… U nekoj konstelaciji

Leonida Kovač

 

Of thunder of spring over distant mountains
He who was living is now dead
We who were living are now dying
With a little patience
Here is no water but only rock
Rock and no water and the sandy road
The road winding above among the mountains
Which are mountains of rock without water
If there were water we should stop and drink
Amongst the rock one cannot stop or think
Sweat is dry and feet are in the sand
If there were only water amongst the rock
Dead mountain mouth of carious teeth that cannot spit
Here one can neither stand nor lie nor sit
There is not even silence in the mountains
But dry sterile thunder without rain
There is not even solitude in the mountains
But red sullen faces sneer and snarl
From doors of mudcracked houses
T. S. Eliot, The Waste Land

 

Fotografske slike međusobno relacionirane izložbom Posljedice / Mijenjanje kulturnog pejzaža, navele su me da posegnem za T. S. Eliotovom poemom Pusta zemlja kako bih sebi objasnila značenje sintagme kulturni pejzaž, a time i ekstenziju pojma posljedice. Walter Benjamin koji 1931. godine u tekstu Mala povijest fotografije zaključuje da se kameri obraća druga priroda no oku; drukčije prije svega tako da na mjesto prostora koji svjesno prožima čovjeka, stupa prostor nesvjesno prožet1, u svojim će tezama O pojmu povijesti otvoriti pitanje značenja sintagmeizvanredno stanje, pitanje koje će krajem dvadesetog stoljeća postati svojevrsnim leit-motivom filozofske misli Giorgia Agambena.
I upravo je pojam izvanrednog stanja ono što prepoznajem u funkciji fotografijinog kripto-referenta u radovima Domagoja Blaževića, Borisa Cvjetanovića, Silvestra Kolbasa, Srđana Kovačevića, Bojana Mrđenovića, Ane Opalić, Darija Petkovića, Jasenka Rasola, Sandre Vitaljić i Borka Vukosava, koji su istodobno dokument posljedice i refleksija o promjeni kulturnog pejzaža. Međutim, ono što se ovdje nameće kao problem jest pitanje u kojoj dimenziji promjena postaje perceptibilna, a posljedica spoznatljiva kao posljedica? I nadalje, kako pejzaž postaje kulturalna kategorija s inherentnom joj povijesnošću. Povijest je – piše Benjamin – predmet konstrukcije, a njezino mjesto nije homogeno i prazno vrijeme, nego vrijeme ispunjeno oprisutnjenjem.2

Giorgio Agamben tvrdi kako je Bild – slika jedan od najenigmatičnijih koncepata Benjaminove misli a pojavljuje se u jednom od njegovih posljednjih spisa u tezama O pojmu povijesti.3 Istinska slika prošlosti hitro promiče – zapisuje Benjamin. Prošlost se može zadržati samo kao slika što nepovratno i zakratko zabljesne u času svoje spoznatljivosti… Jer to je neponovljiva slika prošlosti koja prijeti nestati sa svakom sadašnjošću koja se nije prepoznala kao u njoj mišljena.4 Na jednom drugom mjestu kazat će kako nije riječ o tome da prošlost baca svoje svjetlo na sadašnjost, ili da sadašnjost baca svoje svjetlo na prošlost; slika je prije ono u čemu prošlost konvergira sa sadašnjošću u nekoj konstelaciji. I dok je odnos između tada i sada posve temporalan (neprekinut), odnos između prošlosti i sadašnjosti je dijalektičan, skokovit.5 U terminima te benjaminovske konvergencije, odnosno dijalektičnog odnosa prošlosti i sadašnjosti, čitam fotografije iz serija Kino Crvena zvijezda Silvestra Kolbasa, ili Poslije Ane Opalić, ili Neplodna tla Sandre Vitaljić, ili DobrodošliBojana Mrđenovića. An image is a stop the mind makes between uncertainties.6

Što na njima vidim ukoliko ne znam što se prije dogodilo na mjestu koje je poslije postalo prizor imobiliziran fotografskim kadrom; ili, ako nisam, primjerice, upoznata s činjenicom da je Kolbas filmsku vrpcu namijenjenu projekciji pokretnih slika pronašao u spaljenom kinu i postupkom fotografskog povećanja iz nje ekstrahirao nepomične slike mosta kojeg više nema? Značenje fotografije, poput značenja bilo kojeg drugog entiteta, neizbježno je predmet kulturalne definicije, tvrdi Allan Sekula. Prihvatimo li temeljnu premisu da je informacija ishod kulturalno određene relacije, tada više fotografskoj slici ne možemo pripisati intrinsično ili univerzalno značenje.7 Pejzaž s fotografija Ane Opalić ili Sandre Vitaljić prestaje tako biti žanr koji je moguće razmatrati u kontekstu estetičke povijesti medija fotografije i svojstvenog joj formalizirajućeg diskursa, te postaje prizorištem masovnog zločina. A masovni zločin jest kulturalna činjenica. Međutim, viđeni kao prizorišta, ti su pejzaži nesvodivi na kategoriju dokumentarne fotografije. Jer, događaj u slici ne može biti viđen. Upravo stoga kažem fotografijin kripto-referent, jer izvanredno stanje koje nedvojbeno obitava u referencijalnom polju fotografskih slika pokazanih izložbom Posljedice / Mijenjanje kulturnog pejzaža, nije onaj barthesovski referent.

Prisjetimo se: “Fotografijin Referent nije isto što i referent nekog drugog sustava reprezentacije. “Fotografskim referentom” nazivam ne opcionalnu stvarnu stvar na koju slika ili znak referira, nego nužno stvarnu stvar koja je bila smještena pred objektiv i bez koje fotografije ne bi bilo.”8 Nužno stvarna stvar koja postoji kao kripto-referent u svim fotografskim slikama s ove izložbe, nije uopće stvar, jer je nužno nepodložna objektifikaciji, pa time i poslikovljenju, stoga njezino postojanje izmiče mogućnosti reprezentacije ikojim sustavom označavanja. To uspostavlja posve kontigentan odnos s pojmom stvarnosti, ukoliko stvarnost pojmim kao učinak reprezentacijskih praksi. Međutim, izvanredno stanje kao referent svih fotografija koje ova izložba stavlja pod zajednički nazivnik jest “opcionalno stvarna stvar” postavljena u fokus objektiva, stvarna jedino u interferenciji s jednim drugim referentom, a taj bih ovdje razmatrala u terminima povijesnog sjećanja.

Tradicija potlačenih - piše Benjamin – uči nas da je izvanredno stanje u kojemu živimo pravilo. Moramo doći do pojma povijesti koji odgovara tome. Tada će nam zadaća biti dozivanje istinskog izvanrednog stanja; i tada će se popraviti naša pozicija u borbi protiv fašizma. Njegova je šansa uvelike u tome što ga protivnici u ime napretka prihvaćaju kao historijsku normu. Čuđenje da je to što doživljavamo “još” moguće u dvadesetom stoljeću nije uopće filozofsko. Ono nije početak spoznaje, bila to i spoznaja da je predodžba povijesti iz koje poniče postala neodrživa.9

Fotografije s izložbe Posljedice/Mijenjanje kulturnog pejzaža ne iskazuju čuđenje. I ne spektakulariziraju odsutni događaj ni njegovo mjesto. Kad izričem kontradiktornu tvrdnju da fotografska slika kojoj je (povijesno) postupak spektakularizacije imanentan, ne spektakularizira, referiram prije svega na tvrdnju kojom Debord započinje svoju refleksiju o društvu spektakla. Sav život u društvima u kojima vladaju moderni uvjeti proizvodnje objavljuje se kao golema akumulacija spektakla. Sve što se izravno proživljavalo, udaljilo se u predstavu.10 Debord nadalje zaključije kako je prva nakana vladavine spektakla bila učiniti da nestane povijesna spoznaja općenito, a ponajprije gotovo sve informacije i svi razumni komentari o nedavnoj prošlosti. Spektakl vješto organizira neznanje o onome što se događa, a odmah potom i zaborav onoga što se ipak moglo spoznati.11 Fotografije objedinjene zajedničkim nazivnikom i konstativa i imperativa mijenjanja kulturnog pejzaža postavljaju se pred gledateljsku javnost kao barijera protiv zaborava, međutim lišena nasilne jednoznačne indoktrinirajuće retorike.

Moj dida ili poznaje poeziju ili samo tuguje za kućicom – zapisuje Domagoj Blažević na paspartoutu pod fotografijom koja u punoj oštrini prikazuje bijelu puževu kućicu nataknutu na izdanak grane zabodene u žičanu ogradu iza koje se u neoštrini nazire voćnjak. Blaževićeva “fotonovela” naslovljena Nek’ mirišu avlije koja završava kadrom s djedom pognute glave u sredini, a ispod kojega piše “čuvaj priču”, navodi na pitanje o učincima aktualne biopolitičke paradigme koju Giorgio Agamben opisuje ovako: “Politički sistem više ne određuje oblike života i juridička pravila u određenom prostoru, umjesto toga on u samom svom središtu sadrži dislocirajuću lokalizaciju koja ga nadilazi i koja može virtualno zahvatiti svaki oblik života i svako pravilo.

Logor je, kao dislocirajuća lokalizacija, skrivena matrica politike koju živimo, a ta struktura logora jest ono što moramo naučiti prepoznati u svim njezinim metamorfozama u zones d’attentes naših aerodroma ili u predgrađa naših gradova. Logor je četvrti, neodvojivi element starog trojstva država – nacija (po rođenju) – tlo, kojemu se, razbijajući ga, pridružio.”12 I stoga ne čudi to što Darije Petković seriju snimaka suvremenog krajolika sazdanog korporacijskim dizajnom i zasićenog marketinškim porukama naslovljuje citatom naslova filma koji tematizira fašistički teror u Dubrovniku za vrijeme Drugog svjetskog rata: Okupacija u 26 slika. Posrijedi je okupacija koja živote djevojaka i mladića portretiranih Kovačevićevom serijom Prije odlaska lišava “perspektive” pretvarajući ih u bezimenu masu prekarnih radnika – kognitarijat.

Leonida Kovač

U Zagrebu, travanj 2012.

 


 

1 Walter Benjamin, “Mala povijest fotografije” (prevela Snješka Knežević) u Estetički ogledi, Školska knjiga, Zagreb, 1986., str. 154-155

2 Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte. Hrvatski prijevod objavljen je pod naslovom “Povijesno-filozofijske teze” u Walter Benjamin, Novi anđeo (prevela Snješka Knežević), Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008., str. 121

3
Giorgio Agamben, Vrijeme što ostaje: Komentar uz Poslanicu Rimljanima (preveo Mario Kopić), Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2010., str. 133

4
Benjamin, Povijesno-filozofijske teze, str. 115

5
citirano prema Agamben, Vrijeme što ostaje, str. 133

6
Djuna Barnes, Nightwood, Faber and Faber, London, 2001

7
Allan Sekula, “On the Invention of Photographic Meaning” u Thinking Photography (ured. Victor Burgin), Macmillan Press, London, 1982. str. 84-86

8
Roland Barthes, Camera Lucida, Vintage, London, 2000, str. 76


9
Benjamin, Povijesno-filozofske teze, str. 117

10
Guy Debord, Društvo spektakla (preveo Goran Vujasinović), Bastard Books – Arkzin, Zagreb, 1999., str. 35.

11
ibid., str. 184