Negdje

Tekst Leonide Kovač o radu Ane Opalić

 

She began at this time to describe landscape as if anything she saw was a natural phenomenon, a thing existent in itself, and she found it, this excercise, very interesting and it finally led her to the later series of Operas and Plays. I am trying to be as commonplace as I can be, she used to say to me. And then sometimes a little worried, it is not too commonplace.

Gertrude Stein, The Autobiography of Alice B. Toklas

 

Recentnu video-instalaciju naslovljenu Ne vidim, a koja se sastoji od šest video-fotografija, točnije od šest šestominutnih video sekvenci gdje statična kamera bilježi identični kadar, Ana Opalić priključuje seriji fotografskih autoportreta koje snima od 1994. godine do danas. Površnim bi se promatranjem moglo zaključiti da se radi o reprezentaciji pejzaža, no kako definirati vrstu kadra koji nam je predočen, kao close-up ili total; ni jedno ni drugo; ili oboje ujedno?

Nadalje, kako sebe, u svojstvu promatračice odrediti spram onoga što je predočeno? Vidim li to sliku ili prizor; ni jedno ni drugo, ili oboje? Da bih odgovorila na vlastita pitanja moram se upustiti u opis, a opis nije ništa drugo do li reprezentacija. Odlučim li spomenuti kadar kategorizirati kao prizor, pobliže ću ga definirati kao prizor iz šume. Identificiram li ga kao sliku, reći ću da je to slika stabala (premda ne vidim stabla, već njihove fragmente, presječene lijevim, desnim, donjim i gornjim rubom kadra) i šumskog puta među njima čija vidljivost počinje po sredini donjeg ruba i gubi se u sjecištu dijagonala horizontalnog kadra čiji izrez konstruira to što vidim i nazivam slikom. Kamera pozicionirana in medias res rezultira učinkom krupnog prvog plana u kojemu pokret jedne grane dokida statičnost slike, nepomičnost svojstvenu fotografiji, a čujnost zvuka toga pokreta u ne-događanju sugeriranome statičnim kadrom inducira određenu dramatiku prizora. Istodobno, puteljak, čija se vidljivost gubi u geometrijskom središtu slike, denotira, slikarstvu povijesno imanentnu, kategoriju perspektive, dakle postupak iluzioniranja dubine, odnosno trodimenzionalnog prostora na ravnoj površini. Konotirana perspektiva tako ovome kadru pripisuje karakter totala. Sintaksa video-zapisa, unutar koje total i close-up postoje istodobno i na istome mjestu, navodi me na to da u svojstvu objekta reprezentacije video-instalacije Ne vidim, prepoznam artikulaciju retoričkih figura mjesta i krajolika, kojima je nadalje označen međuprostor pojmova stvarnosti i iluzije.

Nije slučajno to što autorica medij u kojemu izvodi video zapise, segmente video-instalacije Ne vidim, naziva video-fotografijom. Format plošnih monitora na kojemu se video zapisi reproduciraju podsjeća na klasični format fotografske slike. Prisjetila bih se ovdje Barthesove tvrdnje kako fotografija uvijek sa sobom nosi svoj referent, pri čemu oboje, u samom srcu pokretnog svijeta, pate od iste ljubavne ili mrtvačke nepomičnosti: oni su slijepljeni zajedno. Fotografija pripada onoj klasi lisnatih objekata čija se dva lista ne mogu odvojiti bez da ih se oba uništi: prozorsko okno i krajolik, i zašto ne Dobro i Zlo, želja i njezin objekt: dvojnosti koje možemo zamisliti, ali ne i opaziti. I nadalje, što god ona dopušta viđenju i na koji god to način čini, fotografija je uvijek nevidljiva: ona nije to što mi vidimo1.

Poslužit ću se Barthesovom metaforom prozorskog okna i krajolika za opis strukture ušesterostručenog fotografskog kadra Ane Opalić koji koristeći se video tehnologijom predočuje isto, ali ne i identično, pri čemu se istost i neidentičnost manifestiraju kroz vremensku dimenziju. Ono što je dano da bude viđeno je isto mjesto u različitom vremenu, kao i sama mijena, koja se, paradoksalno, očituje jedino u trajanju istog, i u multiplikaciji ne-identičnog prizora. Unutar nekih od  video-fotografija mijenu možda ne vidimo, ali je čujemo. Ukoliko u statičnom kadru ne percipiramo vremensku dimenziju denotiranu promjenama svjetlosnog registra ili posve blagim pokretom lista na vjetru, vrijeme u smislu referenta video-fotografske slike postat će posve perceptibilno uslijed, u realnom vremenu reprodukcije audio-vizualnog snimka, različitog trajanja čujnosti heterogenih zvukova: zvukova “iz prirode” i zvukova grada. I upravo se u tom inzistiranju na čujnosti, koja je ujedno i distinktivni element koji šest identičnih kadrova definira ne-istima, očituje performativ ove instalacije koji sam sklona odčitati kao iskaz o ograničenosti okulocentrične percepcije, ili točnije o njezinoj nevjerodostojnosti. Ne vidim. A što to ne vidim?

Nedvojbeno, naziv video-instalacije Ne vidim implicira govornu poziciju prvog lica jednine – Ja, čime konotira kategoriju subjektiviteta kao predmet interesa. Međutim, ono u čemu prepoznajem performativ ovog rada jest postupak konstrukcije pozicije gledateljice, odnosno gledatelja. Indikativan je način na koji se rad obraća onoj ili onome koji/a promatra. Točka iščezavanja (puteljka) locirana u geometrijsko središte slike daje naslutiti da na mjestu reprezentiranome prizorom koji promatramo, na poziciji s onu stranu točke iščezavanja, dakle na poziciji koja se nalazi mimo dosega pogleda postoji nešto što ne vidimo. Objekt reprezentacije koji izmiče imenovanju: ono ne-vidljivo. Nameće se pitanje tko to ne vidi? Ili, što to u slici postoji na razini očekivanog, ali nije dano da bude viđeno? Dvosmisleni naslov rada cilja na proces poistovjećivanja pozicije konstrukcije slike s pozicijom njezine recepcije, na izjednačavanje pozicije stvarateljice slike s pozicijom gledateljice slike, pri čemu se u postupcima identifikacije osipa koherencija značenja lične zamjenice Ja. Nastaje tranzitivno Ja koje je u diskurzivnom prostoru instalacije Ne vidim istodobno pozicionirano unutar i izvan slike, ili preciznije s obje strane ekrana, čime je osporena mogućnost uspostave kategorije postojanog subjekta.

Performativni učinak konstativnog iskaza sadržanog u naslovu Ne vidim, iskaz učinjen s pozicije prvog lica jednine, omogućuje čitanje istoimene instalacije u kontekstu autobiografskog diskurza, stoga je ovdje na razini objekta reprezentacije, a ujedno i referenta, moguće identificirati vlastiti pogled.

Promatrajući formu autobiografije u kontekstu ženske samoreprezentacije, Leigh Gilmore na jednom mjestu konstatira kako autobiografija kao objekt, poput fotografije, simulira akciju oka tako da prikriva način na koji reprezentacijski aparat djeluje na sceni i unutar scene koju opisuje2. No što je to reprezentacijski aparat? Kamera, ili nešto drugo?

Vratila bih se ovdje pojmu perspektive. Perspectiva je latinska riječ koja znači “gledanje kroz”.  U ranoj upotrebi, riječ perspektiva  primjenjivala se na različite optičke sprave, ali je isto tako počela značiti umjetnost iscrtavanja čvrstih objekata na ravnoj površini tako da crtež proizvodi isti utisak položaja, veličine i udaljenosti kao i “stvarni” objekti kada se promatraju s određene točke. Perspektiva je tako reprodukcija “stvarnog”, ali je također i konstrukcija toga stvarnog –  iscrtavanje karakteristika “stvarnosti”, kroz reprezentaciju, u odnosu na udaljenost, i markiranih pomoću udaljenosti od neoznačenog, neviđenog promatrača. Vizualna piramida na kojoj je izgrađena klasična perspektiva u biti je geometrija prema kojoj su linije pogleda i linije svjetla apsolutno koordinirane. Ta koordinacija proizvodi zrcalnu identičnost točke isčezavanja u slici i točke gledanja u oku. Tamo gdje se čini da se uzmičuće paralelne linije sijeku, nalazi se točka isčezavanja – a ta je točka, geometrijski, u točnoj proporciji s točkom oka koje gleda, i pri tom je važno naglasiti da se oko nalazi izvan polja vlastite vizije.

Potrebno je naglasiti i skrivene premise perspektive: unutar patrijarhalne ekonomije značenja, dakle, unutar simboličkog poretka moderniteta, perspektiva je, kao pogled na svijet, kojemu daje simboličku formu, duboko povezana s rodom. U terminima toga poretka, oko koje gleda se ne vidi. Njegov pogled prodire u skopičko polje markirano distancom. Taj se pogled poima aktivnim, faličkim, on je subjekt prostora i konstituira se posjedovanjem prostora i strahovanjem za prostor. To što se vidi istodobno je ono što nikada ne može biti potpuno viđeno. Skopičko se polje nalazi ispred pogleda, a u sebi skriva točku isčezavanja, zrcalo promatračevog vlastitog vela pomoću kojega se pristup u polje susreće s crnom rupom beskonačne nedostupnosti. Dano da bude viđeno, poima  se pasivnim, feminizirano je, pretvoreno u objekt faličkog (pogled) prodora, a ipak beskonačno nedostupno3. Nasljeđe perspektivnog načina gledanja uzdiglo je žensko tijelo kao Prvi Označitelj Točke Isčezavanja4.

Prepoznajući u video-instalaciji Ne vidim pojam vlastitog pogleda u funkciji objekta reprezentacije, te ujedno i referenta video-fotografske slike, spomenula bih ovdje Lacanovu tvrdnju izrečenu u predavanju naslovljenome Shiza oka i pogleda:” U našem odnosu prema stvarima, kakav je uspostavljen putem vida i uređen likovima predstave, nešto klizi, prenosi se s kata na kat, da bi uvijek bilo na nekom izbjegnutom stupnju – to se zove pogled.”5 Na jednom drugom mjestu, elaborirajući povlasticu pogleda u funkciji želje, Lacan izrijekom tvrdi kako je, u skopičkom odnosu, pogled predmet od kojega zavisi fantazam. Naime, čim nastane pogled, subjekt mu se pokušava prilagoditi, pogled postaje taj točkoliki predmet, ona točka bića koja iščezava, s kojim subjekt miješa vlastitu slabost. Isto tako, od svih predmeta u kojima subjekt može prepoznati svoju zavisnost u registru želje, pogled se pobliže označuje kao neshvatljiv. Zbog toga je on više od svakog drugog predmeta nepoznat i možda iz tog razloga subjekt tako sretno simbolizira svoju vlastitu iščezavajuću i točkoliku crtu, u iluziji svijesti toga vidjeti se kako se vidim, gdje se pogled elidira. Subjekt o kojemu Lacan govori nije subjekt refleksivne svijesti, već subjekt želje, stoga i sam pogled na jednom mjestu naziva naličjem svijesti.6

Posredstvom Lacanove “definicije” pogleda kao nečega što “klizi, prenosi se s kata na kat, da bi uvijek bilo na nekom izbjegnutom stupnju”, u funkciji elementa koji ujedno dekonstruira i konstituira značenja prizora iz serije autoportreta koje Ana Opalić od 1994. do danas izvodi u različitim medijima, prepoznat ću pogled.

Riječima Shirley MacWilliam, autoportret je neobičan fenomen relacije subjekt-objekt. Poput autobiografije, često se čita kao psihološki dubok tekst, otkrivajući, u smislu informacije, manire, ili narcisističke preokupacije. S druge strane, to je također tehnički zadatak, umjetnički “ritual prijelaza”, koji suočuje tijelo i pogled s osobitim tehničkim problemima. Tehnički zadatak ne postoji u kulturalno neutralnom, ili objektivnom prostoru, stoga je važno uočiti sredstva, proces, metodu i prostornu topologiju izrade koju naglašava.7

Autoportreti Ane Opalić, međutim, nipošto nisu “otkrivajući u smislu informacije”, štoviše identifikacija subjekta samoreprezentacije, odnosno određenje identiteta označenoga ličnom zamjenicom Ja, redovito postoji na “nekom izbjegnutom stupnju”, i prenosi se iz prizora u prizor. Prije nego li o otkrivanju, radi se ovdje o skrivanju, ili točnije, o mimikriranju. U brojnim autoportretima nastalim tijekom devedesetih lik autorice pozicionira se u točku dalekog motrišta, pričinjajući se tako elementom krajolika, a ponekad je za njegovo detektiranje unutar teksture fotografske slike potreban mikroskopski pogled.

Skrivanje kao čin, eksplicirano je Autoportretom iz 2002. izvedenim u mediju video-fotografije. Posrijedi je svojevrsni diptih (dva kompozicijom i trajanjem identična kadra simultano se reproduciraju na dva monitora), u kojemu nepomična kamera bilježi prizor kojim dominira isti, ali samome sebi ne-identični brežuljak. Moglo bi se reći da u procesu regulacije slike, video-fotografije kojima je autoportret strukturiran, poziciju promatrača/ice određuju naslovom ranije spomenutog rada – Ne vidim. Vidim mjesto u određenom krajoliku, no gdje je tu subjekt impliciran naslovomAutoportret?

Rekla bih, da u ovom, kao i u mnogim drugim autoportretima Ana Opalić temeljne binarne opozicije (ovdje konkretno vidljivo-nevidljivo, te priroda-kultura), operacionalizira u funkciji retoričkih figura čiji se učinak u diskurzivnom prostoru njezina rada manifestira kao osporavanje vjerodostojnosti sustava binarnih opozicija na kojima se temelji kulturalno proizvedeni pojam stvarnosti. U vremenu trajanja kadra koji pokazuje brežuljak postoji sekvenca u kojoj autorica s pozicije promatranja -identične poziciji kamere, dakle, iz space offa, iz nevidljivog, ulazi u kadar, u vidljivo, prolazi prostorom slike i skriva se iza brežuljka: pozicionira se u mjesto izvan dosega pogleda definiranog okom aparata koji proizvodi sliku. I obratno, u vremenu trajanja druge, iste i ne-identične, video-fotografije, postoji sekvenca u kojoj je moguće percipirati da se nepomični prizor promijenio, da se iza vrha brežuljka ukazao lik i krenuo prema prvom planu slike da bi iz nje iskoračio: u prostor koji rubovi kadra čine nevidljivim, na poziciju s koje se gledanje slike, a ujedno i konzumacija značenja proizvedenih tom slikom, treba dogoditi.

Vraćajući se značenju sintagme “dano da bude viđeno”, odnosno njezinim kulturalnim reperkusijama, postavila bih pitanje što je to reprezentirano ovim Autoportretom?

Što je ovdje dano da bude viđeno? Krajolik? Mjesto? Ili skrivanje? Moglo bi se možda govoriti o pasivnom krajoliku pred aktivnim pogledom kamere, te stići do biologističkih metafora proizvedenih posredstvom reprezentacijskih praksi patrijarhalnog sustava, koje binarnu opoziciju žensko-muško uspostavljaju prema analogiji s opozicijom priroda-kultura. Međutim, krajolik u funkciji teksture i postupak mimikriranja vlastitog lika unutar toga krajolika, ne bih ovdje odčitala u smislu iskaza s esencijalističke pozicije:metafore koja bi samoreprezentaciju fotografkinje , odnosno određenje značenja lične zamjenice Ja, smjestila u diskurzivni prostor mitova unutar kojih se proizvodi binarna opozicija priroda-kultura. Ulazak i izlazak iz prizora koji postoji kao “dano da bude viđeno”, indicira činjenicu da u space offu, prostoru koji rubovi kadra čine nevidljivim, postoji aparat koji proizvodi sliku, koja se obraća nekom drugom pogledu, koji također postoji izvan rubova kadra, ali u nekom drugom vremenu i prostoru gledanja slike, a taj prostor nije prirodan, već kulturalan. U kulturalnom se prostoru, koji nije neutralan, proizvode definicije rodnih identiteta, a procesi reprezentacije generiraju njihova značenja.

Problematiziranje kategorije rodnog identiteta eksplicirano je jednim drugim autoportretom – instalacijom naslovljenom Portret (2003.). Način izvedbe ovoga rada u funkciji referenta eksplicira nekoliko elemenata čijom je interakcijom, kulturološki, definiran pojam stvarnosti. Prije svega Portret je reminiscencija na povijest fotografije, odnosno na njezinu normativnu društvenu funkciju, nadalje na ulogu devetnaestostoljetnog studijskog fotografskog portreta u smislu kodiranja određenih društvenih identiteta. Prisjetila bih se ovdje Barthesove tvrdnje kako, povijesno, fotografija počinje kao umjetnost Osobe: identiteta, građanskog statusa, onoga što bi se, u svakom smislu termina, moglo nazvati formalnošću tijela.8 Inzistirajući na perceptibilnosti forme u koju određeno tijelo u određenom režimu reprezentacije biva uklopljeno, Portret Ane Opalić fokusira proces konstrukcije kategorije identiteta, te nadalje značenja određenih identiteta u kontekstu onoga što se naziva građanskim statusom. Posrijedi je paralelna inscenacija dvaju devetnaestostoljetnih fotografskih studija. U fizičkom, trodimenzionalnom prostoru, pred nama su prostorije opremljene scenografijom i kulisama potrebnim za snimanje portretne fotografije. U svakom od ta dva studija, na mjestu s kojega bi se portretiranje trebalo dogoditi, nalazi se videokamera postavljena na stativ. Međutim, ono što prostorna dispozicija ove instalacije imenuje kao odsutno, ili točnije ne-vidljivo, jest osoba čije bi se portretiranje na tom mjestu trebalo dogoditi.

Pozicija kamere na stativu i u ovom radu identificira mjesto s kojega se proizvodi slika, dakle poziciju s koje je određena osoba reprezentirana, s pozicijom recepcije te slike. Kamera u praznom fotografskom studiju poziva promatrača/icu da pogleda prizor s pozicije snimateljice. Međutim, gledajući u kameru  moguće je vidjeti video-fotografiju koja prikazuje isti studio, ali ne pokazuje identičan prizor. Naime, ono što video zapis koji se reproducira unutar kamere daje da bude viđeno, nije slika praznog fotografskog studija, već portret načinjen u tom studiju. U jednom slučaju radi se o slici devetnaestostoljetnog mladića, a u drugom devetnaestostoljetne djevojke koji poziraju za portret.

Dakako, i ovdje se radi o autoportretu, jer u oba slučaja za portert pozira autorica proizvedene slike. Vizualizirajući, doslovce, temeljnu binarnu opoziciju na kojoj je unutar patrijarhalne, heteroseksističke ekonomije značenja proizvedena kategorija roda, opoziciju muško-žensko, te nadalje, binarne opozicije prisutnost-odsutnost i vidljivo-nevidljivo, posredstvom kojih je, u procesu konstitucije subjektiviteta unutar simboličkog poretka, generirano usvajanje rodnog identiteta,Portret stavlja težište na pojam maskerade.

U psihoanalitičkoj teoriji, pojam maskerade ima ključno mjesto u postupku definicije ženskog spolnog, odnosno rodnog identiteta. Naime, u freudovskoj, i osobito lacanovskoj teoriji, postavljen kao polazište u dijalektici želje, kompleks kastracije definirajući žensku seksualnost kao komplementarnu fiziološkim, psihičkim i društvenim potrebama muške, i štoviše kao nedostatak s obzirom na muški spolni organ i njegov simbolički reprezentant – falus, rezultura isključivanjem žena ne samo iz seksualnosti, nego i iz polja želje. U stvarnom učinku kastracije kao psihičke strukture – internalizirane zabrane, ili nedostupnosti prvog (izgubljenog) objekta želje, tj. majčinog tijela, falus ujedno reprezentira oznaku razlike i nedostatka; prijetnju kastracije i označitelj želje. Međutim, samo za muški subjekt, jer ženska relacija s kastracijom ne dozvoljava pristup u polje želje, osim u funkciji objekta želje. Štoviše, na jednom mjestu Lacan izrijekom tvrdi kako će “žena, da bi bila falus, tj. označitelj želje Drugog, odbaciti suštinski dio ženskosti, posebno sve svoje atribute u maskeradi. Ona misli da je željena i ujedno voljena zbog nečega što ona nije. Ona nalazi označitelj vlastite želje u tijelu onoga kome upućuje svoj zahtjev ljubavi. Sigurno, ne treba zaboraviti da organ koji se zaogrće ovom označiteljskom funkcijom dobiva vrijednost fetiša.”9

U svojoj kritici Lacanove dijalektike želje utemeljene na distinkciji “biti” i “imati”, Judith Butler tvrdi da “biti” Falus i “imati” Falus denotira divergentne seksualne pozicije, ili ne-pozicije (u biti, nemoguće pozicije) unutar jezika. “Biti” Falus znači biti “označitelj” želje Drugoga i pojavljivati se kao označitelj, tj. biti objekt, Drugo (heteroseksualizirane) muške želje, ali također reprezentirati ili reflektirati tu želju. Biti falus znači biti označena očinskim zakonom, biti ujedno objekt i instrument toga zakona, dakle “znak” i jamstvo njegove moći. Nadalje, nazivajući je i tumačenjem heteroseksualne komedije, Butler tvrdi da je iz strukture Lacanove neodređene analize moguće razlučiti dva različita zadatka. S jedne strane, maskerada se može shvatiti kao performativna produkcija spolne ontologije, pojavljivanje koje samo sebe čini uvjerljivim kao “bivanje”; s druge strane, maskerada se može čitati kao poricanje ženske želje koje pretpostavlja neku prethodnu ontološku ženstvenost koja u pravilu nije reprezentirana faličkom ekonomijom.10

Dvostruki, rodno dvosmisleni autoportret, naslovljen Portret osporava upravo pretpostavku o postojanju neke ontološke ženstvenosti (ili muškosti). Štoviše, ono što je ovim radom portretirano, odnosno ono što video-fotografija ovdje ratificira, nije nesporni identitet određene osobe, već sam režim reprezentacije unutar kojega kategorije identiteta bivaju proizvedene. Posrijedi je uzorak vidljivosti space offa – društvenog aparata koji generira značenja određenih rodnih identiteta i ujedno definira njihove pozicije unutar društvene hijerarhije moći. Jer, reprezentacija nije neutralna i nezainteresirana aktivnost, već utemeljujući čin moći u određenoj kulturi. Riječima Terese de Lauretis,  poput seksualnosti rod nije svojstvo tijela ili nešto što izvorno postoji u ljudskim bićima, već niz učinaka proizvedenih u tijelima, ponašanjima i društvenim odnosima, dakle upotrebom složene političke tehnologije. Rod je reprezentacija koja ima konkretne, ili stvarne društvene i subjektivne implikacije na materijalni život pojedinaca.11

Kao što video-instalacija Portret eksplicite fokusira pojam maskerade u smislu uvjeta normativne ženskosti, fotografije iz serije Autoportreti apostrofiraju jedan drugi pojam, koji je unutar edipovske matrice strukturacije želje i uspostave subjektiviteta, odnosno procesa usvajanja rodnog identiteta, neodvojiv od pojma maskerade. Posrijedi je pojam melankolije. Riječima Judith Butler, po psihoanalitičkom tumačenju maska je dio inkorporativne strategije melankolije, preuzimanje atributa izgubljenog objekta/Drugoga, gdje je gubitak posljedica odbijanja ljubavi. Efekt melankolije bio bi tako esencijalan ženskoj poziciji kao takvoj. No, kao i niz sankcija i tabua, ego ideal regulira i određuje muške i ženske identifikacije. Budući da su identifikacije zamjena za relacije s objektom, i identifikacije su posljedica gubitka, rodna je identifikacija svojevrsna melankolija u kojoj je spol zabranjenog objekta internaliziran kao zabrana. Ta zabrana sankcionira i regulira odijeljeni, rodom određeni identitet i zakon heteroseksualne želje. Rješenje edipovog kompleksa pogađa rodnu identifikaciju ne samo kroz zabranu incesta, nego, prije toga, kroz zabranu homoseksualnosti.12

U seriji fotografija Ane Opalić naslovljenoj Autoportreti, koju je neophodno promatrati kao work in progress, označena melankolija upotrijebljena je u smislu retoričke figure čiji se performativ manifestira u “pronalaženju izlaza iz melankolije normativne ženskosti”13. Naime, u diskurzivnom prostoru svake pojedine fotografske slike kojom je strukturiran autoportret, melankolija je, kao retorička figura, proizvedena relacijom autoričinog lika – njegovog mjesta, načina njegovog pozicioniranja u prostoru – i krajolika zabilježenog unutar kadra. U kadru nerijetko vidimo nešto, što bi se kulturološki, moglo percipirati kao melankolični prizor: usamljeni lik pozicioniran u određeni “divlji”, kameniti krajolik ili na stijenu nad morem s koje se pogled, paradoksalno, pruža u nedogled. Drugdje je posrijedi šuma, gdje zatvorenost prizora, svojevrsna skraćena perspektiva, priziva različita simbolička i metaforička značenja vezana uz pojmove straha i opasnosti. Figura melankolije proizvedena je kontrastiranjem dramatičnosti krajolika ostvarene postupkom gotovo filmičkog fraziranja i mirnoće lika koji je naslovom rada označen kao ujedno subjekt i objekt pogleda. Međutim, ukoliko je u simboličkom (edipovskom) sustavu falus, univerzalni označitelj koji svoju ulogu može igrati samo skriven, tj. kao sam znak latentnosti koji pogađa sve što je podatno označavanju čim je uzdignuto (aufgehoben) u funkciju označitelja14, u simbolizmu prizora reprezentiranoga fotografijama Ane Opalić, melankolija funkcionira kao kulisa iza koje je skriven aktivni ženski pogled koji minira faličku ekonomiju značenja. Naime,igrajući se pragmatikom fotografske slike, odnosno svojstvima samog medija, serija fotografskih autoportreta, istodobno konstruira  figuru melankolije i lišava je značenja.

Prepoznajući melankoliju kao imanentnu mediju (nepomične) fotografije, Kaja Silverman tvrdnju argumentira činjenicom da nepomična fotografija prije svega označuje mortifikaciju15. Kad fotografiju definiramo kao nepomičnu sliku – piše Barthes – to ne znači da se likovi koje ona reprezentira ne miču; to znači da oni ne izlaze, da ne odlaze: oni su anestezirani i pribodeni poput leptira16. Barthes će se na jednom mjestu usuditi definirati pozu kao ono na čemu se temelji priroda fotografije: njezina nepomičnost. Trenutak, ma koliko kratak bio, u kojemu je realna stvar bila nepomična pred okom jest ono što konstituira pozu. Za razliku od fotografije gdje je nešto poziralopred sićušnom rupicom i tamo ostalo zauvijek, u filmu je nešto prošlo ispred te iste rupice: poza je izbrisana i zanijekana kontinuiranim nizom slika: posrijedi je drukčija fenomenologija, a time i drukčija umjetnost koja tu počinje, premda derivira iz one prve17.

Seriju fotografija Ane Opalić naslovljenu Autoportreti odčitala bih kao niz režiranih filmičnih prizora. Ti prizori urušavaju nepomičnost slike imanentne mediju fotografije uvođenjem vremenske dimenzije, koja je implicirana upravo primjenom elemenata filmske sintakse. Značenje autoportreta ne konstituira se u pojedinačnim fotografijama, već u vremenu trajanja recepcije svakog pojedinačnog prizora, te nadalje u procesu recepcije niza fotografija. Naracija se ne iscrpljuje u slici sadržanoj unutar rubova pojedinog kadra, već se neprekidno restrukturira u procesu uprizorenja. Promatrane u nizu, te se fotografije doimaju poput nemontiranih filmskih sekvenci. Tehnologija reprezentacije pojedinog prizora koja se očituje u perfekcionizmu izrade najsitnijih detalja u slici, produžuje vrijeme recepcije i time sugerira trajanje. Istodobno, odvajanje pojedinih prizora – rez, te  njihovo grupiranje, manifestira se kao svojevrsni hijatus u montaži filmske priče, koji osporava načela jedinstva mjesta i vremena radnje. Serija Autoportreti uspostavlja takvu narativnu strukturu u kojoj ovdje uvijek postoji i kao negdje drugdje, a unutar takve strukture značenje autoreprezentacijskog postupka konstituira se u međuprostoru poze i prolaženja, nepomičnosti iodlaženja.

Dolazak i odlazak eksplicite su označeni pojedinim skupinama fotografija koje reprezentiraju isto mjesto unutar određenog krajolika. Učinak istog, ali ne i identičnoga u tim je kadrovima postignut primjenom postupka svojstvenog filmskoj sintaksi koji bi se mogao nazvati snimkom s nasuprotne pozicije (reverse shot): dok je u jednom kadru vidljiv lik koji pozira, drugi, paralelni kadar prikazuje mjesto, odnosno poziciju s koje je (auto)portretiranje učinjeno. Ovakva “rotacija” fotografske sekvence indicira postojanje pogleda za koji se poziranje dogodilo. Radi li se tu o onome lacanovskom vidjeti se kako se vidim, odnosno o reprezentaciji mjesta na kojemu se pogled elidira?

Važnim mi se čini spomenuti ovdje Lacanovu tvrdnju prema kojoj se želja osniva u domeni viđenja, odnosno njegovo poimanje pogleda kao onoga posredstvom čega se područje viđenja integriralo s područjem želje.18 Pogled se, u registru želje – barem će tako Lacan – pobliže označuje kao neshvatljiv. Čini se da u psihonalitičkoj teoriji i sama definicija želje izmiče terminima shvatljivosti. O želji se govori kao o onome što je uvijek negdje drugdje, a svojstveno joj je da želi ono nemoguće. Riječima Terese de Lauretis, čak i kad je se pojmi kao obilježje sebstva, nosač nečijeg bića, i premda može postojati jedino kroz fantaziju, želja je tenzija prema drugome (drugima), nagon prema nekome ili nečemu izvan sebe. Označavanje i reprezentacija te tenzije zahtijeva označitelj, znak koji ujedno opisuje objekt i njegovu odsutnost. To je znak koji označuje, za subjekt, objektovu egzistencijalnu drugost, razliku i udaljenost od sebe, znak koji ujedno izostavlja i ističe tu odvojenost: fetiš. Pri tom valja naglasiti da ni objekt ni označitelj želje nisu anatomski, već fantazmatski entiteti.19

Neosporna je činjenica da je diskurzivni prostor fotografija iz serije Autoportreti artikuliran koegzistencijom dvaju pogleda. Jedan je pogled lociran izvan polja vlastite vizije – pogled je to koji konstruira skopičko polje i u njemu (auto)reprezentirani lik uspostavlja u ulozi subjekta u vidljivome. Drugi je pogled lociran unutar skopičkog polja, u slici, i taj se pogled, pogled lika u slici, skriva od pogleda koji taj isti lik uspostavlja u ulozi subjekta. Lik iz slike pogledom nikada ne uspostavlja kontakt s pogledom za koji pozira u slici. Lacanovim riječima, u dijalektici oka i pogleda nema podudarnosti, već postoji potpuna obmana: nikad me ne gledaš tamo gdje te ja vidim, i obrnuto, to što gledam nije nikad ono što želim vidjeti.20

U toj dvostrukoj artikulaciji pogleda kojom je strukturinana naracija, odnosno iskazivanje s govorne pozicije prvog lica jednine, prepoznala bih reprezentaciju tenzije prema drugima: reprezentaciju želje kao nagona prema nekome ili nečemu izvan sebe. Nadalje, u funkciji znaka koji označuje i reprezentira tu tenziju, znaka koji ujedno opisuje objekt i njegovu odsutnost, dakle, u funkciji fetiša, identificirala bih samu fotografsku sliku.

Victor Burgin tezu o fotografskom pogledu kao neizbježno impliciranom u strukturi fetišizma, postavljenu na temelju čuvenog Freudovog slučaja pacijenta koji je fetišizirao sjaj (glanz) na nosu, među ostalim, argumentira i sjajnom površinom svojstvenom takozvanoj umjetničkoj fotografiji. Imamo li na umu – piše on – gestalt orijentaciju zrcalne faze, njezin naglasak na površini i granici – moći ćemo priznati da narcisističko investiranje može biti učinjeno s obzirom na sam zrcalni sjaj nepropusno naznačene same fotografske površine. Zacijelo je cijenjenost ljepote površine “finog povećanja” središnje mjesto fotografskog znalaštva. Freudovim riječima, umjetnička fotografija …može biti nešto što zapravo želite držati u rukama i pritisnuti uza se. Želite je držati uz lice ili tijelo stoga što u tome postoji neka podsvijesna reakcija. Fotografija, poput fetiša – zaključuje Burgin, rezultat je pogleda koji je trenutačno i zauvijek izolirao, “zamrznuo”, fragment prostorno-vremenskog kontinuuma.21

Neke fotografije iz serije Autoportreti izrijekom označuju relaciju između optičkog i haptičkog, točnije ono što reprezentiraju jest dodir. Indikativan je tu svojevrsni fotografski diptih gdje lik okrenut leđima i pozicioniran u prvi plan slike, u prikazanom činu “odlaska”, udaljavanja od oka koje promatra, dlanom dodiruje hrapavu koru stabla. Tehnologija regulacije fotografske slike, postupak izoštravanja, fokusira upravo mjesto na kojemu se dogodio dodir.

U vizualnom iskustvu koje širi objektivaciju dalje nego li taktilno iskustvo – piše Merleau-Ponty – možemo, bar na prvi pogled, umišljati da konstituiramo svijet, jer ono nam pruža prizor izložen pred nama u daljini, daje nam iluziju da smo svugdje neposredno prisutni i da nismo nigdje situirani. Ali, taktilno iskustvo pristaje uz površinu našeg tijela, ne možemo ga pred sobom rasporediti, ono ne postaje sasvim objekt.22 Može li se taktilno iskustvo o kojemu govori Merleau-Ponty usporediti s “podsvijesnom reakcijom” na fotografiju koju Freud spominje u kontekstu fetišizma?

Nije ovdje na odmet spomenuti da su svjetlosni odsjaji, refleksi na površini (primjerice, lišća u šumi ili sunčevog bljeska na morskoj površini) čest motiv u fotografijama Ane Opalić. Svjetlosni odsjaji u funkciji pratećeg motiva unutar fotografske slike funkcioniraju kao element koji diskretno razgrađuje tektoniku koherentnog, režiranog prizora. Nije li svjetlost, poput taktilnog iskustva, ono što ne postaje sasvim objekt? No što je to objekt?

Termin objekt koji se u psihoanalitičkoj teoriji upotrebljava u frazama poput “izbor objekta” i sl. označuje zapravo znak, ili nešto što funkcionira kao označitelj, čak i kad referira na osobu, ili fizički predmet kao što je fetiš. Objekt u želji uvijek funkcionira kao znak, budući da zamjenjuje  izvorno izgubljeni objekt.

Brojni režirani prizori zabilježeni kadrovima fotografija iz serije Autoportreti reprezentiraju čin traženja. Prikazuju lik koji u šumi nešto traži. Neki predmet koji se tu skriva, ili je izgubljen? Drugdje, lik leđima okrenut prema mjestu s kojeg se događa promatranje slike, gleda u daljini nešto što mi ne vidimo. Traži pogledom. Izgubljeni objekt?

Ukoliko su objekt i označitelj želje vezani uz želeću fantaziju, i nestalni, kao što nas psihoanaliza uči, performativ fotografija iz serije Autoportreti očitovao bi se se u indukciji želeće fantazije na mjestu Drugoga. Na mjestu promatračice. Dok pogledom tražimo ono što lik koji nam je okrenut leđima vidi, sama fotografska slika označuje taj pokret “između subjekta i objekta, između sebe i drugoga”. Ta slika ovdje funkcionira kao fetiš: znak, označitelj želje, “koji ujedno izostavlja i primjećuje tu odvojenost u opisivanju i objekta i njegove odsutnosti”.

Važno je primjetiti da je lik čiju prisutnost (i odsutnost) fotografija reprezentira prvim licem jednine, rodno dvosmislen. Tu rodno dvosmislenu artikulaciju samoreprezentacije sklona sam odčitati u kontekstu pojma (izvorno izgubljenog) objekta čija je odsutnost označena fetišiziranim fotografijama iz serije Autoportreti.

Vratila bih se ovdje diskurzivnoj formi autoportreta, u smislu specifičnog fenomena relacije subjekt-objekt, kojemu je imanentna narcisistička preokupacija.
Elaborirajući strukturaciju želje koja mimoilazi edipovsku matricu normativne heteroseksualnosti, odnosno faličku ekonomiju značenja, Teresa de Lauretis govori o subjektovoj vlastitoj slici tijela kao o fantazmatskom objektu; zanijekanom i željenom ženskom tijelu kojemu kastracija prijeti nepostojanjem, a poricanje ga čini dokučivim kroz kompromisnu fantaziju. Kada se govori o poricanju kastracije kod ženskog subjekta “perverzne želje”, ono što se poriče mora biti nešto o čemu njezino tijelo ima spoznaju boli i zadovoljstva; nešto prema čemu ima instiktivni cilj. To nešto ne može biti penis, već će to prije biti samo njezino tijelo (slika tijela i tjelesni ego) premda simbolička struktura kastracije prerađuje taj gubitak u gubitak penisa. Za nju – tvrdi de Luretis – poricanje proizvodi ambivalentnu ili kontradiktornu percepciju imanja i još ne-imanja tijela: imanja tijela koje je označeno kao žensko, i još ne-imanja tijela koje bi moglo biti narcisistički i libidinalno investirano. Stoga bi u funkciji označitelja želje, u funkciji fetiša, bilo moguće prepoznati zanijekano i željeno žensko tijelo. Taj željeni objekt, čija je odsutnost reprezentirana fetišem, zamjenjuje nešto što nikada nije postojalo u percepciji, odnosno nešto o čemu ne postoji perceptivno sjećanje, i u tom je smislu posrijedi izvorno izgubljeni objekt.23

I nije li činjenica postojanja toga nečega što nikad nije bilo u percepciji, toga nečega označenog iskazom “ne vidim”, predmet interesa, ili ako hoćemo objekt reprezentacije u fotografijama iz serije Autoportreti? Smješten u međuprostor mjesta i krajolika, pronađen u pokretu dvaju pogleda koji se mimoilaze.

ZAGREB, veljača 2003.

 


 

1 Roland Barthes, Camera lucida, Vintage, London, 1993., 5-6.

2 Leigh Gilmore, Autobiographic: A Feminist Theory of Women’s Self-Representation, Cornel University Press, Ithaca and London, 1994., 200.

3 Rebecca Schneider, The Explicit Body in Performance, Routledge, London, 1997., 62-63.

4 Ibid., 5.

5 Jacques Lacan, Shiza oka i pogleda, u četiri temeljna pojma psihoanalize, Naprijed, Zagreb, 1986., 81.

6 Lacan, Anamorfoza, u četiri temeljna pojma…, 92-98.

Shirley MacWilliam, A Snapshot of Performance and Video Editing, Punctuation and Self-image in Auto Portrait and Instant Exposure, u: n.paradoxa, vol.5, London, 2000, 32.

8 Barthes, op.cit., 79.

9 Jacques Lacan, Značenje falusa, u Spisi, Prosveta, Beograd, 1983., 265.

10 Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, Routledge, London, 1990., 58-60.

11 Teresa de Lauretis, The Technology of Gender, u Technologies of Gender, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, 1987, p.3

12 Butler, op.cit. p. 59 – 80

13 Kaja Silverman, Girl Love, u James Coleman, Lenbahhaus München – Hatje Cantz, 2002, p.163

14 Lacan, Značenje falusa, str. 263

15 Silverman, Melancholia 2, u op.cit. p. 111

16Barthes, op.cit., p. 57

17 ibid., p. 78

18 Jacques Lacan, Anamorfoza, u »etiri temeljna pojma psihoanalize, Naprijed,Zagreb, 1986., str. 91-93

19 Teresa de Lauretis, The Practice of Love: Lesbian Sexuality and Perverse Desire, Indiana University Press, 1994, p.229-234

20 Lacan, »etiri temeljna pojma psihoanalize, poglavlje Pravac i svjetlost, str. 112

21 Victor Burgin, Photography, Phantasy, Function, u Thinking Photography (ed. V. Burgin), Macmillan Press Ltd., London, 1982, str. 189-190

22Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologija percepcije, Veselin Masleπa – Svjetlost, Sarajevo, 1990., str. 349

23 de Lauretis, The Practice of Love, p. 231 – 289