Fotografija kao (de)realizacija odsutnosti

O knjizi Camera Abscondita: zapisi o ontologiji fotografije Tončija Valentića (Zagreb, Jesenski i Turk, 2013.) piše Dario Vuger.

 

 

tonci2

Naslovnica knjige “Camera Abscondita” Tončija Valentića

 

U ovom kratkom eseju pokušat ćemo šire obrazložiti pojam, odnosno mogući horizont situacije „imaginarnog“, a koji susrećemo u knjizi Camera Abscondita Tončija Valentića. No, valja reći nešto više i o samoj knjizi. Riječ je o nizu bilješki o fotografiji, i to bilješki koje pretendiraju da ih razumijemo kao fotografske bilješke, a što ćemo obrazložiti na samome kraju teksta. Valentić je hrvatskom čitateljstvu ponudio jednu vrstu romantičkog, iako opreznog i odmjerenog čitanja fotografije u kontekstu suvremenog događaja smisla – događaja kao načina razumijevanja vlastite svakodnevice – koje je podijeljeno negdje između eksplozije slika (u virtualnost) i implozije mišljenja (u mišljevine, slike mišljenja), vješto tražeći princip pomirenja u povratku k mišljenju samom, odnosno ideji ontologije fotografije. Ta je ontologija već, dakako, iskušana u knjizi Camera Lucida Rolanda Barthesa, čiji je neposredan duhovni sljednik ova Valentićeva. Kod oba autora moramo stoga – uzevši u obzir njihovu pozadinu, intelektualnu povijest i stjecaj okolnosti formiranja njihova mišljenja – s punom ozbiljnošću shvatiti preciznost i konciznost napora u pogledu razumijevanja fotografskog, skrivenog, obasjanog, svijetlog. Naime, upravo zahvaljujući njihovom intelektualnom radu ne možemo si dopustiti primisao kako bi neke teorijske pozicije mogle ostati previđene, već nas upravo povijest i plodnost toga rada poziva da pretpostavimo kako se u njihovim zapisima otvara na momente suptilan, latentan, ali svagda prisutan dijalog sa čitavim nizom intelektualaca i teoretičara od čijih misli pokušavaju domisliti što je to upravo slika u suvremenom doba, i to upravo slika koja pretendira biti svijet sam, svijet u doba kada postoji ozbiljan spor oko toga što možemo uopće prozvati svijetom. Na mjesto izrade pukog pregleda koji je nedostojan zapisa koji broji svega osamdesetak stranica, pozabavit ćemo se određenim poglavljem Valentićeve knjige i provocirati u njemu dijalog, upućivanja i unošenja vlastitog razumijevanja ideje fotografskog, kao i fotografske ideje, a kako bi upravo time čitatelj stekao dojam o važnosti čitanja zapisa kao što je Camera Abscondita danas, upravo raskrivši pred  bilješkom samom čitav spektar njenih fotografskih potencijala. Radi se, dakako, o svega petnaestak stranica ove iznimne zbirke eseja, ali i o mogućnosti da upravo one budu jedna moguća fotografija, izniman motiv i uputa na knjigu u njenoj cijelosti.

Posljednje poglavlje Valentićeve knjige naslovljeno Imaginarno sadrži dva eseja, a započinje jednom tobože očekivanom analogijom fotografije i mita. Mit je, dakako, onaj o Meduzi, o zloj kobi koja očekuje svakog kome uputi pogled; mit o prijetnji samog susreta s idejom te skamenjujuće moći. Strah i strast u grčkom su mitu najuže povezani. Meduza je, kako i sam Valentić govori, „čudovišna žena” čiji pogled intervenira u samu bit bića, od njega čini događaj, bitnu situacijsku razliku. Meduza skamenjuje, umrtvljuje, pomiče bit iz središta života kako bi utemeljila nešto drugo, naime neku situaciju. Fotografija, čini se, kao određen tehnološki vrhunac poprima natrag u sebe magijska obilježja mita, pa sudjeluje ponovno u ovome pomirenju strašnog i strastvenog, skamenjujućeg kao bojazni, skamenjujućeg kao želje, povremeno i fetiša. Fotografija je, dapače, materijalizacija, konkretizacija mita, njegovo prevrednovanje. Ona ne bilježi kontinuitet, slijed; fotografija je uvijek, dakle, taj bitan prijelom. „Pogled fotografa zamrzava trenutak u nečijem životu” (Valentić, 84), a to nam govori pak da se s fotografijom (kao apsolutnom prisutnošću Meduze, omnipotentnim mitom o zamrzavanju) događa nešto bez presedana u povijesti slike. Njena, naime, ideja intervenira u samu supstancijalnu narav života, koji više nije sam događaj, već život – čini se – postaje situacija iz koje se zamrzavaju, izabiru i proizvode događaji kao iznimni trenutci, slike, odnosno fotografije. O Meduzi se, dakle, svagda može filozofirati, i taj prijedlog Valentića treba uzeti sa svom ozbiljnošću pojma zamrzavanja, logike smisla koja će reći da se u fotografiji događa oduzimanje (od života) ujedno s dodavanjem (doslikavanjem, dočaravanjem, unosom slike u svijet), postajanje nečim više od fotografije i manjim od fotografije istovremeno; fotografija kao skamenjivanje upravo ponire u ideju sadašnjeg trenutka[1] koji se svakim događajem fotografskog bilježenja otvara u ponor. U tom, dakle, smislu trebalo bi, prije nego što će nas autor uputiti prema tekstu Jacquesa Derridae, prisjetiti se nekih (ovdje tek naznačenih) bitnih ideja Gillesa Deleuzea u Logici smisla i Slici-pokretu. Slika, filmska slika, fotografija, shvaćeni kao pokret, upravo nam podaruju novu perspektivu razumijevanja ideje zamrznutog trenutka, skamenjivanja kao fotografskog procesa, kao vrste percepcije uopće. Radi se naime o slici kao okviru pokreta,[2] jer svaki trenutak je kao izniman događaj, skamenjen u slici, ali slobodan u svojim učincima. Kako ne bismo zašli još dublje u promišljanje toga tehničkog uvjeta, slika je u tom – skamenjenom – smislu svagda titraj.

Valentića, ipak, motivaciju za govor o Meduzi ponajprije pronalazi u pojamu i fenomenu pogleda, onog koji skamenjuje, ali jednako tako i pogleda koji stoji onkraj fenomena mogućnosti naše percepcije; naše je sudjelovanje u svagda našem pogledu za nas neuprizorivo. U tom smislu on priziva Derridain razgovor o fotografiji, jer upravo on govori o tom prijelomnom slučaju, o fotografiji kao moći uprizorenja pogleda koji čovjek sam ne može vidjeti. Svatko je svoja vlastita Meduza. Upravo u tom smislu, upravo ovdje vidimo realizaciju ove velike mitske igre, njezino prevrednovanje u tehnološki posredovanom iskustvu. Ono strašno, čeznutljivo, prezreno i poželjno smjenjuju mjesta i postaju motivi nekog stava prema fotografiji uopće. Fotografija je, dakle, neka vrsta rekonstrukcije mita u jednu posve novu proizvodnu mogućnost, proizvodnju promatrača, gledatelja u jednom posebnom smislu: gledatelja onog velikog naznačenog preokreta, jednog iščeznuća života kao iznimnog događaja; gledatelja, dakle, koji promatra niz zamrznutih trenutaka, poput kakvih svjedočanstva o smrti koja je uvijek i više i manje od života. „Kruženje fotografije” jest, kaže autor, „mnemotehničko usmrćivanje koje se bavi žalovanjem za onim čega nema ili još nije iščezlo nego postoji kao utvara, zamrznuta sablast pored još uvijek živuće osobe” (Valentić, 86), pri čemu valja primijetiti vješto pridržavanje Derridaina vokabulara, sazivanje ideje sablasti u govoru o onome fotografskom, što je svakako jedan od lajtmotiva velikog broja istraživanja o zakučastoj vezi fotografije i života kao jedne integralne stvarnosti.

Zaključak je eseja Okamenjena slika nemira jedan svagda eruditski i intelektualno izazovan splet referenci koje, na našu žalost, nisu razrađene do mjere u kojoj bi prosječnom čitatelju pomogle razumjeti specifičnosti vezivanja Derridaine metajezičnosti i Benjaminove auratske estetike, no u doba internetskog pretraživanja svi su ovi problemi tobože „na dlanu” zainteresiranog čitatelja. Ideja je, i to nam je do sada jasno, ukazati na česte, i u teoriji prevladane granice razumijevanja fenomena fotografskog, od Baudrillarda koji ističe objektivnu neobjektivnost fotografskog bilježenja kao uputu o neobjektivnosti svijeta samog, do Derride koji prodiranjem iza puke slikovitosti želi fotografiju prispodobiti kao mrežu u čijoj se (de)konstrukciji naziru analitički potencijali razumijevanja daleko širih kulturalnih fenomena. Izostanak neke produbljene elaboracije ostavlja nam u tom pogledu jednu spekulativnu širinu kroz koju – razumjevši temeljne pojmove jedne filozofske spekulacije – možemo pristupiti samostalnom pokušaju razumijevanja nekih osobitosti fotografije koje se mogu ionako dostići tek vrlim oprimjerenjima i više-manje romantičkim prikazima jedne teorijske zaljubljenosti u povijest fotografije kao ideje i kao prakse. Stoga se i sam esej zaključuje upravo slijedom otvorenih misli koje upućuju ponajprije na nužnost formiranja pitanja – onog o ontologiji fotografije – kao upute na razmišljanje o estetičkoj, tehničkoj i epistemičkoj vrijednosti onog fotografskog, usporedno ili pak bez reference na očekivani put prema Walteru Benjaminu s kojim Valentić nastavlja. Na kraju bismo toga razmišljanja mogli primijetiti kako nije fotografija jedina koja je u bitnome fotografska. No, k Benjaminu dolazimo ne samo zbog njegove Male povijesti fotografije ili Umjetničkog djela u doba tehničke reprodukcije, nego i zbog njegova romantičkog mišljenja o gradu svjetla, o pasažima, ideji mikrosvjetova, zatvaranja u san, imaginarija o postupnom uzmicanju stvarnosti u sliku koja je na simptomatičan i nikada tragičniji način (osim, dakako, u Društvu spektakla Guyja Deborda) opisana u esejima okupljenim upravo u zbirci pod naslovom Pasaži.

Pukotine, titranje stvarnosti između sna i jave, to su, na kraju krajeva fotografije (Valentić, 93), potencija preživljavanja traume izgubljenog kolektivnog svijeta, prevladavanje „nepovratnosti sadašnjosti”. Imaginarno susrećemo ovdje stoga kao još jednu uputu na oprez, na ozbiljno suočavanje s intenzitetom teksta koji Valentić prema samome kraju svojih opažanja zaokružuje povratkom na Rolanda Barthesa, na Svijetlu komoru kao izlazak iz odsutnosti značenja. Imaginarno je, dakle, i poziv na strukturu. Kao što znamo, uloga koju taj pojam uzima unutar psihoanalize upravo je ona strukturalnog određivanja određene svijesti, a koja i sama pripada mreži odnosa koji čine određenu psihološku strukturu osobe, na kraju i svijeta uopće, strukturu pojedinih fenomena, pa tako pronalaze svoje mjesto i u samoj fotografiji – fotografiji, dakako, kao mediju, a potom i fotografiji kao fenomenu kojem upravo priliči jedna ontologija. Ontologija je to koja spremno rekonstruira odnos spram mogućnosti same slike da se postavi kao bitna spoznajna mogućnost razumijevanja njene prisutnosti i naše odsutnosti u svijetu. Fotografija govori te, kako nam kaže sam tekst, otvara „arhive pamćenja, prostore čežnje i krajolike nevidljivog” (Valentić, 94). Ta fotografija, ujedno i više te manje nego sama fotografija, otvara svjetove u mjeri u kojoj ih komodificira, smanjuje. Njezini unutarnji paradoksi, naznačeni upravo u romantičkom i svagda inteligentnom govoru Camere Abscondite pružaju nam konceptualnu mogućnost govora o fotografskom tekstu, tekstu koji su možda do određene mjere već isprobali mislioci sažetog, opterećenog i aforističkog tona, tekstu koji se upravo realizira kao slika, pasaž, jedan osobito nov „svijet u minijaturnom izdanju”, imaginarij na kraju određene povijesti fotografije. One, koja je u bitnome pak povijest stvaranja uvjeta pojave jednog posve novog teksta, kao i novih formi života, što Tonči Valentić identificira s posebnom pažnjom,upućujući nas na to kako pročitati ono fotografsko u čitavom nizu već opisanih povijesti imaginarnog, odnosno, odsutnosti kao modusa postojanja.

 

 

[1]    Sadašnji trenutak, sadašnjost, prezent, kao i čitav etimološki splet ingeniozno je obradio Jean Luc Nancy u svom eseju „Praesens”, kao posljednjem dijelu zbirke eseja Muze (hrvatsko izdanje Meandarmedia, 2014.). On je potencijalna „natuknica” pri promišljanju upravo ove vrste uloge fotografije unutar suvremene svakodnevice, te fotografije kao uloga u suvremenom mišljenju napose..

[2]    Dovoljno je u tom pogledu pročitati tek uvodne strane knjige Gillesa Deleuzea, Film 1: Slika-pokret, Zagreb: Bijeli val, 2010.