Nesigurni prostori

Sandra Križić Roban o radu Sofijesilvije

 

Često smo nesvjesni činjenice u kolikoj nam mjeri mediji posreduju odnose koje je moguće zamijetiti u određenim prostorima čiju ljepotu i značenje propuštamo. Sami nismo sposobni uočiti pojedinosti, koncentrirati pogled na ono što nas okružuje, što vidimo i osjećamo; jer, određuje nas titravo polje pokretne slike koja posreduje raznolike senzacije odmažući nam pri razumijevanju događaja, rekonstrukciji viđenog i proživljenog.

Iako plošna, fotografija na nevjerojatne, ponekad uzbudljive načine podsjeća na višedimenzionalnost svijeta. Barthes je smatrao da ju možemo “samo obrisati pogledom”1,  razvijajući tezu M. Blanchota o “bîti slike da je sva vani, bez intimnosti, a ipak nedostupnija i tajnovitija od misli, bez značenja (iako priziva dubinu svakog mogućeg smisla), neotkrivena, a ipak očigledna, istodobno i prisutna i odsutna”2.

Na sličnu značenjsku nesigurnost nailazimo u radovima SofijeSilvie (Silvie Potočki) koji potvrđuju tezu francuskih teoretičara o istodobnom i očiglednom postojanju prisutnosti i odsutnosti. Na njezinim snimkama uočavamo urbane okvire koji intrigiraju prazninom, prizore naizgled ispražnjene od značenja, a koji su istodobno ispunjeni iskustvom stečenim gledanjem.

Rane radove SofijeSilvie određuje egzistencijalni diskurs. Polazeći od sebe i svoje pozicije u svijetu, autorica je nastavila istraživati neposrednu okolinu postupkom njezina sažimanja mirnim izduljenim pogledom, kontinuiranim izrezom prizora koji je vidjela kroz prozor ili s neke terase. Ciklus Camera obscura II. iz 2001. godine – light-boxove u kojima su fotografije ostvarene tehnikom camere obscure (točnije dijapozitiv filmovi srednjeg formata karakterističnog izduljenog kadra) – neposredno je uvjetovan usmjeravanjem pogleda prema van; radi se o dugačkim kadrovima nesavladivima jednim pogledom, panoramskim isječcima grada. Sažimajući iskustvo trajanja (radovi zbog tehnike camere obscure ovise o protoku, trajanju i intenzitetu svjetlosti), započela je snimati fotografije na kojima se nešto prikazuje dok dio toga izmiče, djeluje neizrečeno.

Putanja njezina pogleda uobičajena je, svakodnevna: keramičke posude s cvijećem na terasi, niz dimnjaka i antena s obližnjih krovova koji dijagonalno nestaju ispod neke zamišljene točke obzora. Panorama koju čine šatorasti krovovi osobitost svog identiteta zahvaljuje kasnom popodnevnom suncu koje im daje karakterističan zlatni odsjaj. SofijaSilvia cameru obscuru jednom je prilikom “usmjerila” prema, čini se, jedinom obojenom balkonu u susjedstvu koji je znatiželjnom, nikad umornom oku ponudio prizor nekog naslućenog zbivanja. Radovi iz serije Camera obscura II.posveta su nepokretnosti ovisne o kretanju, oni su mjera fotografskog “znanja” koje nastoji uspostaviti određeni red u beskrajnom neredu predmeta (parafrazirajući Barthesa).

Seriju nazvanu boxed (2001.-2005.) čini niz fotografija postavljenih u parove, uokvirenih u tamne platnene okvire. Parovi su s vremenom mijenjali mjesta, čini se instinktivno, pokazujući promjene njezinih razmišljanja i odnosa prema vlastitim radovima ovisno o iskustvu i potrebi da se mjesta međusobno povežu (i razvežu). U toj seriji razvidna je međusobna udaljenost prizora, što je u skladu s distancom koju umjetnica svjesno zadržava nastojeći u potpunosti ovladati kadrom dok istodobno uspijeva očuvati atmosferu koju gotovo neprimjetno promatra.

Dvije karakteristične točke gledanja u Silviinim radovima – jedna povišenog očišta i druga “ravnopravna” – proizlaze iz kretanja i zadržavanja već spomenute distance. U seriji Dječja perspektiva (2000.-2006.) dolazi do promjene; višestrukost prizora proizlazi iz specifičnog očišta kojim umjetnica simulira kretanje i pogled djeteta. U određenoj mjeri uspijeva se postići kratkotrajnost zadržavanja pozornosti kao jedne od osobitosti dječjeg načina promatranja, dok nizanje nekoliko kadrova u jednu kompoziciju osim isprekidane pozornosti i potrebe za vraćanjem pogleda možemo tumačiti kao svojevrsnu izvedenicu iz kontinuiteta filmskog kadra, koji Silvia zamjenjuje fotografskim prizorima. Čitava serija djeluje poput pokušaja svladavanja viđenog i gledanog “kao da je prvi put”, jer ionako nisu ljudi nego “mjesta ta, koja se sjećaju događaja” (J. Joyce).

Na prevladavajući osjećaj neizrečenosti nailazimo i kod radova iz najnovijeg ciklusa Obična tuđina iz 2008. godine, gdje je pojedinačne snimke i serije fotografija snimljene u prirodi kombinirala s urbanim scenama. Ispražnjene, zabilježene u neko neobično doba dana, dok su sjene takve da ne opisuju previše, londonske scene istodobno su opća i specifična mjesta; funkcioniraju na principu zabilješke iskustva i sjećanja.

No, ne radi se o dnevnicima u klasičnom smislu, jer na prizorima ne prepoznajemo osobne detalje. Scene su naizgled prazne: u prednjem planu šiljati dijelovi metalne ograde stoički zadržavaju poziciju snimatelja (i gledatelja) na “sigurnoj” udaljenosti od promatranog prizora – elektrane Battersea. Prigušeno svjetlo obasjava stražnje plohe šiljaka koje ne vidimo, nego se tek na tankom rubu zamjećuje suzdržan bočni  prodor svjetla. Fascinantno postrojenje elektrane dominira udaljenim planom, no intrigiraju dijelovi kroz koje pogled seže još dalje, prema otvorenom prostoru ispunjenom niskim, zgusnutim oblacima.

I dok se u ranijoj seriji boxed zamjećuju urbani prizori – poput jedinog obojenog balkona u naselju koji znatiželjnom, nikad umornom oku nudi prizor nekog naslućenog zbivanja – kod novih radova interes je ograničen na bilježenje osobnog iskustva i zbivanja u obliku postojanja u tom prostoru i vremenu.

Fotografije Silvie Potočki posjeduju osobito svojstvo uvlačenja gledatelja “iz stvarnoga svijeta u nestvarni; zapravo u svijet za koji ne znamo točno kako je nastao, ali osjećamo da je tamo”3.  Na njima se nešto prikazuje i istodobno dokazuje; dio toga izmiče, ostaje neizrečen. Prema Barthesu, fotografija ionako nije ono što vidimo, ona je “samo” hlapljivo svjedočanstvo nestajanja stvarnosti u “trenutku nedostatka vremena da bi slika postala – slikom”4.  Iz te nedovoljnosti vremena proizlazi osjećaj nesigurnosti i uvjerenosti u potrebu zadržavanja svijesti o viđenom. Jer, pitanje je što donosi idući pogled.

PRVI PUTA OBJAVLJENO U ČASOPISU ORIS, 53/2008., 188-199.

 


 

1 Roland Barthes, Svijetla komora. Bilješka o fotografiji, [prijevod Željka Čorak], Antibarbarus, Zagreb, 2003., 131.

2 Barthes, nav. djelo, 131.

3 Christian Scholz, “‘But the Written Word Is Not a True Document': A Conversation with W. G. Sebald on Literature and Photography”, u: Lise Patt (ur.), Searching for Sebald. Photography after W. G. Sebald, The Institute of Cultural Inquiry, Los Angeles, 2007., 105.

4 Jean Baudrillard, Photography, Or The Writing Of Light, Ctheory, 2000. [www.ctheory.net]