Konstrukcije, uprizorenja i kanali – kratka povijest suvremene i konceptualne fotografije

Marija Borovičkić

 

7. Dani fotografije Arhiva Tošo Dabac 29. listopada 2015. ugostili su Sandru Križić Roban, povjesničarku umjetnosti, kustosicu, likovnu kritičarku i istraživačicu koja se suvremenom fotografijom intenzivno bavi duži niz godina. Među ostalim autorica je knjige Na drugi pogled. Pozicije suvremene hrvatske fotografije, jedna od voditeljica Ureda za fotografiju i urednica portala Suvremena hrvatska fotografija.

Izlaganjem pod nazivom Konstrukcije, uprizorenja i kanali, autorica je uvela u kratku povijest suvremene i konceptualne fotografije kao i u temu naznačenu samim naslovom izlaganja: strategije konstruiranja prizora i fotografije te složene „kanalizirajuće“ uloge konceptualne fotografije koja svjesno nadilazi jasne medijske kategorizacije, među ostalim djelujući kao vrsta aktivnog stvaratelja i „nevidljivog“ posrednika.

Naglašavanjem potrebe i mogućnosti revizije očišta, saznanja i tumačenja konceptualne fotografije, kao i činjenice da je često i sama bila u „poziciji nekog tko ni sam nije bio koji put sasvim siguran u ono što gleda“, autorica je na primjeru fotografije iz 1960. godine Skok u prazno Harryja Shunka uvela u mogućnosti njezina tumačenja. Izostavljanje mehaničke reprodukcije stvarnosti, kolažiranje i montiranje scene u kojoj Yves Klein izvodi svoj performans „skoka u prazno“ s visokog uličnog zida, otvara nam pitanje subjekta: je li subjekt sam performer, dokumentacija akcije ili umjetnički rad kao takav (dorađena fotografija u kojoj se ne vidi zaštitna podloga na koju je Klein u stvarnosti doskočio)?

U zapadnoj Europi 60-ih godina, a kod nas nešto kasnije, javlja se fotografija čije je značenje dovedeno do samog ruba. Ideja „proširenog polja“ (prema Rosalind Krauss) bitno odstupa od dotadašnjeg modernističkog poimanja medija, naglašava misaoni proces umjetničke prakse, a u kontekstu fotografije rezultira „hibridnim kolaborativnim fotografskim događajima“. Nova snaga fotografske slike očituje se u poimanju fotoaparata kao alata, oruđa, jednog od pomagala za eksperimente.

Na primjeru protokonceptualnih radova grupe Gorgona ranih 60-ih godina izložene su strategije korištenja beznačajnog, apsurdnog, nihilizma, ironije i humora – elementima kroz koje na trenutke naslućujemo senzibilitet neodade i nadrealizma.

 

Josip Vaništa, Kolektivna legitimacija (Fotokompenzacija), 1961.

Josip Vaništa, Kolektivna legitimacija (Fotokompenzacija), 1961.

 

Vaniština Kolektivna legitimacija (Fotokompenzacija) iz 1961. godine prikazuje kolažirane i manipulirane fotografije s portetima članova grupe preklopljenih sa slavnim ličnostima sličnih anatomskih osobina – primjerice Julije Knifer kao Paul Gauguin, Đuro Seder kao Delacroix itd.

Posebno je istaknut Branko Balić, fotograf blizak Gorgonašima senzibilitetom i razumijevanjem njihovog humora, duhovitih inscenacija i akcija. Zahvaljujući njemu, djelovanje ove grupe, čija „vidljivost“ u vrijeme njihovog rada i okupljanja gotovo nije ni postojala, zabilježeno je na razini kolektiva i njihovih specifičnih odnosa. Primjer je serija fotografija koje prikazuju Adoraciju, jednu od gorgonaških zaigranih opsjenarskih akcija iz 1966. godine u kojoj su članovi grupe iskazivali počast Juliju Kniferu, zajednički pozirali i igrali se sa šeširom.

Dokumentaristička fotografija poput Balićeve utemeljena je na ideji „kanaliziranja“ na kojoj se gradi struktura povezivanja stvaratelja, fotografa i na koncu gledatelja i upravo je ova ideja jedna od ključnih za razumijevanje suvremene fotografije.

Priča Gorana Trbuljaka i njegovog rada Lotrščak, temelji se na fotografijama nastalima u periodu druge polovice 70-ih godina kada su se atelijeri dodjeljivali umjetnicima u Zagrebu. Na tragu njemu svojstvenog propitivanja institucionalnih praksi i pozicije umjetnika, Trbuljak je provalio u napušten stan u kuli Lotrščak koji je bio spreman za prenamjenu u atelijer, fotografirao ga i koristio nekoliko dana kao ilegalni radni prostor. Njegova izložba koja se autoreferirala na opisanu akciju, na koncu je cenzurirana.

 

Goran Trbuljak, Lotrščak, 1977.

Goran Trbuljak, Lotrščak, 1977.

 

S druge strane, Mladen Stilinović u svojim radovima često koristi fotografiju kao predmet, dio originalne umjetničke strukture. Naznačuje tragove društvene podjele i nejednakosti i konfrontira se znanjem, istraživanjem, humorom. Ovdje prepoznajemo „socijalnu dokumentarnost“ kao strategiju – autor ne opisuje vidljivo već daje pogled koji je „viđeno učinio ponovno vidljivim“.

Na nizu domaćih i stranih primjera zaključujemo da se konceptualna fotografija ne smatra „ogledalom“ već „prozorom“. Za nju je važno da „otkriva“, a ne da „pokazuje“. Bavi se temama poput revizije nasljedstva medija, etničkih i rodnih entiteta, govora u prvom licu i poticanja društveno odgovorne prakse urbanih intervencija. Među najbitnijim, omogućuje „konstrukciju povijesti sadašnjice“ –svojevrsno preslagivanje naših sadašnjih saznanja o konstrukcijama stvarnosti, uprizorenjima događanja i kanalima međusobne razmjene.

 

Studeni, 2015.