Gradska rubrika

Boris Greiner o radu Barbare Blasin

 

Barbara Blasin, GRADSKA RUBRIKA
Galerija AŽ, Zagreb, 26.2.- 12. 3. 2016.

 

Crno bijele fotografije urbanog sadržaja proširena horizontalna formata. Govoreći jezikom novinarskih natuknica, to bi, recimo, bile tri temeljne značajke ‘Gradske rubrike’.I sve su konceptualno poslušne žurnalističkom kontekstu najavljenom u naslovu.

Međutim, novine kojima bi te fotografije odgovarale zapravo ne postoje. Te nepostojeće bi se po nekim dimenzijama eventualno moglo usporediti s tzv ‘omladinskim’ novinama sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog stoljeća, primjerice: odsustvo kolora, autorski izabran sadržaj i vidljivi okvir snimljenog kadra.

Dapače, moglo bi se zaključiti da ove fotografije i jesu ilustracija stvarnih reportaža, da su fotoreporter i novinar zajedno odlazili na teren, te da sadržaj fotografija potvrđuje navode u tekstu. No, one nigdje eksplicitno ne sugeriraju postojanje kakva konkretna ekscesa kojeg su ih iz redakcije poslali istražiti, nego se stiče dojam kako je Barbara (zajedno sa zamišljenim novinarom) poslana na lice mjesta s nekim razlogom, no tamo je, osim naručenog materijala, snimila i nešto sa strane, nešto što, međutim, i dalje pripada tim, recimo to tako, naručenim specifičnim okolnostima. Poput fotografija s mjesta zločina na kojima vidimo to mjesto, ali bez zločina.  Kao da se ubojstvo još nije dogodilo. Možemo lako pomisliti da ljudi koje vidimo još nisu postali žrtve ili svjedoci, ili da se upravo nešto događa u susjednoj ulici. Dakako, to je tek jedna od usputnih asocijacija što vodi u slijepu ulicu, događaji u čijem su prikrajku snimljeni ovi prizori ipak nisu do te mjere drastični, jer to zapravo i nije Crna kronika nego Gradska rubrika.

Portretirana je  svakodnevica kroz njene uobičajene pratitelje, ti raporti s terena, međutim, kao da ne fokusiraju sadržaj odnosno protagoniste grada, nego odvijanje tog sadržaja, kretanje tih protagonista, pa i pomicanje samog grada. Ljudi i tramvaji su najčešće u pokretu, neprestance se negdje ide, upravo se odlazi ili tek dolazi. Stiče se dojam da jedino objektiv stoji na mjestu a sve ispred njega konstantno putuje, grad se poput vrtuljka oko nas okreće, a Barbara hvata pojedine segmente te vrtnje. Zato ta prolaznost i jest naglašeno horizontalna, dapače, u toj se putujućoj stvarnosti obličja pomalo i zakrivljuju, kao kad se s neke povišene točke promatra obzorje.

Doživljaj te zakrivljenosti, ponekad čak i slutnja sferičnosti, ponajprije proizlazi iz neočekivane putanje linija na koje smo navikli da budu ravne, koje poput koordinata drže okvire našeg snalaženja u prostoru ili našeg odnosa prema gradu, koji sada, ovako interpretiran, kao da leži na mnogo manjoj kugli od ove naše zemaljske.

Točka s koje se promatra nije, međutim, uopće povišena, dapače, upravo se inzistira da to bude nulta razina, a ponekad čak i ona ispod.

Gradska rubrika nepostojećih novina najvećma se, dakle, sastoji od izviješća uzetih na nultoj razini grada, a to je ulica. No, poput priviđenja, ta ulica sada pod neobičnim kutem zavija ili se odjednom račva ili spaja sa samom sobom, nudeći vizure grada koje kao da nas kane ograditi, pa nas onda, tako ograđene, staviti u svoju rubriku.

Pomalo iščašena perspektiva iz koje proizlazi takav dojam još uvijek nije tolika da bi prizor proglasili nadrealnim. I upravo njena graničnost moguće sugerira subjektivnu perspektivu pojedinca, činjenicu da je naš doživljaj realiteta uvijek obojen nekakvim raspoloženjem. Gledajući fotografije, međutim, u njihovu sadržaju ne pronalazimo ništa uznemirujuće, iako se negdje u dubini doživljaja pojavljuje zrnce nelagode, svijet je odjednom izmaknut iz svog standardnog gabarita. Moguće da je diskretna psihodeličnost prizora potpomognuta crno bijelim izrazom, te da to proizvodi osjećaj svojevrsne napetosti, ni s čime konkretno ne izazvane, ljudi prolaze, voze se, izranjaju iza ugla, ne rade nešto što od njih ne bismo očekivali.

A zapravo je neznatno zakrivljenje realne linije, koje je moguće odgovorno za našu nelagodu, prava istina – tako bismo vidjeli kad nam sustav za gledanje ne bi korigirao ono što očni živac zabilježi.

Panoramski snimci, odgovorni za to zakrivljenje ili nasuprot tome – za izravnavanje kružnosti, ili pak za neočekivano skretanje iz ugla, ni približno se ne iscrpljuju na tim vizualnim efektima što podrivaju tlo pod nogama i vizurama izmiču ravnotežu. Dapače, ta tehnološka dimenzija iskorištena je kao alat nužan za izolaciju specifičnog sadržaja. Moglo bi se čak reći i za privid detekcije onoga što iz određene perspektive nije vidljivo. Dakako, da u tom smislu sadržaj ne može biti bombastičan, zato što bi tada on dominirao, a ta primijećena i zabilježena dvojnost, to istodobno snimanje i lica i naličja, ili bi preciznije bilo reći lica i profila, to vjerojatno i ne bismo zamijetili. Ovako, kao da stojimo na nekom uglu i promatramo dvije ulice koje se sijeku ili susreću upravo u točci našeg pogleda. To međutim nisu dvije stvarne ulice, nego su to neke međusobno nezavisne dvije, ovim tehnološkim postupkom dovedene u kontakt. To uopće i nisu ulice nego iluzija kojom kao da se spajaju lijevi i desni pogled koji su dotad nezavisno gledali. Ono, međutim, što su oni gledali, jest jedan prizor. No, mi ne možemo istodobno vidjeti i lijevi i desni dio onoga što gledamo. Stoga, da bismo postali svjesni tog eventualna defekta, na ovim su fotografijama izolirani prizori što nam upravo na tu dimenziju skreću pozornost. Naime, izabrane situacije predstavljaju dva sadržaja: i lijevi i desni, i kao da se na sredini fotografije ti sadržaji dodiruju. Ilii negdje blizu centrale, primjerice, prizor željezničkog kolodvora na lijevom dijelu donosi uvid u unutrašnjost kapelice, a preostale dvije trećine kadra perspektivu na tračnice i prostor prvog perona. Ako se nalazimo na točci koja spaja te perspektive, to bismo možda i mogli golim okom vidjeti, no ne istodobno, nego smo pažnju usmjerili ili na kapelicu ili na prostor prvog perona. Zato nam ta fotografija i djeluje neobično, a nismo smjesta svjesni u čemu se ta neobičnost sastoji.

Najintenzivniji primjer dogođene dvojnosti, a rekao bih i iznimno djelatne mogućnosti takvog načina snimanja, jest kadar što prikazuje stepenište na izlazu iz kolodvorskog pothodnika na neki peron. Odnosno dva stepeništa, s lijeve i s desne strane, između kojih je zid. (Prizor je do te mjere simetričan da na prvi pogled podsjeća na Rochachovu mrlju ili spretnu fotomontažu.) Dvoje djece silazi lijevim stepenicama, a grupica ljudi se penje desnim. Bez obzira da je očita simultanost tih događaja i bez obzira što su u pitanju različiti ljudi, stičemo dojam da se nalazimo usred tih kretanja. Ili u točci u kojoj se ogledala spajaju, ovi koji silaze će kad siđu izaći iz kadra, a u istom će trenutku ovi koji se penju ući u desnu polovicu slike. Fizički nemoguće, jer bi se te dvije grupe međusobno sudarile.

Fotografska istina je neupitna, u pitanju je defintivno dokument, a ne brižljiva režija, prizor također posve ulazi u gradsku rubriku – informira o onima koji u grad dolaze po nekom poslu, ili ga napuštaju. Jednako tako i izbor crno bijele tehnike fotografija asocira na novinarski žanr, na reportažnu situaciju.

(Ponekad je ona gotovo drastično kontrastirana – također pothodnički prizor, na lijevom dijelu kadra čovjek prodaje lubenice na tezgi, zdesna se dijete penje stepenicama – čak sugerira i pretisak, kao da je ona već i bila u novinama objavljena.)

No, još i više od toga, ono što je na svim fotografijama vidljivo, a na ovoj s dva stepeništa i manifestno dokazano, jest gotovo školski primjer primjene takva fotoaparata, kako na optičkoj, tako i na sadržajnoj razini. A reklo bi se i na onoj striktno fotografskoj, o zaustavljenom vremenu – u istom su prizoru, naime, zaustavljena dva vremena.

A takav doživljaj proizlazi isključivo iz temeljna atributa fotografije – kompozicijom kadra se dokazuje postojanje dva vremena.

Da bi oba bila zaustavljena u istom trenutku.