Zamka kalotipijskog diskursa

Branka Slijepčević o radu Borisa Cvjetanovića

 

Boris Cvjetanović, autor rođen u Zagrebu 1953., zacijelo jedna od najosebujnijih pojava u hrvatskoj fotografiji posljednjeg desetljeća, stjecajem okolnosti u javnosti je zasad poznatiji po svom dijelu opusa koji bi se općenito mogao opisati kao miran, spokojan i na kraju krajeva – čemu izbjegavati riječ – lijep. Radi se naime o ciklusu za koji sam autor tvrdi da je stvoren u dokolici i još uvijek otvoren, ciklusu, koji se pojavljuje već s obzirom na vrijeme kada je nastao pod nazivimaLjetovanje, Prizori bez značaja ili pod samozatajnim nazivom: Fotografirano.

Tematski krugovi ovoga dijela opusa donekle su u dnevničkom žanru: autor bilježi prizore sa svojih ljetovanja, snima prijatelje, rodbinu, ženu i kćerku Bugu, najčešće u Nerezišću na Braču ali i na drugim lokacijama. Dokolica ne uključuje avanturu otkrivanja nepoznatog, čudnovatog, uzbudljivog ili namjerno traženoga – vidimo obiteljsku kuću, mediteranska dvorišta, kuhinju u kojoj predmeti traju na svojim mjestima, sobu u kojoj se ne mijenja raspored, pogled s terase na more, prirodu nikad prikazanu u djevičanskoj divljini već pripitomljenu kao u srednjevjekovnim Djevičinim vrtovima.
Nižu se prizori sa cvijećem brižljivo zasađenim u loncima, rubljem koje se suši na vjetru, obiteljski ručkovi gledani s prozora lišeni bilo kakve “fotografske” slikovitosti, interjeri s brižljivo izabranim predmetima: recimo vaze ili svijeće na uškrobljenim čipkastim stoljnjacima čudnovato prisne, snimljene kao neki neizravni i neretorički hommage anti-dizajnu, ljepoti koja je ljepota i ukras samo domaćinu.

Kako je Boris Cvjetanović autor koji bi se mogao odrediti kao klasičan fotograf, u dimenziji u kojoj se drži rafinirane crno-bijele fotografije s već zaboravljenim bogatstvom tonske ljestice naspram galopirajućeg sivila aktualnih izvedbi, pa i po svom postavljanju točke gledišta koje uključuje nevidljivog fotografa, dakle promatrača koji se ne nameće s nekim intervencijama u kutevima gledanja niti se prizorima agresivno približava – otvara se i pitanje ljepote tih fotografija, zapravo i začudo prilično važno od samih početaka fotografije.

Čak i ukoliko zanemarimo Fox Talbotov patentirani naziv fotografije kao kalotipije, njegovu uvjerenost da je svrha fotografije bilježenje upravo lijepih prizora, čak i ukoliko zanemarimo izravne iskaze mnogih fotografa da žele zadržati ljepotu, kao primjerice iskaz Ann Margaret Cameron, i pripišemo li to osobnom stavu – naime navodno je i umrla gledajući u zvjezdani svod s uzdahom : O kako lijepo! – ostaje činjenica da je fotografiji imanentna estetizacija, izvjesno ” proljepšavanje” stvarnosti koje možemo pratiti kod mnogih fotografa, a koje bi se možda moglo ilustrirati lutanjima Antonionijevih likova u kojima podjednaku slikovnu harmoniju i ljepotu zadobivaju renesansne palače i konfuzna ružna prigrađa.
To fotografiji imanentno proljepšavanje naravno kanonizira i troši ljepotu, a pitanje koje bi se u ovom dijelu Cvjetanovićeva opusa moglo postaviti je između ostaloga jesu li ti Prizori bez značaja ” lijepi”, pa i ono jesu li i bez značaja.
Na toj se točci teorijski opet otvaraju sasvim strukovne dvojbe. Ovaj spokojan i naoko nedvojben Cvjetanovićev ciklus, možda to zapravo i nije u mjeri u kojoj to izgleda, a možda to nije uopće.

 

Melankolična dokolica

I mada ciklus Ljetovanja svjesno ne teži otvarati nikakva pitanja, teorijska mudrovanja niti plutati proturječjima postmodernističkih estetika – i ne teži tome radikalno sve do naslova Fotografirano, sam naziv Prizori bez značaja svakako kontekstualiziraju ovaj dio opusa.
Teško je izbjeći iskustvenom i intelektualnom dojmu da je ono što fotograf snima ipak značajno. Ovdje je to pak i teže jer kristalne prazne vaze, čipke, tepisi, svijeće čudna izgleda, kada na koju pada zraka sunca, peći, prozori, čudno smještena žica na fasadi, cipele ostavljene ispred haustora, starac koji sjedi u unutarnjem mediteranskom dvorištu gledan odozgo, lusteri, lusteri odzrcaljeni u ogledalu, mutna slika televizije na čistim plohama ormara, pa čak i zbunjiva muholovka izgledaju zapravo vrlo značajno.

Sve u svemu ciklus je ipak nehotična ali odlučna polemika s fotografskom idejom o značajnom, značajnom u smislu bressonovskog odlučujućeg trenutka, ipak na kraju krajeva onoga trenutka kojem ne manjka dokumentarističke pretenzije da zabilježi bilo slikovito-bijedno, bilo slavno, egzotično ili nepoznato, i to vrlo često u u vrebanom trenutku. Razlika nije beznačajna : u ovom dijelu opusa autor ne vreba trenutak, nego vjeruje ili se bar nada u nepromjenjivost i trajanje snimljenoga.
U klatnu između lijepoga i istinitoga kojem fotografi od početaka fotografije doskaču na različite načine, od onoga da je lijepo i istinito, ili pak da lijepo ne može biti istinito, Cvjetanović stvara lijep ciklus u kojem odbija tekuće obrasce ljepote, odbijajući ujedno i konvencionalno istinito dokumentiranje ičega.
A ljepota pak, mada nije dvojbena, ipak se u donjem sloju glasa kao duboka melankolija, neko dječje usamljeno zurenje u mikrokozmos doma i poznatih predmeta.
Nije nezanimljivo smjestiti ovaj opus i u jaku struju turističke fotografije, potvrde na kojim je sve nepoznatim mjestima čovjek bio kad nije radio. Riječ je o subžanru dakako , ali s ne manje jakim obrascima – rezultat je obično dosada i tjeskoba. Ova sofisticirana inačica fotografije dokolice nasuprot tome, nejasno je savršena i nejasno melankolična.

 

Egzilanti u tjeskobu

Nepripremljenom gledatelju koji je samo čitao ili čuo o drugim dijelovima Cvjetanovićeva opusa, oni svakako mogu biti u prvi mah pa i u drugi, mučno iznenađenje. Naime kao kontrapunkt mirnoj melankoliji ljetovanja, dragocjenim predmetima, prisnim kućama prijateljima i obitelji, otvara se mračan donji sloj cijeloga niza ciklusa: Mesnička 9, Ljudi iz šahtova, prizori iz bolnica, ludnica i zatvora, prizori deložacija, ciklus o četveročlanoj obitelji sitne dječice čija majka leži u zatvoru zbog neplaćene struje i plina, i napokon Radnici – u gami od beznadnih labinskih štrajkaša preko radnika Munje i Dioza.

U Mesničkoj 9 Cvjetanović prati Drageca, osobu s gradskog društvenoga dna, na neki način bezazleno čudovište nalik onima Diane Arbus, i prati ga do obiteljskoga ambijenta. Tu se otvara deprimirajući niz fotografija obitelji koja zamire u podrumu, u prljavoj posteljini slijepi, dementni, s onu stranu beznađa koje dijeli čak i pas.
U Ljudima iz šahtova Cvjetanović prati beskućnike, ulazi u njihove podzemne prostore, ovjekovječuje amijente s naplavinama ubogih parodija kućnih predmeta, pa čak i ukrasa.

Vjerojatno najpotresniji dio mračnoga dijela Cvjetanovićeva opusa su bolnice: beznadna zauvijek osuđena djeca i umirući starci, nemoćni nadnaravno usamljeni patnici svjesni vlastite patnje, u žrvnju institucionalizirane i nemoćne medicine.
Uznemirujuće slike ludnica: psihopata, alkoholičara i narkomana sa suludim svjetovima koji se otkrivaju po tatuažama koje bolesnici rado pokazuju, kao i divljačke tragove pokušaja samoubojstva, bilježe beznadnu i zastrašujuću osjećajnu udaljenost snimanih ljudi.
A u isti krug tih sudbinskih egzilanata u jezu ili tjeskobu spada i ciklus Radnici.

Beznadni labinski štrajkaši naravno nisu socijalno-revolucionarni zapis mada bi se takvim mogao pričiniti. Autor prati radnike do njihovih domova: njihova drama nije samo socijalna drama. Možda je suštinskija njihova posvemašnja obeskorijenjenost. Tu opet počinju igrati ambijenti, predmeti i odjeća. Sumorni interjeri s lažnim tkanicama i nazidnicama, visoko postavljeni besmisleni i raspadnuti atributi ukrašavanja doma dotjerani do grotesknoga: naplavljeni jelenski rogovi ukrašavaju prostor ravnopravno kao slika predsjednika. Drama je počela mnogo prije zatvaranja rudnika.
I mada se može pretpostaviti da su rudari bar došavši na posao bili manje više psihofizički zdravi, njihova izdvojenost nalik je izdvojenosti radnika Dioza.
A tjeskoba i usamljenost radnice za šivaćim strojem nalikuje donekle onima koje vidimo u prizorima iz bolnica.

Dakako, bilo bi razloga za razmišljanje o individualnim razlozima ovog kontrapunkta u Cvjetanovićevu djelu, ali fenomen je u povijesti fotografije prilično poznat. Vjerojatno je ilustrativno naglasiti da autor nije tragao za tim temama, one su ga nekako nalazile: Dragec je sam zatražio da ga snimaju, bolnice su dijelom bile narudžba, labinski rudari profesionalni zadatak. Ali to otvara neka druga pitanja, a ne ona o neobičnosti kontrapunkta.

U zacijelo nepotrebno iscrpnom nabrajanju mogli bismo nabrojiti niz autora koji su snimali mentalno, seksualno i socijalno podzemlje.
Poznati opus fotografkinje Diane Arbus inače autorice koja je snimala modne fotografije, uključuje i ono što ona sama začuđujuće bešćutno imenovala kao snimanje nakaza i čudovišta, bilo da se radi o divovima, patuljcima, mongoloidima,gutačima noževa ili hermafroditima, objašnjavajući svoje motive kao strašno uzbuđenje, obožavanje nakaza, nešto što čovjeku oduzima dah, opisujući sebe kao nekoga tko se približuje puzeći potrbuške i tvrdeći da je sigurna da postoje granice i da sam Bog zna kad će trupe početi napredovati i postati opasne.
Slikovita sirotinja, snimljena voajerski u metrou s kamerom skrivenom pod kaputom, ili snimljena tako da pozira ceremonijalno gledajući u kameru ili pak snimljena u okviru društveno pretencioznijih projekata kao što je to primjerice Hineova dokumentacija dječjega rada ili pak rani američki projekt FSA koji je trebao dokumentirati “grupe s niskim primanjima” samo su neki naglasci koji ilustriraju fotografiji imanentni poriv da turistički pohodi egzotične tematske krugove krajnje sirotinje i krajnjega bogatstva.

Drugim riječima, egzotizam koji uključuje stav da snimatelj snima nešto drugo nego li je on sam sa svojim iskustvenim krugom, pojavljuje se u fotografiji sasvim rano i traje prilično uporno, i to u rasponu od romantičarskog alibija u pohodu na druge zemlje i civilizacije sve do ipak cinično – pokroviteljskog ali točnog ranog Riisovog naslova How The Others Half Lives, s time da se pod ovima drugima podrazumijeva njujorška sirotinja.
U tom žanru nisu rijetke ni etičke pretenzije, namjera da se slikom upozori na postojanje nesretnih i obespravljenih. Vjera u korisnost i iskrenost tih motiva svakako je stvar individualne procjene i općenitog stava, koji uključuje i vrednovanje turističke dimenzije fotografije. Primjerice u projektu FSA ipak se stidljivo predložilo da se prikažu i vedrije domaćice kako na primjer beru cvijeće, a Diana Arbus uz priznat manjak suosjećanja kojega ne traži ni od gledatelja, pokazuje zapravo strah i neprijateljstvo prema svojim modelima. Bilo kako bilo i ovaj turizam kao bilo koji drugi, izuzevši ratnu fotografiju, pretpostavlja da taj drugi svijet neće nasrnuti, mada je sasvim dvojbeno koliko to fotograf nije učinio. A po unutarnjoj logici safarija u strana područja, nije naravno nikakva rijetkost da isti fotograf ima u opusu slikovitu sirotinju i razne nevolje, ali i glamurozni kontrapunkt istome.
Ovlašno nabrajanje u ovom slučaju opet služi kontekstualiziranju Cvjetanovićeva opusa. Značajan je pomak da autor nije turist u bolnicama, ludnicama, zatvorima, u deložacijama i bijedi, on nema pretenzije etičke poruke. Fotograf se u naoko konvencionalnom žanru postavlja kao osoba prema drugoj osobi u nevolji, tjeskobi ili jezi, s time da ta osoba nije ni tipičan primjerak, ni klasni predstavnik, ni čudovište – nego naprosto egzilant u tjeskobu, osoba koja nema niti svoje kuće niti svoje pedmete, niti sebe samu.
Otuda dolazi i do značajne razlike u linijama kontrapunkta: tjeskobi, bijedi i nevolji Cvjetanović ne suprotstavlja glamur što je u fotografiji čest slučaj – njegov je kontrapunkt tome nedizajnirana prisnost i privatnost, što je, čini mi se, zanimljiv fenomen u fotografiji.


Fotografija iz zasjede

Dakle, mračni dio Cvjetanovićeva opusa nije ulovljen iz zasjede, nije potraga ni lov. Autorovo gledanje je sasvim različito od bressonovskog koji sebe uspoređuje sa zen lovcem, govori o tome kako se zapet kao puška sprema baciti na plijen. Različito je i primjerice i od Arakijevog koji se mahnito baca na snimanje Tokija tvrdeći da mu se grad podavao, različit od Avedonovog stava koji uživa kad mu modeli dolaze ovisni kao liječniku ili proroku, različit od blow-upovskog svijeta u kojem fotograf uživa u nasilju snimanja modela koji mu se otima ili ponižavanju modela koji je unaprijed pristao.
Zapravo, nasilnost fotografije trajni je istočni grijeh struke kojem je primjerice pokušavao terminološki doskočiti još Adams predlažući make umjesto take. U kadru te terminologije Cvjetanović je autor kojem je polazište da fotografiju napravi, a ne otme što u svakom slučaju uključuje i neko ipak kontraindicirano poštovanje snimanoga.

 

Mrlje i grafiti

Tako u taj svijet u kojem snimatelj nije nadčovjek, lovac i Conan Barbarin camere obscure sasvim prirodno pripadaju Erotski grafiti i Mrlje. Djevičanskih i divljih krajolika osim jednoga izuzetka kod Cvjetanovića nema. Njegov je kadar grad, gradić i kuća. U ovom slučaju fasade grada postaju površine za tajno izražavanje anonimnog umjetnika. Diverzija individue pojavljuje se kao grafit na zidu. Grafiti su obično upućeni protiv nadmoćnih političkih ideja. Nadmoćne institucije ulično ratuju sa skrivenim umjetnicima. Međutim, prebojeni grafit postaje još zanimljiviji bilo da se usmenom predajom zna što piše pod mrljom, bilo da se napisano pojavljuje ispod mrlje, bilo da mrlja služi kao kadar za novi iskaz. Rat nije bez chaplinovskog humora u kojem je hamletovska drama tko je s kime bio u preljubu i koga treba ubiti naposto i samo odbojno nečovječna.
Erotski grafiti pak dovode anonimnog umjetnika u izravnu vezu s nepoznatim paleolitskim i neolitskim umjetnicima ili antičkim kultovima. Nasuprot seksualnih tabua i invazije dizajn – seksualnosti kroz pornografiju, nepoznati autor telefonsku govornicu intervencijama pretvara u kurvu, stup bez ikakve svijesti o arhetipskim simbolikama pojašnjava kao moćni falusni simbol, a urezima plitkoga reljefa dočarava sugestivne erotićke vizije. Humor koji je nevojben vjerojatno proizilazi iz neke u prvi mah nejasne točnosti vizija.
Sličan će se humor vidjeti i u ciklusu koji nema nikakvih humorističkih tendencija, u seriji izloga ukrašenih svečanom slikom pokojnoga vođe koji nekim obrtom odašilje poruku o vječnosti izloga s hranom i odjećom i prolaznosti ljudske moći.
Koherentnost Cvjetnovićeva svijeta dakle nije upitna. Ma koliko fotografiji bila imanentna moć ili želja za moći – u ovom opusu toga nema.

 

Zrcalnosti i dvostrukosti

Međutim, u ovakovoj interpretaciji Cvjetanovićeva opusa mogla bi se potkrasti sugestija o nedvojbenosti, toploj čovječnosti i bezazlenosti djela, značajki koje se ovom opusu nikako ne bi mogle pripisati. Fotografije nisu napravljene u nekom neupitnom svijetu, niti iz nekog neupitnog svjetonazora.
Klizišta u značenju i dvostrukosti nisu prvenstvena značajka svake fotografije ponaosob ali djelu ne manjkaju,Nije potrebno čak odveć pozorno gledati opus da se zapazi primjerice klizište u žanrovima.

Fotografije ljetne dokolice, žanr koliko masovan toliko i normiran, ovdje klizi u privatni i vrlo melankolični zapis ne o nepoznatome, nego o najpoznatijem. Socijalne fotografije radnika ne govore o tipu ili klasi nego o obeskorijenjenosti individue. Ciklusi iz bolnica nisu etički apel niti vježbanje u osjećajnoj tvrdoći nego susret s vrlo privatnom jezom. Prizori iz ludnice nisu turizam ni egzotika nego zapis o sudbinskoj usamljenosti drugoga, pa i autora. Grafiti i izlozi nisu slikoviti dokumenti vremena na ulici nego neravni boj privatne individue i moći institucije.
Drugim riječima, Cvjetanović snima ljetne fotografije koje to po tradicijskim pravilima nisu, socijalne fotografije koje to također ni po čemu nisu, pa u najširem smislu fotografski – turističke fotografije – bolnice, ludnice, zatvore – koje to opet ni po čemu nisu. I nije naodmet ponoviti da tom antiturizmu u svijet drugih ne suprotstavlja uobičajenu egzotiku fotografskog glamura nego svoj privatni svijet – obitelj kuću poznate predmete.
Jedini ciklus djevičanske prirode bez intervencije čovjeka, nazvan Ocean, snimljen na južnom rtu Australije, trebao bi, a čini se da po autorovom mišljenju to i pokazuje, dočarati poeziju divlje i netaknute prirode . Medjutim ciklus zrači izvornom tjeskobom.
I na kraju, vjerojatno bi bila zanimljiva analiza mnogih Cvjetanovićevih fotografija koje pokazuju ljude i stvari koje nisu na svom mjestu nego negdje gdje uopće ne spadaju. Počevši od ljudi koji ne spadaju u bolnice, zatvore ludnice i najam, sve do minijatura s premještenim predmetima: fotelja na ulicama, cipela pred haustorima, telefonskih slušalica koje su zapele visoko na žici, napuštenih karoserija, tepiha preko automobila.
Tako se u mirnom opusu naoko vrlo klasičnog, čak i klasicističkog autora, kao donji ton glasa zbunjujući nemir i tjeskoba koji vrlo logično povezuju dva toliko različita Cvjetanovićeva svijeta.

OBJAVLJENO U ČASOPISU ŽIVOT UMJETNOSTI BR. 64-01