Darko Bavoljak

Dubrava

Danas se od umjetnika traži društvena analitičnost i angažiranost, a fotografija kao najrasprostranjenija dokumentaristička metoda, još se i sada prešutno smatra najmoćnijim sredstvom spoznaje stvarnosti. Jednom riječju, ono za što znanstvenicima trebaju desetine ispitanika i stotine intervjua umjetnik može sažeti u 7 slova!

 

Fotografija koja potencijalno obuhvaća široko područje znanja, iskustva, sjećanja i samim time i značenja, autorski je narativ Darka Bavoljaka kojim se od ranih 90-tih sustavno bavi. Već je njegova izložba "Budućnost", u kojoj se bavio logotipovima robne kuće razorene u ratu, pokazala smjer njegovih interesa. To je umjetnost kao dio antropološke spoznaje kroz etnologiju naše svakodnevice, a sve to u nastojanju da se, izmjenom očišta, anticipira stvarnost.

 

Moguća metoda pozicioniranja njegovog umjetničkog rada metoda je kontekstualizacije i očituje se kroz njegov odnos prema društvenom, prema kulturnom i u konačnici kroz odnos prema kontekstu vlastitog rada, djelovanja i mišljenja.

 

U izložbi "Dubrava" Bavoljak se bavi grafitima ispisanima po fasadama, ulicama, kantama za smeće, napuštenim dućanima, radionicama… Preciznim istraživanjem i upornim traganjem on pronalazi 7 slova u kojima pokušava sažeti identitet tog velikog zagrebačkog kvarta. Priča na taj način postaje dvoslojna; u prvom sloju je tekstualni zapis ispisan kao oblik komunikacije pojedinca ili marginalne grupe sa širom kulturom, provokacija u javnom prostoru ili naprosto samo obavijest, dok je u drugom sloju Bavoljakova poruka za čiju preglednost koristi fotografiju koja mu služi kao posrednički medij u tom sagledavanju. Naravno, on ne prati samo tragove koji ostavljaju ono što je vidljivo, nego ih pažljivo bira, kadrira, ulazi u dijalog s već postojećim, pronađenim i istraženim i predlaže nove načine njihovih čitanja.

 

Autor u svom diskursu izloženog djela pokazuje I priopćava svoje stajalište, ideologiju i kontekstualnu pripadnost te u svakom slučaju ne polazi iz pozicije neutralnog promatrača.

Svako slovo na fotografiji predstavlja za njega znak i on od znaka polazi i ulazi u "turbulentno područje događanja" koje je za njega "(događanje) turbulentno zbog toga što unutar fotografije ne struji samo vidljivost, nego i značenje i znanje." (Reinhard Braun, Camera Austria u Arhivi preraspodjele I premjeravanja, GKD, Zagreb, 2014.)

 

Tako je prvo slovo D, slovo ispisano na brojnim mjestima toga predgrađa, početno slovo nogometnog kluba Dinamo. Ono je još k tome inkorporirano u plavo-crvenu šahovnicu i ovijeno pleternim obrubom. Ljubav prema Dinamu zasigurno je jedan od najjačih elemenata hrvatskog nacionalnog identiteta žitelja Dubrave, a iz njega su proistekli i Bad Blue Boys, navijačka skupina koja se često povezuju i s radikalizmom o čemu svjedoči i svastika  u trećem slovu B. Da fašistička obilježja nisu dobrodošla u Europi, navijačima Dinama neprestano poručuje međunarodna zajednica velikim kaznama nakon ispada na utakmicama. Ti simboli su, međutim u posljednje vrijeme učestali u Hrvatskoj , kao i drugo slovo U kojem je upisan i križ. Taj znak povezuje na neki način dva disparatna pojma; ustaše (hrvatski profašistički pokret) i križ (najrašireniji I najizrazitiji simbol kršćanstva), koji kao ikonografski element u sebi sadrži križ na koji je bio razapet Isus Krist te označava njegovu patnju i iskupljenje za čovječanstvo. Da li je, i kako moguće pomiriti te dvije ideologije, ljubav prema svim bližnjima I isključivost prema različitima (Srbima, Židovima, Romima, «obojanima», homoseksualcima…) ne znamo i pitamo se da li to znaju oni koji su poruku pisali.

 

Nakon političkih i nacionalnih parola Bavoljak kreće prema svakodnevnim porukama. Neriješena parkirna mjesta i zaustavljanje pred vratima ponukalo je nekoga da dizajnira vlastiti znak zabrane parkiranja. Prema kraju rada možemo primijetiti da se iz područja etike autor pomiče, na neki način u polje estetika.

U slovima A netko se poigravao sa suvremenom tipografijom, a u slovu V pojavljuju se naznake street arta u iscrtanim flašicamna pića na vratima propalog dućana. Mogli bismo zaključiti da Bavoljak, širenjem značenja izvan samog kadra fotografije i uvođenjem sekvence, aktivira način gledanja te fokus proširuje na misaone procese, pa njegov odnos između viđenog i spoznatog ulazi u polje performativnog djelovanja. Njegov se interes, a samim time i interes promatrača, usmjerava na neki način prema sadržaju koji se nalazi iza  fotografiranog predmeta; na uzavreli grad, oronule fasade, bučne navijačke skupine, neriješene političke odnose, porast ekstremnog nacionalizma, konfuznu urbanističku, a samim time i saobraćajnu problematiku, napuštene lokale ali također i na živost i veselje novodolazećih mladih generacija majstora grafita i njihovu neopterećenu estetiku.

 

Sve je to Dubrava Darka Bavoljaka u nizu od 7 slova.

 

 

Jasmina Bavoljak

 

 

Tintni ispis na papirnoj podlozi dimenzije 1,3 x 13,65 metara

Fotoaparat Canon EOS 1 DS Mark III

Vlasništvo: Autor

Pogled

Site-specific art is artwork created to exist in a certain place. Typically, the artist takes the location into account while planning and creating the artwork. (Wikipedia)

 

Po ovoj definiciji sudeći, unatoč prvotnom dojmu, Bavoljakova fotografija zapravo ne ulazi u dotičnu kategoriju. Prvo, zato što bi ona posve dobro egzistirala i bilo gdje drugdje, i drugo, zato što lokacija nije uračunata u planiranje i izvedbu rada, nego je lokacija sadržaj rada (što ga smješta u nepostojeću ladicu po­kraj ili čak malo iznad site-specifica).

Ili, preciznije, sadržaj bi bio ulaz u lokaciju. Ili izlaz, dakako, ovi­sno o tome koja je naša pozicija, s obzirom na sadržaj fotogra­fije. Pa, pod pretpostavkom da u lokaciju prvo treba ući, kao sadržaj bi se ipak mogao proglasiti izlaz. Dakle, sadržaj izložbe u Galeriji AŽ jest njen izlaz.

No, bez obzira bio to ulaz ili izlaz, njihova uloga na sadržajnoj razini jest razdvajanje ovoga unutra i onoga vani, koje je, za­hvaljujući prozirnosti te razdjelnice, posve vidljivo. Pa ako tome pridružimo činjenicu da je i na vizualnoj razini fotografije, za­hvaljujući osvjetljenju, interijer također odvojen od eksterijera, kao da smo dobili dva putokaza upravo prema toj razdjelnici, odnosno onome između. Sadržaj, dakle, fotografije zapravo je ona zamišljeno stvarna ploha što galeriju odvaja od vanjskog svijeta.

 

Ili bi se, s obzirom na dva prozora smještena lijevo i desno od ulaza, moglo govoriti o nekoliko ploha, koje, međutim, imaju istu funkciju - odvojiti unutra od vani. I tek kada je to definitivno odvojeno, tek tada možemo reći kako je tema fotografije za­pravo prostor galerije.

Dakako da je taj prostor moguće izložiti i u nekoj drugoj galeriji - uzdužna formata, u odnosu

4 : 1, ta panoramska fotografija svoje kompozicijske adute pronalazi u specifičnoj simetriji pro­stora, dočim slojevima svjetla uspostavlja elementarnu relaciju unutarnjeg i izvanjskog. Prepoznatljivost lokaliteta, pak, u su­radnji s pozicijom što je Galerija AŽ ima na suvremenoj sceni, čini je višestruko tematski rječitom.

 

Ovdje, međutim, postoje neke dimenzije koje bi u njenom pred­stavljanju u nekoj drugoj galeriji ostale prešućene. Između ostalog, to je i pozicija odakle je ona snimljena - točno s tog mjesta gdje se sada nalazi, dakle, to nije niti ptičja, niti žablja, nego zidna perspektiva. To je ono u što glavni galerijski zid gleda, prizor kojeg vidi kad mu neka izložba ne zaklanja po­gled.

Perspektivi zida kao da je suprotstavljen doživljaj posjetitelja, za razliku od zida, kojemu taj prizor predstavlja prozor u svijet.

 

Posjetitelju u prvi mah to također jest prozor, budući je omjer stvarnosti i fotografije 1:1, ali prozor kroz koji vidi ono što se nalazi iza njega, dakle, fotografija je ogledalo. Jedina je razlika u tome što u ogledalu nema njegova odraza. Nalazeći se u si­tuaciji gdje je njegovo prisustvo retuširano, posjetitelj će se su­protstaviti mišljenju kako ova fotografije ne ulazi u site-specific kategoriju. Zato što umjetnik upravo jest uračunao lokaciju u izvedbu rada, no u taj je račun uključio i posjetitelja. Tek nje­govim prispijećem u galeriju, to postaje site-specific. Koji se, dakako, jedino i može sagledati iznutra, posjetitelj se nalazi usred poprišta zbivanja.

 

On je na toj pozornici, međutim, nevidljiv, kao što to bilo koji posjetitelj u bilo kojoj galeriji i jest, ne mijenja se slika kada on dođe ispred nje. Ali ako slika sugerira nužnost njegova odraza, odnosno prisustva, koje je, međutim, izostalo, tada se može govoriti o konceptualizaciji site-specifica. Ona formalno polazi i završava na karakteristikama prostora, no ta je forma u službi, to je aktivna poluga u proizvodnji doživljaja posjetitelja. To može biti doživljaj nedoumice, možda i zbunjenosti, možda potaći razmišljanje o prenesenom značenju; uglavnom nešto što polazi od konkretno viđenog, ali završava u domeni ire­alnog. Ta, formalno dosljedno izvedena preslika, posjetitelja metaforički smješta između stvarne i artificijelne realnosti, točno na mjesto gdje bi se mogla locirati i pozicija umjetnosti.

Ispričana na konkretnom, žitnjačkom primjeru, ta priča ne samo da ne gubi ništa od univerzalnog značenja, nego ga svo­jom autentičnošću dodatno potkrepljuje. Žitnjački je kontekst, odnosno okruženje u kojem se galerija nalazi, u gotovo para­digmatskom kontrastu sa suvremenošću programa kojeg provodi. U usporebi s ostalim galerijama, takozvana ‘vaninsti- tucionalna prstena', što svojim programima također vrlo akti­vno sudjeluju u definiranju suvremene scene, Žitnjak se razlikuje upravo po povijesnim, a i recentnim specifičnostima svoje lokacije. Dakako da je Bavoljak svjestan kako te speci­fičnosti nema potrebe nabrajati, eksterijer na fotografiji i jest lišen dodatne informacije i pojavljuje se tek kao asocijativni označitelj konteksta. No, kroz njega smo ipak morali proći, pa bez obzira što ga često ulaskom u galeriju zaboravljamo, ipak ostaje u prikrajku svijesti. I prostor što ga na fotografiji zauzima kao da odgovara prostoru koji se nalazi u našoj svijesti. Dapače, nalazeći se već unutra, ispred fotografije, odnosno na poziciji iz koje se i ispred, i iza nas nalazi istovjetan prizor, taj eksterijer i doživljavamo kao pe i na fotografiji. Pa kao da nas taj vizualan doži­vljaj sjeti kako iznad ulaza u zgradu piše ‘Centar periferije', pa je zapravo i logično da se i s jedne, i s druge strane, s obzirom na taj centar, odnosno na tu točku, opet nalazi periferija. Taj oksimoronski apsurdan, no metaforički vrlo precizan naziv, sada kao da je dobio jednako apsurdnu, ali teritorijalno vrlo preciznu lokaciju: centar je upravo ovdje, ispod naziva, na ulaznim vratima, tri metra dalje, predočen fotografskom iluzi­jom, ponovo će započeti ono što više nije centar.

 

Ukoliko načas po strani ostavimo dvojbu pripada li rad, što poigravanjem optičkim efektima galerijskog prostora ilustrira njegove metaforičke dimenzije, kategoriji site-specifica ili ne; zanemarimo li čak i dilemu predstavlja li ulaz ili izlaz ta, jednako prozirna kao i zamišljena, ploha što je fotografija iskazuje kao svojevrsnu sadržajnu okosnicu, a fokusirajući se na dvije njome razdvojene strane, zapitat ćemo se na koje bi se sve razine simbolički mogla primijeniti platforma temeljena na odnosu u­nutra - van. Osim prvotna odgovora kako ovdje galerijski pros­tor, spram onoga vani, simbolizira odnos svijeta umjetnosti spram onog stvarnog, kao što je to izvrsno izrazio Antonin Artaud nazivom svoje knjige “Le Theatre et Son Double”, što odgovor produbljuje dodatnim pitanjem, a to je: što je zapravo gdje?, gdje započinje stvarnost a završava iluzija?, nailazimo i na mogućnost simboličke preslike odnosa unutra - van na relaciju prostor galerije - zgrada u kojoj se ona nalazi. Razlog tomu je fotografija snimljena iz očišta zida koji razdvaja galeriju od ostatka zgrade, pa bi ona, dakle, ilustrirala ono što zgrada vidi. To bi očište moglo preuzeti ulogu ulaznih ili izlaznih vratiju na snimci, a iza tog očišta smo mi koji to gledamo, ne da imamo oči na leđima, nego smo s one druge strane. Mi smo, dakle, unutra, a ovo sve je vani.

 

Ili je ovo ispred također unutra? Što postavlja granicu: pre­cizna, gotovo naciljana, narativna linija fotografije ili pozicija fotografa?

 

Stoga, unatoč posjetiteljevu protivljenju, te bez obzira na sve njegove argumente u prilog site-specifica, možda upravo to pi­tanje svojom problematikom ovaj rad ipak svrstava u kategoriju fotografije.

 

Ali, kako između nas i tog posjetitelja ipak ne bi došlo do ozbi­ljnijeg sukoba, predlažem da pristanemo na kompromis: space-specific-photo.

 

Boris Greiner

 

Tintni ispis na platnenoj podlozi dimenzije 2,6 x 10,5 metara

Fotoaparat Canon EOS 1 DS Mark III

Vlasništvo: Autor

Putovanje

Možda je samo moj svijet segmentiran? Možda svi drugi imaju cjelovitu viziju? Dok promatram ove putne pano-rame Darka Bavoljaka, na trenutke mi se čini da ih je nanizao upravo zbog mene. Sviđaju mi se. Volim to trajanje izraženo u pejzažima. Volim gubitak vremena u jednoličnosti podražaja. Volim slabljenje eksplicitnog pamćenja jer nam to stanje ponekad dozvoljava pristup ostalim spoznajnim sustavima.

 

Neurokognitivna mreža prostorne pažnje?! Je li to ono što mi treba? Je li to mogući uvid u željenu cjelovitost? Neobičan je način na koji Darko spaja kadrove i zasad ne znamo zašto ih tako spaja. Moguće je naravno napraviti panoramu krajolika s kontinuiranim linijama reljefa, no on to ne čini. Kolažiranje zabilježenih prozorskih pogleda ostavlja stepeničaste obrise ravničarskih prizora. On kreira naraciju. Fotografija za preludij otkriva nam da se radi o putniku koji iz unutrašnjosti svog vozila bilježi promicanje vanjskog svijeta. To sugerira tamna pruga po sredini kadra prve snimke.

Zašto naracija? Ona odgovara strukturi putovanja. I kada je kružno, putovanje se razvija od početne do završne točke, kao i pripovijest. Linearno naprijed. No prostorna percepcija fotografovog kretanja ne poštuje linearnost gibanja, ne poštuje prioritete interesa, ne poštuje jednolični protok vremena. Prvo jedna, pa tri, pa pet, pa šest, pa devet. U svakom je nizu pažnja položena na drugom elementu. Pogodi što gledam? Fotograf putuje cestom, vožnja je jednolična, nezahtjevna, ostavlja dovoljno vremena za rasipanje prostorne pažnje.

 

Za izmjenu voljne i ne-voljne, endogene i egzogene percepcije. Ovo što sada gledamo je, naravno, konstrukcija, izbor iz snimljenog.

 

Ali vrijeme i mjesto ostaju stvarni, jedinstveni, neizmijenjeni. Kao u grčkoj drami. Glavni je sadržaj, ponovno, ispitivanje našega prostora života. Našega opažanja, obrade i arhiviranja Jer što je ono čega se sjećamo? Je li to ono što vidimo? Je li to ono što želimo? Kako biramo objekte na koje usmjeravamo pažnju i koliko su oni bitni za naš život? Trebalo bi prije svega  definirati da su ti izbori, svjesni ili nesvjesni, voljni ili ne-voljni apsolutno presudni za naš opstanak. Mi sami sebe doživljavamo kao entitet van vremena i prostora. To je ono što uspijevamo iskusiti, sve drugo je intelektualna konstrukcija. Možda se varam, možda je zaista samo moj svijet segmentiran! Možda svi drugi imaju cjelinu. Možda su svi u potpunosti sada I ovdje. Darko Bavoljak promatra cestu koja je pred njim. Vizija je segmentirana. Priča se gradi od nasjeckanih dijelova opažaja. Priča se jedino tako može i ispričati, narezana na šnite. Beskonačni tijek, kakav je naš život još nismo uspjeli zabilježiti, nismo ga uspjeli ispričati, snimiti, razmijeniti.

 

Možda taj kontinuitet ne možemo rekreirati baš zato što vjerujemo da smo samodostatna, u sebi definirana jedinka. Nekom bi se vanjskom promatraču istina ljudskog postojanja učinila, sasvim suprotno, kao egzistencija potpuno rastopljena u kontekstu. Potpuno ovisna o prostornom opažanju, o objektima na koje je usmjerena. Do nivoa konstantne ugroženosti same biti živoga bića.

 

Ako ne primijetimo ono zaista važno ostat ćemo bez glave. Naša je pažnja biti ili ne biti, ona je osigurač naše egzistencije. Tome učimo djecu, ali kada savladamo tu vještinu prestanemo je poimati kao uvjet preživljavanja. — Mi istovremeno vidimo i cestu koja je ispred nas i onu koja nam je ostala iza leđa, jer kako bismo inače upravljali vozilom, vidimo lijevo i desno, vidimo kamione i sunce. Te vizije poskakuju.

 

One mijenjaju stupanj važnosti, i tako kreiraju stepeničasti realitet naše vizije.

Darko Bavoljak pruža jedan mogući oblik bilježenja. Fotografski. Fotografija je primarno vrlo kratki odsječak vremena te zato bilježi ono što drugi mediji ne mogu. Ponekad bilježi ono što je teško vidljivo. U svakom slučaju može snimiti ono što je teško pamtljivo. Ono što je u životu bio bljesak, na fotografiji postaje trajna prisutnost. Fotografija produžuje trajanje bljeska na vrijeme gledanja fotografije. Više fotografija gotovo identičnog trenutka bilježe višestrukost percepcije. Naš usmjereni i periferni opažaj. Ova serija Darka Bavoljaka na fotografski način bilježi multidimenzionalni opažaj putovanja.

 

Marina Viculin

 

 

Tintni ispis na Forexu 5mm, dimenzija, 62 x 92, 62 x 272, 62 x 452, 62 x 542, i 62 x 812 cm

Fotoaparat Canon EOS 1 DS Mark III

Vlasništvo MSU Zagreb

Izlozi

Epitaf pogubljenom vremenu

 

 

„Od devetnaestog stoljeća mnogi su pisci imali tendenciju gledati ruševine na kvazisakralan metafizički način, odnosno kao estetizirane i dehistorizirane pejzaže koji su svoj locus fascinacije pronašli u prelijepoj i melankoličnoj borbi između prirode i kulture. Ta je fascinacija proizvela ono što nam je danas poznato kao 'žudnja za ruševinom'. Njemački teoretičar i kritičar kulture Georg Simmel je početkom dvadesetog stoljeća možda najbolje artikulirao taj stav: 'Estetska vrijednost ruševine kombinira nesklad, vječno nastajanje duše koja se bori sama sa sobom i zadovoljene forme, čvrste granice umjetničkog djela.“ [1] Sam postupak idealiziranja prošlog i izgubljenog svijeta dakako nije nov, niti stvoren u devetnaestom stoljeću, on je prisutan u (povijesti) umjetnosti još od idealizacije grčkih spomenika od strane umjetnika renesanse. Privlačnost takvih prostora umjetnicima upravo i leži u njihovoj spomenutoj dvojakoj naravi. S jedne strane oni su dokument i neminovni podsjetnik na neko prošlo i nepovratno stanje, no opet s druge strane, ruine koje vrijeme obilježava uvijek iznova novim znakovima obećavaju vječnu mijenu, koja je ujedno i nada da ovo što je sada nije konačno, da zapravo ništa i ne može biti konačno.

 

U novoj seriji fotografija naziva Izlozi Darko Bavoljak prikazuje napuštene zagrebačke izloge, prostore propalih dućana i obrta i tako i sam stvara memorije prošlog, izgubljenog, možebitno i boljeg vremena na domaćem prostoru poharanom tranzicijom, lošim gospodarenjem ili pak možda samo već spomenutom neizbježnom mijenom. Time svoj rad svrstava pod novi fotografski žanr, popularan zadnjih godina, te nazvan 'ruins photography' ili 'ruin porn', koji se odnosi na fotografiju koja romantizira srušene, uništene, napuštene prostore, najčešće urbanističke prirode, a naslanja se na već ranije tendencije u starijim granama umjetnosti. Prema riječima samog autora:  "Koncepcija izložbe proizlazi iz mojeg fotografskog istraživanja napuštenih poslovnih prostora u Zagrebu, a na neki način se nastavlja na ciklus Budućnost koji je dokumentirao ratom razorenu i napuštenu arhitektonsko/ industrijsku baštinu i Dubrava koji je dokumentirao grafitima devastirana pročelja zgrada i ostalog urbanog mobilijara koji je tek u zajedničkom postavljanju na izložbi iznjedrio novo značenje." Bavoljak prizore propasti estetizira do maksimuma, rezultat su oplošnjeni prikazi, fotografije fine, gotovo akvarelne estetike, prigušenog kolorita, koje graniče s apstrakcijom. Zatečeni prizori pogledom posvećenog, svjesnog i odgovornog promatrača-fotografa postaju ujedno i poligoni za suptilnu igru znakova. Bavoljak naime ne proziva glasno, njegove 'slike' nisu agresivne kao što je to njihov sadržaj. Upravo suprotno: one variraju od naizgled neutralnih apstraktnih monokroma ili geometrijskih apstrakcija do površina na kojima ostatak nekog natpisa, ili primjerice komadić osmrtnice, selotejpa ili plakata upućuje na promjene značenja prostora. Uvedena je kategorija vremena, trajanje koje obuhvaća sve etape postojanja snimljenog prostora: od onih prvotnih, kako sam autor naglašava, „prostora obrtnika, koji su godinama radili i omogućavali egzistenciju sebi i svojim obiteljima“ pa sve do napuštenih, zjapećih rupa, čija se funkcija nestaje, dok (vanjsko) staklo izloga postaje primarnim nositeljem značenja, svojevrsnom gradskom oglasnom pločom, na koju svatko može nalijepiti vlastiti oglas ili već što mu se svidi. Čitav životni ciklus snimljenih prostora zbijen je u jednoj snimci.

 

Tek promatrana kao cjelina izložba promatraču pruža cjelovitu i jasnu priču o propadanju.
Zanimljivo je da su zadnjih nekoliko godina upravo izlozi napuštenih dućana i obrta bili temom nekolicini domaćih fotografa, i to različitih generacija. Postavlja se pitanje zašto baš izlozi? Zbog čega baš oni bivaju (svjesno ili nesvjesno) birani kao najočitiji simboli propasti i mijene? Osim onog očiglednog razloga – staklene stijene ne mogu sakriti da iza njih više ničeg nema, staklo izloga pod pravim svjetlom ujedno postaje i ogledalo. Osim što pokazuju ostatke negdašnjeg života, zrcali i djeliće sadašnjosti. Nekad i sad spajaju se u sliku koja može biti onakva kakvu želimo: prijeteća, nostalgična, kritična, osuđujuća ili pak naprosto samo lijepa.

 

Osnovno značenje ovog rada Darko Bavoljak proširuje svjesnim korištenjem fotografskog medija. Kao akademski obrazovani profesionalac koristi profesionalnu kameru te pažljivo komponira slike koje, za razliku od brzopoteznih, svakodnevnih, neprofesionalnih, svima dostupnih i od sviju stvaranih digitalnih snimaka, podnose velika uvećanja. Služeći se mogućnostima koje mu pružaju zakoni optike upotrebljava širok raspon objektiva od ultra širokih do ultra uskokutnih kako bi mijenjanje i naglašavanje prostornih odnosa i polja oštrine (na nekim prizorima koristi plitak fokus, a na drugim je cijela slika u zoni polja oštrine) bilo u funkciji dramaturgije prizora.


U toj se točci forma fotografske serije Izlozi poklopila s njezinim sadržajem. Darko Bavoljak naime s jedne strane prikazuje propale tradicijske obrte i dućane, koji su u suvremenom, brzom, konzumerskom društvu postali izlišnima, a s druge pak strane pokazuje vlastitu umješnost profesionalnog fotografa i mogućnosti profesionalne fotografije, koja je u istom tom društvu brzih atrakcija postala jednako nepotrebnom.

 

Iva Prosoli

 

 

30 fotografija, 67 x 100 cm, Tintni ispis na Hahnemuhle Foto Rag Smoothie 235 gr

Fotoaparat Canon EOS 1 DS Mark III

Vlasništvo: Autor

[1] APEL, DORA. "Ruin Terrors and Pleasures." U: Beautiful Terrible Ruins: Detroit and the Anxiety of Decline, 12-26. New Brunswick, New Jersey; London: Rutgers University Press, 2015. http://www.jstor.org/stable/j.ctt15sk7vm.6.

Budućnost

Fotografija je medij koji u sebi nosi karakteristiku apsolutne objektivne istine i subjektivnost autora. Put zraka svjetla kroz objektiv kamere i njihovo trajno zadržavanje na emulziji jest čin objektivnog preslikavanja djela stvarnosti i istine o njoj. Vrstama i razmještajem leća u objektivu kamere možemo mijenjati prostorne odnose, ali nikako i ono što fotografiramo. Ta karakteristika je element koji fotografiji daje najvažniju dimenziju i razlikuje ju od drugih umjetnosti. Fotograf ispred sebe ima stvarnost i medij kojim se služi. Na stvarnost, to jest sadašnjost kao i na prošlost ne možemo utjecati. Sadašnjost je toliko kratka, a prošlost je iza nas. Možemo jedino utjecati na budućnost. Budućnost nije i niti može biti simbol ili znak, već je samo nekima nekad bila ono što je nama sada prošlost, kao što će i naša “budućnost” nekada nekima biti prošlost. Apstrahirajući velik dio stvarnosti i ograničavajući se na “budućnost” isključivo kao simbol uspjelog predviđanja ovog vremena u kojem živimo, želim pokazati kako “igra” sa budućnošću može biti opasna za sve one koji nam nude i planiraju našu “BUDUĆNOST”. DARKO BAVOLJAK 

7 crno bijelih fotografija, srebro želatina, 100 x 150 cm izrađenih u 5 serija numeriranih 1/5, 2/5, 3/5, 4/5 i 5/5

Fotoaparat Olympus OM 1n, OM 2n, OM 3, OM 4

Vlasništvo: MMSU Rijeka, Muzej likovnih umjetnosti Osijek, Autor