Klaričina pripovjedačica

Marina Viculin o radu Josipa Klarice

 

Kada sam započela ovaj tekst – kao i uvijek laganim prečitavanjima nekih prethodnih – shvatila sam da pišući o fotografijama autora koji me zanimaju gotovo uvijek pišem o načinu na koji oni fotografijom bilježe vrijeme.

Trenutno mi se čini da nijedan drugi oblik – čak ni film – ne bilježi s tolikom sofisticiranošću doživljaj ili, ako hoćete, problem vremena – kao fotografija. Opčinila me ideja da način proizvodnje slike pruža prostor za bilježenje te dimenzije – koja mi se često čini sasvim osobna ili, bolje rečeno, vrlo važna dimenzija unutarnje slike svakoga od nas. No, pitanje je kako to zabilježiti?

Ja sam pripovjedačica. Neki dan mi je jedan prijatelja rekao:

–          Trebala bi pisati!

A, što drugo radim nego pišem? Što je on mislio? Što je htio reći? Zar bih trebala pisati roman? Fikciju? Ne ja se bavim nečim drugim, ja se bavim bilježenjem. Izbjeći ću za sada pomnije određenje onoga što želim zabilježiti.

Gledam i pokušavam zapisati, zabilježiti. Borim se s vrstom iskustva koje se opire bilježenju jer je matrica koju uspostavlja jezik – riječi i sintaksa – drugovrsna i ne odgovara karakteru doživljajne spoznaja, iskustvenog saznanja koje bilježim. E onda stupaju na scenu metafora i metonimija, ritam i slika…I tu dolazi do nesporazuma jer one upućuju na emociju, a ono čim se ja bavim sasvim sigurno nema veze s emocijom. Radi se o saznavanju doživljajem, a ne o proživljavanju…

 

Bilježenje vremena fotografijom

Opisat ću vam dva događaja koja su me potakla da pokušam prepričati iskustvo i postaviti pitanje o saznanju bilježenja vremena u fotografiji. Je li karakter vremena ovisan o tehnologiji ili koliko sama tehnologija proizvodnje fotografske slike može odrediti karakter snimljenog vremena?

Kao i toliko puta ranije učinilo mi se u prvi čas da sam dotakla neku za mene posve novu temu, da bih vrlo brzo u vlastitim zapisima otkrila da zapravo stalno govorim o tome. S različitih pozicija stižem uvijek na isto mjesto. Tako sam ovoga puta, ulazeći u problem vremena, shvatila da se svaki moj tekst o fotografiji u srži bavio problemom vremena.

Fotografija više od filma ili videa bilježi vrijeme. A, statična je! Možda smijem – ovdje u zanosu početka i otkrića – reći da se fotografija na neki neobičan način, više nego s bilo čim drugim, bavi s vremenom, bavi se bilježenjem vremena. Svi ostali elementi: i objekt reprezentacije i medij samo su način da se zabilježi različitost proticanja i možda različitost doživljavanja vremena (mogu li se uopće te dvije stvari razlikovati?). Govorim o vremenu kao o jednoj od dimenzija realiteta.

 

Klarica i Sandro

Prvo sam vidjela fotografije Josipa Klarice. Mnogo njih. Više od stotinu, možda sto pedeset. Jer vidjela sam ih i prije, ali nikada toliko odjednom. Količina je bitna, ona često proizvodi udarac, infekciju ili viđenje…

–          Teške su tonu, teže su od najteže zamislive tvari, od onoga najtežeg na tablici elemenata.

Uzmeš fotografiju i vidiš ono što je snimljeno. Ono što je snimljeno nije motiv. Hoću reći da je ono što ja vidim kad pogledam fotografiju puno više i često puno drugačije od onoga što bismo riječima odredili kao prizor na fotografiji. Kako? Snimljeno, zabilježeno, gledam očima, a poimam tijelom.

Pokušavala sam artikulirati ono što vidim na Klaricinim fotografijama i što je toliko bitno drugačije od bilo čega drugoga što sam do tada vidjela.

–          Gustoća! Gustoća je dovedena do krajnje moguće granice. Do predeksplozivnog stanja.

To zvuči sasvim općenito i sasvim banalno. A, opet je najpreciznije što znam reći. Radi se isključivo o priči o moći slike. Klaricine su slike ekstrakti, esencije, kristalizacije moćnog «uprizorenja».

Zatim sam, sasvim slučajno, sutradan pričala sa Sandrom Đukićem. On nije kao Klarica fotograf i snimatelj već polazi s pozicija umjetnika koji je odabrao video i digitalnu fotografiju kao medij za svoj rad.  Svaka digitalna slika ima svoj faktografski profil – koliko je velika, kada je snimljena, kada pohranjena, kada otvorena, gdje se nalazi – svaka ima svoj meta-data alter ego. On je u potpunosti određuje i može u Sandrovom sistemu zamijeniti sliku. Tako se arhiva može prezentirati ispisom u knjizi ili frameovima na zidu. Što je ostalo? Može li se gustoća vremena definirati pikselima na slici? Otvorio je Sandro i drugu liniju. Producirao je slike iz videosnimke. Trebalo ih je rekreirati, ponovo stvoriti prikaz. Tako je od videa, koji je trajao 2 minute i 10 sekundi, isprintan niz prizora prizora koji čini knjigu od stotinjak stranica, ispunjenu malim prozorčićima prikaza, njih dvadesetak na stranici! Sandro ju je naslovio «Realnost slike – slika realnosti». Printanjem je izgubio dodir s realnim analognim materijalom, a želio se približiti realnosti. Sandro je digitalizacijom i umnožavanjem vrlo očigledno do krajnje mjere razvodnio realitet slike. Realitet fotografije. Ali kako? Na koji način? Ima li sama tehnika, tehnologija, analogna ili digitalna, kemijska ili mehanička veze s bilježenjem vremena u fotografiji? Vjerojatno bi i moj prvi nepromišljeni odgovor bio:

–          Nema.

Ali, bojim se da to nije istina. Naglim, neočekivanim i, čini se, sasvim slučajnim dodirom Klarice i Đukića u mojem prostorno-vremenskom kontinuumu desio mi se neki eureka efekt. Desilo mi se saznanje da je to sasvim jasna problematika reproduciranja percipirane brzine i gustoće vremena.

Ostanimo samo na te dvije kvalitete – brzini i gustoći  – iako ja intimno mislim da je to način, oblikovanje i doživljavanje realiteta i da je unutar njega mnogo osobina.

 

Klaricina pozlaćena kopija

I sada se dolazi do ključnog pitanja odnosa odabrane tehnologije i prezentacije vremena. Do karakteristika osobnog vremena. Do njegove povezanosti sa samom tehnikom i do načina na koji u samim osobinama slike ostaje zabilježeno vrijeme nastanka i doživljaj vremena autora.  Isključivo u slici? U njezinim tehnološkim osobinama? Ili?

–          U aparatu za povećavanje gubiš oko 30% kvalitete, najnježnije tonalne vrijednosti se uništavaju.

Josip Klarica je ’46. godište, kaže da su Klarice iz okolice Zadra gdje su zaradili prezime u 16. stoljeću kao kmetovi klarisa. Diplomirao je na odsjeku za kameru u Pragu.

Sve njegove fotografije su napravljene tehnikom kontaktnog kopiranja. Cijela ta gomila od dvjestotinjak fotografija, koje je priredio za svoju retrospektivnu izložbu, za našu izložbu u Galeriji Klovićevi dvori, napravljene su tehnikom kontaktnog kopiranja1.

Negativ je priljubljen uz fotoosjetljivu emulziju, slika je velika koliko i negativ. Tako proizvedena fotografska slika je najsličnija, najbliža, najsrodnija onome što je moglo biti zabilježeno na emulziji u kameri, zacrtano na fotoosjetljivoj tvari filma svjetlosnom zrakom koja je prenijela poruku o prizoru.

Vidimo. Ja vidim i Klarica vidi, ali ono što će biti zabilježeno ovisi o materijalima i tehnologijama bilježenja. One se razvijaju i nisu uvijek vezane uz razvitak našega perceptivnog sustava. A naš perceptivni sustav, znamo, nije samo oko, samo uho ili samo svjetonazor…

- Pa, od kada radiš samo kontakte?

- Od ’74.

- Trideset godina ne radiš ništa osim kontaktnih kopija?

- Ništa drugo!

Dok gledam njegove mrtve prirode iz sedamdesetih, osamdesetih, njegove legende o Heraklu i kafkijanske prizore iz devedesetih, jasno mi je da Klaricina fotografija pripada onoj vrsti radova koji su, u stvari, samo jedan rad. Neki drevni «work in progress».

Jasno je da su oduvijek postojali rijetki umjetnici koji su cijeli život gradili jedan jedini rad. Klarica pripada toj vrsti. On je problem postavio tada, prije trideset godina i još uvijek mu prilazi.

 

Sjećanje duboko 100 godina

Pričajući s Klaricom shvatila sam da njegovo sjećanje dopire znatno dublje nego moje, da njegov prostorno-vremenski okvir ide dublje i dalje od vremena njegovog života – nekako skoro do 1900. Strašno duboko.

Ta polja koja zauzimamo svojom sviješću, polja koja su neki osobni prostorno-vremenski realiteti čini se nisu sasvim jednaka za svakog od nas. Ona se, naravno, razlikuju generacijski, ali očigledno ne samo generacijski. Postoje ljudi…

Ne mogu reći za vaše, ali moje je prostorno-vremensko polje, primjerice, puno uže od vremena mog života, a smješteno je nekako na rubu sadašnjosti i budućnosti. Ja imam više svijesti o onome što bi se moglo dogoditi nego o onome što je bilo, što je povijest. Nema tu kvalitativnog određenja.

–          Zašto radiš samo tehnikom direktnog kopiranja s filma na papir?

–          Pa rekao sam ti. To je najplemenitiji i najkvalitetniji postupak, najbolja kopija tonaliteta, tonskih vrijednosti. Rekao sam ti – prolaskom kroz dva optička sistema gubi se oko 30%.

U prvom se koraku negdje s upotrebom električne energije, malog negativa i aparata za povećavanje gubi trideset posto. Trideset posto čega? Tonske vrijednosti ili realiteta? Čine li detalji, bogatsvo tonova sliku naše stvarnosti? Je li moja stvarnost gusta kao Klaricina ili rijetka kao Sandrova – rastopljena u višestrukim analogno-digitalnim transformacijama .

Foto-papiri koje Josip Klarica najradije koristi za kopiranje svojih fotografija više se ne proizvode. To jest ne proizvode se oni najbolji samokopirajući papiri koji se eksponiraju na dnevnom svjetlu. Njih umjetnik-fotograf za svoje potrebe proizvodi sam. Naravno, takve su fotografije i u Klaricinom opusu malobrojne.

Gledano sa stajališta umjetnosti nije nimalo neobično da umjetnik sam priprema materijal za svoj djelo. Ali s fotografijom, s fotografskom slikom stvari nisu baš tako jednostavne. Ono što vidimo na fotografiji zaista je bilo ispred objektiva kamere. «To je bilo» – kaže Roland Barthes.  Ono je dio realiteta. Fotografija je slika stvarnog te tako i sama postaje dijelom realiteta.

No, zamka je u tome što je to «bilo», u prošlosti, a slika na fotografiji pred nama «jest», postoji u sadašnjosti. Zabilježena situacija, zabilježena slika ne upućuje na moguću situaciju ili stvar ona je slika baš te stvari u odsječku vremena. Nije bilo alternative, nema dublera – sama stvar stajala je pred objektivom u trenutku snimanja. Bez tog elementa nema fotografije i ona je po Barthesu istinska bit fotografije.

Ali, koliki je bio odsječak vremena? Je li to važno? Je li to neka dimenzija koja bitno određuje moje viđenje?

– Čini se da je tako!

Odbijajući suvremenu tehnologiju on mijenja suvremenu gustoću vremena. Naravno govorim o onome što mogu iskusiti, dotaknuti, saznati – o doživljaju i percepciji vremena. Zašto je kod Klarice ona drugačija? Koja osobina fotografiji daje mogućnost da to bilježi?

Na samokopirajući papir, koji je izradio premazujući pripremljenu emulziju na čvršći akvarel papir, Klarica polaže svoj veliki negativ – najveći je format 18 x 50 cm – učvršćuje ga staklom i izlaže sunčevom svjetlu. On na očigled tamni. Kontrolira ga samo vizualno!

Kad papir potamni Klarica ga unosi unutra i ispire u najblažoj kupki, u običnoj vodi. Nakon što je isprao dio oksidiranoga srebrnog halogenida Klarica sliku fiksira u kupki za pozlaćivanje. Tako se svako zrnce srebrnog halogenida obloži zlatom i postaje trajno.

 

Fotografije drugog ubrzanja

Zvuči čarobno, zanosno ali je zapravo riječ o starim i sasvim poznatim tehnologijima. Ključ priče je u tome da Klarica ne korisiti tu tehnologiju da bi njegove slike izgledale kao da su nastale prije mnogo godina već zato jer je to jedini način da zabilježi svoju viziju, da zabilježi način kako je ritmizirano vrijeme njegovog života.

I, konačno, ono vrlo važno – njegove fotografije ne izgledaju kao da su nastale prije mnogo godina – one nemaju sklonost k antidatiranju. Klarica samo bilježi ono što on vidi, ono što vrlo površno nazivamo realitetom, vjerujući da se oko toga možemo dogovoriti.

Klaricine fotografije pripadaju svom, našem trenutku ali nose drugačiju bilješku gustoće i brzine vremena.Ovdje me primarno zanima kako tehnologija, brzina i sporost proizvodnje slike može pružiti vizualno čitljivu bilješku o tome. Zašto ja u Klaricinoj fotografiji odčitavam sasvim drugačiju dimenziju vremena nego u bilo kojoj digitalnoj  – ili iz videosnimke rekreiranoj – fotografiji Sandra Đukića. Vidi li se to zaista u izgubljenim tonskim vrijednostima, kao što tvrdi Klarica? Pa, digitalna tehnologija može biti preciznija, može pružiti više detalja i tonova. Čini se da ipak nije u tome stvar.

 

Gustoća vremena

Vrijeme je dimenzija i ono je sasvim sigurno vidljivo. Samo kako u kojem dijelu vidljivog spektra ga percipiramo? Sve što Klarica radi toliko je sporo da mu često ne treba ni običan mehanički sat, a kamoli neka elektronička naprava za precizno mjerenje vremena. I eksponiranje filma i eksponiranje papira traje toliko dugo da ostavlja mjesta improvizaciji!

Takav način rada otvara prostor slobodnoj procjeni ali, s druge strane, nema preciznih uputa proizvođača. Rad s home-made proizvodima zahtijeva drugačije ekstenzivnije razumijevanje cijeloga procesa nastanka slike.

Zaključiti mogu samo da nije riječ o staroj tehnologiji već o osobnoj tehnologiji. Dakle, tehnologija je definitivno stvar izbora i svjetonazora autora. Zabilježene su najnježnije tonske vrijednosti ali mi se čini ključan onaj drugi dio koji mi je servirao u istoj rečenici:

–          Ako nešto radim, želim da to bude najplemenitije u toj djelatnosti.

Tako gustoća i brzina vremena postaju dio svjetonazora umjetnika i njegovog načina da ga kroz sporu i zahtjevnu tehnologiju zabilježi.

 

Prostor

Unutar širokog i dubokog razumijevanja cijelog procesa nastanka fotografske slike baš onog ritma i onog tonaliteta koji njemu treba, koji bilježi njegovu unutarnju sliku Klarica je sam napravio i kameru. Jednu od nekoliko veliko-formatnih kamera s kojima se služi. Njemu su naravno potrebne posebne kamere za velike negative iz kojih kasnije može odabranom tehnologijom kontaktnog kopiranja proizvoditi fotografije. Posebna su slast panoramske kamere. Negativ velike panoramske kamere koju je sam napravio, ima pola metra! Osvjetljavanje filma na panoramskoj kameri velikog formata odvija se ne samo u vremenu već i pomicanjem otvora objektiva u prostoru!

 

Umjetnica Mirjana Vodopija bila je prva koja mi je skernula pozornost na važnu istinu da je koža jedino osjetilo koje stvarno prodire u treću dimenziju. A da bi mogla spoznati dodir i “moć mišljenja kožom”, trebalo je isključiti osjete topline i hladnoće. Spoznaja se dogodila jedne ljetne noći kada je temperatura zraka bila 36,6°C.  U Klaricinoj fotografiji ekstremne finoće detalja i nijansi treća dimenzija je ostvarena putenošću materijala: crnog satena, snijega na tanjuru, tekućine, površine gipsanih odljeva. Ali isto tako i maglicama, hladnim jutarnjim zrakom, nježnim proljetnim lišćem, površinom vode jezerca…

 

Kristalizacije moćnog «uprizorenja»

Iz čega ti prizori vuku snagu? Iz neobičnog sraza? Iz asocijativnog upućivanja? Iz formalnih citata? Ulazit ću postupno pod kožu fotografiranog.

Hajdemo za početak misliti o Kafki kao o Klaricinom omiljenome narativnom tkivu. To je dobro mjesto za ispitivanje fotografije kakva se ona pokazuje u Klaricinom opusu, u njegovom pristupu. Pokazuje se bitna razlika između fikcionalnog koje samo povremeno pokazuje upitne poveznice s realnošću (autobiografske elemente?) i onoga što je bilo pred objektivom fotoaparata, onoga što bez sumnje pripada stvarnom svijetu.

Pokušat ću pojednostaviti. Kafkine pripovijesti dobar dio svoje moći stječu kroz lažnu prepoznatljivost, kroz vrlo mali razmak između fikcionalnog i doživljenog. Ponekad mi se čini da bih smjela reći da je taj razmak najmanji mogući. „Ponori nadstvarnog, nestvarnog ili superstvarnog otvaraju mi se kada su odmaci od uobičajenog zaista minimalni.“2 Zato se ponekad traže autobiografski elementi u Kafkinim djelima, prepoznaje se slutnja, često podignuta na postolje proročanstva nekih istovremenih i u vremenu bliskih povijesnih situacija.

Kad govorimo o fotografiji snimljeno neupitno pripada istinitom „to je bilo“. Ali kod Klarice taj nivo, čini se, nije onaj određujući. Mi znamo da je umjetnik morao sakupiti neobične objekte koji sačinjavaju njegovu mrtvu prirodu: glavu velike tune, preparirane ptice, poprsje muške lutke, starinsku vilicu, Sudekovu čašu, komadiće ogledala… Znamo da je zasigurno postojala zora jesenskog dana kada je natovaren teškom opremom krenuo u potragu za maglicama u pejsažu, za određenom bojom svjetlosti u kojoj je snimio jezerce, hrast ili platanu, narativnu formu ritmiziranih stabala. Ali sve to želimo zanemariti kako bismo se uživjeli u priču.  Kao što ne brojimo kadrove u filmu i ne razmišljamo o načinu na koji su glumci to odigrali tako na Klaricinoj fotografiji ne želimo analizirati trud koji joj je prethodio. Ne činimo to kada želimo odživjeti priču. Zapravo, ne mogu reći kako je s vama ali ja sigurno želim prvo živjeti a tek onda razumijeti.

Dakle priča. Svi su Klaricini prizori brižno izgrađeni. Znam, zvuči neuvjerljivo ali su, zapravo, čak i njegovi krajolici vizualne konstrukcije. Kako? Proces izbora mjesta, kuta snimanja, vrste kamere te boje i intenziteta svjetlosti ne samo pažljivo odabranim dobom dana već i dalekosežnije promišljenim odabirom godišnjeg doba toliko je razrađen i dugotrajan da zaista možemo govoriti o konceptu i konstrukciji.

Što je to što je pred nama? Što je Klarica konstruirao? Zašto? Fotografija je u našoj svijesti namijenjena brzom bilježenju pa spori rad odabira objekata, njihovoga brižljivog raspoređivanja, te snimanja velikoformatnim kamerama s neočekivano dugim ekspozicijama, izaziva pozor. Što je to sad?

I teško je prodrijeti. Pokušala sam kroz paralelu zabilježenog vremena i upotrebljenih tehnologija otkriti neke od izvora Klaricine fotografije. Njezinu gustoću. Ta je gustoća vidljiva u sabijenosti prostornih planova, u teksturama koje sam nazvala putenošću, materijala jer ne znam kako bih to preciznije i slikovitije rekla. Gustoću koja se pokazuje u gustome narativnom tkivu asocijativnih nizova koje svaka, baš svaka, od njegovih fotografija pruža predanom recipijentu: gledatelju, čitaču, uživatelju, igraču.

Složit ćemo se bez mnogo spora da se Klaricine fotografije lako mogu kalsificirati podjelom na mrtve prirode i krajolike. Rekla bih da se i svi ostali reprezentirani objekti mogu, zapravo, smjestiti unutar te dvije kategorije. Pomalo neočekivano, ali znakovito. Ako idem direktno vođena samo doživljajem bez promišljanja reći ću da bih malobrojne žive životinje, poput koze i ovce pod maslinom, priključila pejsažima, dok su ljudska lica na Klaricinim fotografijama tretirana na isti način kao i objekti što konstruiraju nature morte. Ali, pokušat ću to provjeriti pomnijim promatranjem, čitanjem i igranjem sa značenjima vizualnih znakova, njihovim rasporedom, strukturama, planovima, svjetlom, teksturom, asocijativnim nizovima, preklapanjima i, konačno, odnosom prema prostoru gdje tijelom egizistiram i ja kao recipijent rada. Bavit ću se narativnom gramatikom Klaricine slike i njezinim stalnim odnosima, moćnim znakovima i njihovim rasporedom, kojim nas slika uvlači u svoju logiku. Zanima me i to čime fotografija prodire u naš realitet jer je logika Klaricine slike logika ispričane priče sa svim istaknutim elementima, nevidljivim šavovima i zamkama dobre naracije. Ali je, istovremeno, i svjetlosna bilješka samo onoga što je bilo pred objektivom.

Klaricina narativna materija je otvorena, ali dosljedna. Može se učiniti hermetična, ali to je samo zamka. Čini se da krije mnogobrojna nedokučiva značenja, ali su nam njezini simboli, kao i njihovi srazovi, tako poznati i bliski. Oni su dio našeg svijeta, oni su dio kulture u koju su nam stopala duboko urasla, od koje se, ma koliko se trudili, naša razmišljanja nikada ne mogu odvojiti. I sva su naša nastojanja da izađemo iz sistema potpuno uzaludna.

Tako se ta nedokučivost, ta hermetičnost pretvara u otvorenost, u privlačnost, u najveći izvor slobodno kolajuće energije. Kako? Kad gledam slike vidim da  postoje neka značenja upredena u njegove prizore, u fotografirane slike, neka značenja, neki znakovi. Slike pune prepoznatljivih simbola mogle bi me ohladiti jer što ću ja u tom svijetu jasnih normi. Ali, s Klaricom je drugačije on će me razveseliti, potaknuti na igru. Zašto? Njegove su  fotografije pune intertekstualnosti i citata, ali implicitnih ili izmišljenih. Neke asocijajacije, koje su na prvi pogled vrlo direktne, zapravo su dovoljno neprecizne, široke i otvorene da stvaraju neizmjeran broj mogućih kombinacija. I igra može početi.

 

Klaricin  bricolage

Dakle, Klaricine fotografije, koliko god bile rađene starim tehnikama, usporenim vremenom, nekim slijedovima simbola, asocijativnim nizovima i aranžiranim kompozicijama ne djeluju kao da se žele antidatirati. One djeluju čudesno suvremeno. I mislim da nitko tko umije gledati i tko pripada našem kulturnom krugu nikada neće pomisliti da ima pred sobom nešto nastalo u davno prošlom vremenu.

A klasificirala sam ih podjelom na krajolike i mrtve prirode, ustvrdila sam da su sve konstrukcije i to citatne. Čak sam se usudila tvrditi da su i krajolici konstruirani. Pripada li takav kôd suvremenosti? Može li joj pripadati?

Fotografije izložene na ovoj izložbi nastajale su od ranih sedamdesetih do danas. Njihova je suvremenost uvjetna. Na njima nema razvoja, one su bezvremene ili dugovremene. Možda su snimka samog ogoljenog kulturnog kôda zapadnog kruga?

One su niz odraza kao i fotografija s gipsanom glavom iz 1984. Kompozicije Klaricinih fotografija su slikarske. Planovi su jasno odvojeni, kao da ih je slikar konstruirao. Snimljena je instalacija u stvarnom krajoliku.

U središtu pozornosti je poprsje muške lutke. Ono ima nacrtane oči i tako postaje živo i postaje centar. Njegov pogled lutka usmjeren je dijagonalno u lijevo i mimoilazi objektiv. On je smješten u središtu desne polovine slike. Fiksiran u pijesku, nasipanom da bi bio podloga instalaciji, konfekcijski lutak je okružen komadima bijelog mrežastog tkanja, žičanom mrežom poput one za ograde i starim oštećenim i prašnjavim ogledalima. Lutak koji gleda prema nama odražava se u poluprofilu i u profilu u komadima ogledala koja su iza njega. Superponiranje značenja izlistano je izmjenom materijala različitih tekstura koji se ponavljaju kao stvarni i kao odraženi u ogledalima. Instalacija je smještena u pejsažu koji je snimljen kao najdublji sloj, ali je isto tako prisutan i kao ispuna na plohama ogledala.

Glava na ramenima bez trupa ne asocira samo nemoć već i nježnost. Izaziva empatiju! Ona je znak za nemoć razuma bez tijela. Često je korištena u scenama s androidima koji, ostavši samo glave bez tijela, i dalje misle, govore razumiju sve osim onoga što im se dogodilo. Priča da glava kornjače živi još ne znam kako dugo nakon što je odsječena od tijela, snažno nas pogađa. Zašto? Zato jer živi i kornjačina svijest? Ima li kornjača, kao i androidi koji su obično inteligentniji, obrazovaniji i bržih reakcija od ljudi, problema sa spoznajom da je ostala samo glava bez tijela?

Prizor glave koja se nije ugasila, iako je ostala bez tijela, jedan je od najdirljivijih u kulturnom kôdu zapada. A lutak na Klaricinoj slici nikada nije ni imao tijelo. On čak nije stigao ni do iskustva androida. Njegova je nemoć i melankolija beskonačna, multiplicirana u odrazima.

Mislimo u binarnim parovima. Snažna boja u našem oku izaziva pojavu svoga komplementarnog para. Što sve može izazvati prisutnost jednoga konfekcijskog lutka? On je prazan, ali zaista prazan, on nije ispražnjen, on nije ostao bez tijela, on nije ostao bez ideniteta, on ne zna što gubi jer to nikada nije ni imao. On nema čežnje jer čežnja mora imati pravac. Lutak je stuba iza, možda neka zamamna neodredljivost praznine.

Jasno je vidljivo da je hrpica pijeska smještena tu kako bi se u njoj učvrstila ova kulturna ikebana. Sam akt aranžiranja nije potpuno prikriven, osim pijeskom on se eksplicitno otkriva i kvačicom kojom je u gornjem lijevom uglu mrežasta tkanina učvršćena za ogledalo. Tako diskretni ti mi elementi djeluju kao znakovi upozorenja: „Odčitaj mi značenje nisam ovdje slučajno“.

Pijesak i kvačica su podupirači, pridržavači nečega što nije samostojno, nema svoj izvor energije. Drvo stoji samo, čovjek i životinja stoje sami, brdo je vrlo stabilno a kulturološke su ikebane kao i Klaricine kompozicije konstrukcije koje svoju ravnotežu moraju naći u podupiranju. Uz poneku kvačicu, hrpicu pijeska, poneku kontraforu nejasnih asocijacija ili «vakantnih citata».

Scena unutar kadra organizirana je kao pozornica obilježena po bočnim strana u prvom planu smještenom tamnom i linaernom zahrđalom žičanom ogradom i svijetlim nježnim mrežastim tkanjem. Lijeva strana te zamišljene pozornice malo je uvučena što nas upućuje da planovi nisu paralelni i da je naša točka pogleda pomaknuta u lijevi dio „gledališta“, dok je zamišljena rampa pozornice paralelna s licem konfekcijskog lutka.

Jako je zabavno imenovati stvari od kojih je sazdana slika. Mi ih mislimo bezimeno, otvoreno. Pridjevanje imena ih učvršćuje, ograničava, uvijek oduzima dio značenja, ali daje snagu stvarnoga.

–          Izrečeno je uobličeno.

I fotografija ima tu moć da događaje čini realnijim od realiteta. Lakše mi je tvoje lice pamtiti po fotografijama nego po sjećanjima zajedničkih doživljaja. Fokusirano gledanje rastvara realitet doživljajnoga svijeta. Ali ne i gledanje fotografije, fotografija je statična i otvara se pogledu. A, lutak gleda!

Iza lutka su ogledala, u pijesku su školjkice i pužići. Školjkice i pužići ne pripadaju tome pijesku, one su donesene i i balansiraju bjelinu lutkovih bjeloočnica. Očne jabučice su mračne komore u kojima se dešava slika. One su školjke, one su svijet u koji se ne može prodrijeti jer ga prodiranje razara. Ja ne mogu vidjeti sliku na svojoj mrežnici jer bih, da to uspijem, morala izaći iz vlastite kože. Binarni par: ili je nula ili je jedan,  ili prolazi ili ne prolazi. Ne možemo vidjeti sliku na mrežnici u zatamnjenoj unutrašnjosti očne školjke. Ali, je možemo izmaštati. Inducirana slika komplementarnog para moja je ozbiljna stvarnost. Ona je neosporna poput sna. Nema sumnje da je tu i takva kakvu je pamtimo. Ona ne može biti krivo viđena!

Ogledala su simbol refleksiranog, ona su praslika. Prljava, razbijena i oštećena ogledala stvar su za sebe. Reflektirani lutak se okreće od mene i odlazi. Ostavlja me na miru. Nije mi žao. Ima nešto uznemirujuće u njegovoj praznini. Zahrđale žice ograde zalijepile su mu se za nos, gladak je poput puža i ima senzualno iscrtane usne. Nema ruku a oči, koje bi jedine mogle poslužiti za komunikaciju usmjerene su u nekome drugom pravcu.

U prvom je planu sraz triju snimljenih tekstura: grubosti žice, podatnosti tkanja i glatkoće lutka. Kada govorim o jednom od naših pet osjetila, o osjetilu opipa, zamišljam vrhove prstiju. To i jest mjesto gdje je smješteno najviše receptora za osjet dodira, ali čime osjećamo prostor?

Ono što je u vrelini ljetne noći, kada se temperatura podigla na razinu temperature tijela,  spoznala Mirjana Vodopija o doživljavanju prostora kožom je proprioceptivni osjet. Proprioceptivna osjetilnost nam pruža informaciju o našem položaju u prostoru i to posredstvom kostiju i kože!

Naravno interakcija proprioceptivnog i vizualnog sustava osjeta i saznanja je ono što me zanima. Zanima me sada i ovdje kako Klarica gradi dubinu prostora izmjenom različitih briljatno snimljenih tekstura. Tehnologija sporog snimanja omogućava mu bolno bogatu bilješku tekstura. Upotrebljavam na ovome mjestu neočekivanu riječ bolno da bih upozorila na prekomjernost informacija koju snimljena površina grube zahrđale žice, mrežastog tkanja, površinske obrade konfekcijske lutke muže pružiti. Možda baš na tome mjestu Klaricini asamblaži prelaze u umjetnost. Na mjestu gdje me kristalasta nestabilna tekstura snijega, isto kao i briljantna čvrstoća odraza na glatkoj opni čaše, može dovesti u polje bolno prekomjernog ugodnog uzbuđenja. Mi selektiramo informacije koje nam pružaju osjeti, klasificiramo ih u foldere bitnih, manje bitnih i nebitnih osjetima prikupljenih podataka. Mi vidimo manje nego što bismo mogli vidjeti. Ili, vjerojatno preciznije rečeno, mi na nivou predsvjesnog klasificiramo informacije i ne obrađujemo one koje procijenimo kao nebitne ili nezanimljive. A što nam radi Klarica? On nas svojom fotografijom dovodi u vrtoglavu situaciju potpune informacije i trenutno baca u stanje kratkotrajno izdržljive ekstaze.

Ugodan je način na koji, sasvim slikarski, Klarica dubinu svoje fotografije konstruira superponiranjem različitih tekstura. Pojedini sloj prodire u treću dimenziju onoliko koliko je snažan senzualni podražaj koji pruža njegova površina, njegova mekoća, podatnost, koliko je dugotrajna moja potreba da dodirujem te satene, snijeg, damast stolnjaka… Sugerirani prostori su relativno plitki i zapravo se zaustavljaju u tom polju slikarskih planova. Pred nama je fotografija prizora koji je zaista imao svu dimenzionalnost ovoga svijeta, a Klarica je snima tako da je plitka i sekvecionirana poput konstruirane. Možda je zaista bolje reći poput slikarske jer ona i jest konstruirana, bez obzira što pripada sferi «onoga što je zaista bilo pred objektivom». Naime, kao kod svakoga dobrog slikara konstrukcija prostora i perspektive ide u dva pravca čija ravnoteža daje konačni rezultat. Perspektiva na slici uvijek sugerira dubinu, nepostojeću treću dimenziju ali i potvrđuje, ističe, pokazuje površinu i plohu, sliku kao dvodimenzionalno polje.

Zašto mi je ugodno ovo Klaricino neprimjereno ponašanje? Kada konstruira mrtvu prirodu on gradi prostorne planove već postavljanjem predmeta u kompoziciju, no u fotografiji je uvijek znatno snažniji jezik svjetla, sjena, tonova, jezik one zrake koja se upisuje na emulziju. Tako to jasno pažljivo renesansno odvajanje planova od tamnih i snažnih, do srednjih, s najviše detalja prema stražnjim sve bljeđim i maglenijim zapravo oblikuje strukturu za priču. Mi događaj moramo razbiti na prizore u sekvenci da bismo ih mogli shvatiti i prepričati. Zato mi je Klaricin prizor ugodan. On je prilagođen mojoj misli, on je proizvod kulture u svim svojim strukturama, kako sadržajnim, tako kompozicijskim i specifično fotografskim.

Zato i njegovi krajolici, kao i njegove mrtve prirode, često izgledaju kao pravi citati, kao fotografske replike nekih slavnih slikarskih kompozicija. Ali, to su lažni, vakantni, prazni citati koji citaraju samo kulturni kanon kojem pripadaju. A važan dio toga kuturnog kanona je i citiranje kao oblik komunikacije i trajanja. Citatnost je, kažu, eksplicitno pamćenje kulture jer ona «čuva kulturu od samozaborava i samouništenja».3

 

Ipak ogledalo

Ali, vratila bih se ogledalima. Ona su naravno znak za sliku, za referenciju, za kulturu. Ogledala su bila iza lutka kada me je napustio. Dakle, ta su ista ogledala na nekoj ranijoj mrtvoj prirodi bila samostojna, sama, oslonjena jedno na drugo odražavala su okolni krajolik.

Kada sam fotografije promatrala ovako u nizu činila mi se važna i ta transformacija jednog prizora u sljedeći. Naravno da ona proizlazi iz praktičnih razloga kada fotograf neke elemente, neke objekte, koji su mu sada «pri ruci», upotrebljava za svoju sljedeću kompoziciju. No, kao što upotrebljava iste ali drugačije složene predmete on isto tako razrađuje srodne ali transmutirane oblikovne misli. Zahvaljujući ponavljanjima, mi možemo pratiti transformaciju. Vidjet ćemo da ovdje lutka još nema. Moći ćemo vidjeti ono čega nema. Ono što nedostaje.

Dakle, pratimo proces transformacije. Kao vrlo važan element kulture.  Kao Klaricin oblikovni princip. A tansformacija je događaj, ona je pomak koji pokreće priču. U široko otvorenom krajoliku leži gola žena ogledajući se u ogledalo. Venera! Pričam vam po sjećanju. Pričam vam priču koja se za mene odmotala pri pogledu na Klaricinu Veneru.

Paralelne su radnje ona asocijativna, citatna i ona uvjetovana medijem fotografije koji uvijek garantira samo činjenicu „to je bilo“. Ta je gola žena zaista ležala tamo i tada, i u tome prohladnom jutru. Tko je ona? Koliko je dugo ležala. Kako su njih dvoje, ona i fotograf stigli do toga mjesta?

To prizor čini vrlo vrlo uzbudljivim, a ona pažljivo izgrađena kompozicija čini ga mirnim. Ravnoteža! Jukstapozicioniranje prirode i kulture! Reda i entropije! Mene i tebe! Žene i fotografa! Prizor je snimljen kao da je potrebno i logično da Venera baš sada, baš tu leži. To je nekako stvar opće kulture. I svi se pravimo kao da razumijemo sve Klaricine asocijacije jer su one stvar opće kuture. A nema veze. Ni on sam ne zna, a i ne želi znati sve asocijacijativne nizove koje prizor proizvodi.

Zamišljam da se transformacija stvarne žene u Veneru s ogledalom desila baš u trenutku kada se ona svukla i legla.  Taj prelazak iz vertikale u horizontalu asocira mi prelazak iz aktivnog u pasivno stanje. I sada mi izgleda da se baš tu zbiva prelazak iz stvarnog svijeta u svijet znakova i simbola. Da, ona se skinula u krajoliku baš isto onako kao što je to učinila i ona Manetova u „Doručku na travi“. Dobar je dio našeg kulturnog kanona usidren u trokutnom polju između gole božice, akta kao znaka za sve  tjelesno i ponešto ljubavno te stvarne žene koja se skinula na livadi.

Uz nogu te stvarne Klaricine božice je čaša s četkicom za zube. U ruci joj je ogledalo, ali izdignuto ogledalo ne odražava njezino lice kao u nemirnim vremenima renesanse i baroka, Tiziana, Velazqueza i Rubensa. Tada su odnosi bili jasni, a božice odvojene od aktova stvarnih žena. Naslikana lica odražavala su se u naslikanim ogledalima, a  pripovjedač se nije uplitao u život likova. Klarica je suvremen po načinu kako otvara polje i dopušta povezivanje u svim formalnim i značenjskim nivoima. Miješaju se kao u snovima svi horizontalni i vertikalni slojevi, miješaju se značenja i iskustva, miješaju se oblikovni principi i simbolični oblici.

A ogledalo koje drži Klaricina božica odražava samo svjetlost!

 

Svjetlopis

Prozor u Pragu. Godina je 1976. Nebo je naraslo kao na flamanskim krajolicima. U pozadini je grad koji nije Delft. To je Srednja Evropa, siva stambena arhitektura iz tirdesetih godina prošlog stoljeća, kao u Zagrebu. Zima je, stabla su gola. Na prozoru je čaša s vodom, u vodi je cvijet kamelije…

I grad i čaša i cvijet zauzimaju samo trećinu kadra ostalo je nebo. Klarica je tridesetak godina mlađi. Nebo je svjetlost, poput ogledala koje drži Klaricina božica, ono nije bjelina već svjetlost. Radnja se odvija kroz susret snažne simboličnosti cvijeta u čistoj vodi, njegovih prosvijetljenih gornjih latica i moćnog, a bezobličnog neba koje je sama svjetlost. Ona svjetlost koja bilježi događaj, ona svjetlost koja na fotoosjetljivoj površini bilježi priču.

Čaša ispunjena vodom je vrhunski znak. Ona i propušta i lomi i odražava zrake svjetla. Ona sadrži prozirnost koja je vidljiva. Ona proizvodi bjeline koje stupaju u sazvučje s ostalim bjelinama na fotografiji, i s najvećom bjelinom koja je nebo. Sve su bjeline na slici proizvedene na horizontalnim površinama. Odrazi vode u čaši, odrazi na stalku čaše, odrazi na gornjoj plohi uličnih svjetiljki i bijeli refleks krova udaljene zgrade. To je horizontalna ravan. Ona je vrijeme, vrijeme odraza. U razini Klaricine svjetlopisne priče ta ravan refleksa je metonimija svjetlosti. Nebo je vertikala. Ono je prostor i metafora svjetlosti.

I zaista, najveći se dramatski preokret Klaricine svjetlopisne priče odvija kada na scenu u punom sjaju stupa ona, kraljica, zavodnica, ona, fotografija. U trenutku kada konačno spoznamo da je pred nama fotografija! Kada shvatimo da sve priče zabilježene fotografijom pričaju uvijek istu svjetlopisnu priču. Otvoreno polje interferencije znakova i njihovih asocijativnih nizova proširuje se od čaša, ptica, tkanina i golih žena na tu drugu razinu ispričanu jezikom medija.

I film je gotov, ekran se zatamnio. Ali, postoji još onaj jedan kadar nakon posljednjeg kada se sve lijepo sredilo i objasnilo. Ona ruka koja izviri, onaj pogled skrivenih očiju koji nam kaže da stvari ipak nisu baš tako jednostavne. Jer ovo nije fikcija…

 


 

1 Ink jet printevi izloženi na ovoj izložbi su uvećanja napravljena isključivo za izložbenu prezentaciju te ih ne postavljam u istu ravan s ručno rađenim fotografijama

2 Moj tekst Stomorica u katalogu izložbe fotografija Mie Vesovića, GKD, Zagreb 2005.

3 Dubravka Oraić, “Citatnost – eksplicitna intertekstualnost”,u: Intertekstualnost – intermedijalnost, Zavod za znanost o književnosti, Zagreb, 1988., 155.