Silvestar Kolbas

Dječak

1995.-2009. Nataša i ja smo živjeli u njenom stanu u Novom Zagrebu. Volio sam gledati livadu koja se vidjela s našeg prozora. Nešto je bilo poetično u tom prizoru. Tamo je bila i staza neobičnog, grafičkog oblika. Staza mi je oduvijek ličila silueti dječaka koji trči. Počeo sam je opsesivno snimati, fotoaparatom i videokamerom. U to smo doba pokušavali dobiti dijete, ali to nije išlo baš lako. Krenuli smo na postupke umjetne oplodnje. Odlučili smo snimati svoje pokušaje i konačno uspjeli. Nije bio dječak, već djevojčica. Nazvali smo je Eva. Poslije sam o tome napravio film "Sve o Evi". Prizore staze snimljene kamerom sam ipak ugradio u film. Kasnije sam izložio fotografije staze, koje nisam dovodio u vezu s filmom. I dalje sam u njima vidio dječaka koji trči. Vremenom sam i fotografije staze počeo poistovjećivati s pričom o Evinom rođenju. I Eva je ubrzo stazu počela smatrati svojom.

Autoportreti

2008.-2009. Mnoge su fotografske radnje koje sam znao odnedavna zatvorene. U njima su većinom radili vrsni majstori, koji su izrađivali portrete ekspresivno koristeći fotografska sredstva poput rasvjete, kontrolirane oštrine objektiva, velikih formata, ili vještine retuša. Njihovi su radovi imali jedinstveni standard, ali su često bili i vrlo različiti, noseći pečat profesionalne osobnosti pojedinog majstora. Novi, jednostavni i strogi propisi o slikama za dokumente s jedne strane, a digitalna revolucija s druge, učinili su svoje. McDonald's princip prodro je i u fotografiju, uz zakonsku podršku. Za dokumente se možeš slikati svagdje, fotografirati može svatko i bez fotografske naobrazbe, posebno umijeće više nije potrebno. Doduše, i izučeni fotografi također slikaju. Odlučio sam učiniti malu akciju. U određenom vremenskom periodu, u više hrvatskih gradova, svaki ću se dan ići slikati kod nasumično izabranog, ali svaki puta drugog fotografa sa istim zahtjevom, tražeći slike za dokumente, za osobnu iskaznicu i putovnicu. Uvijek jednako odjeven, u bijelu majicu kratkih rukava, s istim naočalama, redovito održavane kose i brade. Obećao sam si da ću svaki dan otići novom fotografu, bez obzira na dnevne okolnosti. Pretpostavio sam da će slike biti minimalno različite, da ću ja svaki puta ipak malo drukčije izgledati. Hoće li te razlike uopće biti zamjetne? Ako da, zašto? Hoću li se ja promijeniti u tih mjesec-dva koliko bi akcija mogla trajati? Hoće li slika mog lica biti različita zbog (svaki dan drukčijeg) mene, ili zbog (svaki dan drugog) fotografa? Drukčiji moj dnevni osobni osjećaj, ili zasebne osobnosti fotografa, njihovo eventualno majstorstvo, i njihov dobar ili loš dan? Je li bitniji moj osjećaj sreće, tjeskobe, umora, i možda hladnoće u ateljeu, ili, različiti tipovi kamera, optike, osvjetljenja i načina printanja? Hoću li na slikama ja biti malo ljepši ili manje lijep, ili će neke slike jednostavno biti kvalitetnije? Sadržaj, ili forma? Hoću li dobiti ikakav odgovor?

Kino Crvena zvijezda

1991.-2013. Kako sam po zvanju filmski snimatelj, 1991. godinu sam proveo snimajući za potrebe Hrvatske televizije po ratom ugroženim područjima Hrvatske, ponajviše u Vinkovcima, u kojima sam odrastao. U samom centru grada, na korzu, gdje smo kao mladi večerima šetali i besposličarili, nalazilo se i kino moje mladosti. U jesen '91 kino je pogođeno raketnim projektilom. Prije II. svjetskog rata kino je bilo dijelom Hrvatskog doma, ali ja ga pamtim kao Kino Crvena zvijezda, ili Veliko kino. Trebam li reći koliko i kakvih me uspomena veže za njega? Tamo sam kao mlad izlazio s društvom i curama, ali i sanjao o svojoj filmskoj karijeri. U stvarnosti sam snimao njegovo propadanje. To sam doživio kao osobni neuspjeh i kao veliki gubitak. U ruševinama kina sam našao kutije s ostacima filmske vrpce. Vrpca je bila jako zgužvana, prljava i emulzije oštećene od kiše, ali mjestimice se moglo razabrati o čemu se radi. Vrpcu sam spremio u plastičnu vrećicu i ponio sa sobom u Zagreb. Dugo se nisam usudio baviti se njenim sadržajem. Mnogo sam kasnije povećao slike s pronađenih komadića kino-filma. Na jednom je crno-bijela snimka šetnice uz stari most u Mostaru, dijelom Filmskih novosti koje su se nekad prikazivale kao predigra igranim filmovima. Slike na ostalim vrpcama su neprepoznatljive, vremenske nepogode rastočile su kolor sliku u apstraktne mrlje. Uspio sam rekonstruirati kadar od 108 fotograma. Projekcijom od 24 sličice u sekundi, to iznosi 4 i pol sekunde. Izložio sam povećane 24 susljedne sličice, jednu filmsku sekundu. Povećani nizovi fotograma s nađenih komadića filmskih vrpci u sebi vizualno za mene sažimaju sav rat, i srpsku agresiju na Hrvatsku i Bosnu, i hrvatsko uplitanje u rat u Bosni, i moju nemogućnost da se od svega toga ogradim. Zato i fotografije nastale povećavanjem zaprljanih filmskih fotograma doživljavam kao svoju paradigmu rata, u njima je sadržan sav ratni kovitlac, sva nemogućnost da se iz njega izvučem, i sav osjećaj posvemašnjeg gubitka kojeg mi je rat prouzročio.

FOTOKEMIKA

(AUTO)PORTRET IŠČEZAVAJUĆEG PAMĆENJA

 

U razmišljanju o umjetničkom istraživanju fotografa i sineasta Silvestra Kolbasa naslovljenom Fotokemika poslužit ću se, kao smjerokazom, rečenicom iz jednog Sebaldovog romana. Ona glasi: “Kod fotografskog rada uvijek me posebno fascinirao trenutak kada na osvijetljenom papiru vidimo kako, ni iz čega, nastaju sjene zbilje, upravo kao sjećanja, rekao je Austerlitz, koja isto usred noći izranjaju iz nas i onomu tko ih želi zadržati brzo se ponovo zatamnjuju, isto kao i razvijena fotografija koju predugo ostavimo u razvijaču.” Sebaldov lik, dakako, govori o analognoj fotografiji, a događaj ukazivanja tih “sjena zbilje” analognih sjećanju, moguć je jedino u danas već gotovo zaboravljenom prostoru tamne komore. 

 

U svojevrsnoj arheologiji sebstva koja interferira s industrijskom arheologijom, preciznije, arheologijom industrije koja proizvodi materijale koji su pak pretpostavka za nastanak fotografske slike, Silvestar Kolbas već nekoliko godina boravi i radi u svojevrsnoj tamnoj komori. Ta je tamna komora – zgrada što sadrži napuštene i devastirane proizvodne hale i urede danas nepostojeće a nekad strateški važne tvornice Fotokemika, semantički različita od tamne komore fotografskog laboratorija, ali je s njom u Kolbasovom radu u nastanku genealoški neraskidivo povezana.

 

U drugoj polovini 20. stoljeća Fotokemika je bila jedina tvornica fotografskog materijala na području jugoistočne Europe. Osnovana je 1947. političkom odlukom tada vladajućih, socijalističkih struktura, a njezini proizvodni pogoni nalazili su se u glavnom gradu Hrvatske, Zagrebu i obližnjem gradiću Samoboru. Isprva je proizvodila fotopapir i diazopapir namijenjen kopiranju nacrta, a od 1950. proizvodi filmove, fotokemikalije i fotoaparate.  Važno je spomenuti da je u sklopu tvornice djelovao i Odsjek za naučna istraživanja. U sljedećih nekoliko desetljeća tvornica proširuje svoje kapacitete i proizvodni program. Otvaraju se novi pogoni i kupuju licence, ali proizvodi i proizvodni alati uglavnom nastaju kao rezultat rada vlastitih stručnjaka. Uz kontinuirani razvoj standardnog programa za crno-bijelu fotografiju, Fotokemika proizvodi rendgen i grafičke filmove, te fotomaterijale u boji.  Proizvodi tvornice uvelike su zadovoljavali potrebe jugoslavenskog tržišta, a kvalitetniji se dio asortimana izvozio. Proizvodnja fotomaterijala, a time i tvornica Fotokemika smatrana je strateški bitnom za cijelu Jugoslaviju, tako da je do kraja 1980ih zapošljavala oko 800 kvalificiranih radnika kojima je na raspolaganju bilo tvorničko ljetovalište (na moru) i nekoliko sportskih terena. 

 

Raspad Socijalističke Federativne Republike Jugoslavije 1991. i inherentna mu promjena političke i ekonomske paradigme označili su početak kraja Fotokemike. S jedne strane, uspostavom državnih granica između međusobno zaraćenih nekadašnjih republika federativne države, tržište je bitno suženo, a s druge strane, tvornica kojom su njezini radnici do tada samoupravljali postala je jednom od žrtava kriminalne privatizacije koja se u Hrvatskoj događala tijekom ratnih 1990ih. Ne treba zaboraviti da kolaps komunizma na istoku i jugoistoku Europe i posljedični ratovi na području nekadašnje Jugoslavije vremenski koincidiraju s takozvanim ulaskom u digitalno doba. Sve veća primjena digitalne tehnologije suzila je područje primjene fotokemijske fotografije, stoga je tvornica smanjila opseg proizvodnje i broj radnika. Fotokemika je najprije 1992. pretvorena u dioničko društvo, a nakon promjene vlasničke strukture 1998. dolazi do financijskih poteškoća i likvidacije firme 2003. godine. Tvornički pogoni u Zagrebu srušeni su ili prenamijenjeni, a u Samoboru je 2004. privatnom inicijativom osnovana tvrtka Fotokemika - Nova koja je preuzela preostale radnike. Nakon njezina bankrota 2012. radnici su otpušteni, proizvodne hale ispražnjene, strojevi bačeni u staro željezo, tako da danas rijetki tragovi ukazuju na proizvodne procese koji su se u njima odvijali. Jedan dio devastiranog tvorničkog kompleksa trenutno služi kao krematorij za kućne ljubimce, a Fotokemikinih proizvoda više nema u prodaji. 

 

Fotograf i sineast Silvestar Kolbas, rođen 1956., diplomirao je filmsko i televizijsko snimanje 1982. Kada govori o svom umjetničkom istraživanju – djelu u nastajanju koje jednostavno naziva Fotokemika, kao njegovu temeljnu karakteristiku ističe “osobni aspekt iz nedistancirane pozicije”.  Objašnjava pritom da je njegova vlastita fotografska povijest vezana uz Fotokemikine proizvode u vremenu kada je na prostoru nekadašnje Jugoslavije ta tvornica bila simbol djelatnosti u kojoj je kanio provesti svoj radni vijek. 

 

Umjetnički projekt Fotokemika razvija se u simultanosti nekoliko raznorodnih istraživačkih postupaka. Tijekom arhivskog istraživanja Silvestar Kolbas pronalazi dokumente o “rođenju, životu i smrti” tvornice, među njima i fotografije radnog procesa snimljene u razdoblju između 1950ih i 1980ih godina, što koincidira s dekadama njegovog rođenja i završetka studija snimanja. Paralelno s tim istraživanjem on obavlja arheološko rekognosciranje napuštenih i devastiranih proizvodnih pogona u Samoboru koje pritom portretira različitim analognim i digitalnim kamerama. Ti su portreti ujedno autoportreti Fotokemike i samo-reprezentacije fotografa budući da on pri izvedbi analogne fotografije koristi isključivo fotografski materijal proizveden u toj tvornici. Materijal je isti onaj koji je koristio u svojim fotografskim počecima, sedamdesetih i osamdesetih godina dvadesetog stoljeća, kada filmova, fotopapira i kemikalija proizvedenih od strane poznatih svjetskih proizvođača na jugoslavenskom tržištu jednostavno nije bilo. Danas, četrdesetak godina poslije ti su, primjerice Kodakovi ili Ilfordovi materijali lako dostupni svugdje u Hrvatskoj, međutim proizvodi iz Fotokemikinog asortimana teško se više igdje mogu nabaviti. Zato Kolbasov rad u nastanku podrazumijeva i kolekcionarsku aktivnost pronalaženja i otkupa tog raritetnog, antikvitetnog materijala, koji će prije no što bude upotrijebljen za snimanje i izradu ručnih fotografskih povećanja biti fotografski portretiran – i analognom i digitalnom kamerom. 

 

Istraživanje temporalnosti svojstvene fotografiji događa se na više razina. S jedne strane posrijedi je eksperiment s fotografskim materijalima kojima je istekao rok trajanja tijekom kojega se na razvijenom filmu i na fotografskim povećanjima pojavljuju nepredvidivi slojevi slike. S druge strane Kolbas se usredotočuje na modalitete diskurzivnog brisanja povijesnog pamćenja pri čemu osobitu pozornost posvećuje izvorima na koje se službena historiografija rijetko oslanja. Riječ je o takozvanoj usmenoj povijesti. Naime, segment istraživanja je i njegov eksperimentalno-dokumentarni film Fotokemika strukturiran razgovorima s nekadašnjim radnicima propale tvornice. Tim filmom Silvestar Kolbas resemantizira značenje Lumièreovog naslova Izlazak radnika iz tvornice koji u kolektivnoj svijesti simbolizira rođenje filmskog medija. Dok nijemi film, snimljen 1895. bilježeći izlazak radnika iz tvornice fotografskog materijala braće Lumière u Lyonu, označuje modernizacijske procese i ekonomski rast utemeljen na industrijskoj proizvodnji, sjećanja Kolbasovih sugovornika svjedoče o uzrocima i učincima deindustrijalizacije koji su početkom informatičkog doba na jugoistoku ujedinjene Europe dokinuli svaku mogućnost države blagostanja. Stoga bi funkciji dinamike analognog i digitalnog u Kolbasovom projektu Fotokemika možda bilo primjereno pristupiti posredstvom rečenica kojima 1986. Laurie Anderson u intermedijskom performansu Home of the Brave nevidljive socijalne performative binarnog koda demaskira riječima: “Nobody wants to be Zero (...) but almost everybody want to be Number One (...)”

 

Umjetničkim istraživanjem naslovljenim Fotokemika Silvestar Kolbas pledira za ono što Donna Haraway naziva situiranim znanjima koja nisu znanja o izoliranim pojedincima nego o zajednicama.  U tekstu objavljenom 1988. čiji je utjecaj daleko nadišao područje feminističke epistemologije u kontekstu kojega je nastao, ona zagovara “politike i epistemologije lokacije, pozicioniranja i situiranja gdje je djelomičnost, a ne univerzalnost uvjet da bi se mogao čuti racionalni zahtjev za spoznajom.” Prema njezinom uvjerenju situirano znanje zahtijeva da predmet spoznaje bude prikazan kao aktor i agent, a ne kao ekran, podloga ili resurs. Osporavajući dogmu o takozvanoj objektivnoj znanstvenoj spoznaji, Haraway podsjeća da viđenje zahtijeva instrumente viđenja i tvrdi da je optika politika pozicioniranja.  Kolbasova je optika doista politika pozicioniranja, a predmet njegovog istraživačkog interesa – tvornica, njezina povijest, radnici i njihovi proizvodi nisu ni ekran, ni podloga ni resurs nego djelatna tvar.  Tako se Fotokemika – fasetirani rad u nastajanju, pokazuje kao svojevrsno raskadriranje koje eksplicite postavlja u odnos ono što se iz pozicije sadašnjosti, odnosno situacije povijesnog zaborava, pričinja nepovezanim i međusobno neuvjetovanim. U razdoblju imperativne dematerijalizirajuće digitalizacije i susljednog joj vrtoglavog ubrzanja proizvodnje slika, Kolbas usporava protok usredotočujući se na sedimentnost. Na odnos između tvarnosti fotografskog materijala i tjelesnosti fotografske slike postavljene u odnos sa socijalnom materijalnošću. 

 

Na pragu digitalnog, odnosno informatičkog doba, u godini pada Berlinskog zida, Peter Gidal objavljuje knjigu Materialist Film. U uvodnom poglavlju govori o nužnosti političkog pozicioniranja gledatelja pri čemu je krucijalno spoznati da je reprezentacija stvarna, materijalna, da je reprezentacija politika i ideologija, što znači i ideologija politika značenja. “Bez teorije i prakse radikalno materijalističkog eksperimentalnog filma” – piše on – “film bi u beskonačno bio ‘prirodna’ reprodukcija kapitalističkih i patrijarhalnih formi”. Gidalov je zaključak primjenjiv i na materijalističku eksperimentalnu fotografiju koju Kolbasov umjetničko-istraživački postupak implicira. 

 

U fotografskom žargonu postoji termin “fantomska slika” i odnosi se na učinak greške na negativu ili u procesu razvijanja fotografije pri čemu se u fotografskoj slici pojavljuje nešto što na razini ljudskom oku vidljivoga nije postojalo pred objektivom fotoaparata u trenutku snimanja. Kad Kolbas u postupku fotografske reprezentacije napuštenih tvorničkih hala koristi analognu kameru u koju umeće film nekoć proizveden na mjestu snimanja, u fotografiji se pojavljuje zamućenje, po učinku analogno fantomskoj slici. To se zamućenje vizualno manifestira kao naslaga plutajućih mrlja različitog svjetlosnog intenziteta i različite čestične gustoće, kao organički nepropusni sloj koji se, zaposjedajući predplan fotografske slike, ispriječio između pogleda i onoga do čega bi taj pogled htio doprijeti. U procesu recepcije umjesto “vidim” događa se “nastojim vidjeti”, što implicira promjenu optike odnosno zapitanost o politici značenja određene fotografske slike. Pritom postaje jasno da, uvjetno rečeno, fantomska slika kojom dominira proces umnažanja mrlje nije posljedica greške na negativu ili u razvijanju, već ona prezentnim čini utjelovljeno vrijeme inherentno materičnosti medija analogne fotografije. Posrijedi je vrijeme koje dokida supstancijalnu razliku između onoga tko promatra i slike koja je promatrana. To je vrijeme imerzije, nesvodivo na tehnički termin “rok trajanja” s kojim, međutim, uspostavlja odnos.  U tom se odnosu Kolbasovi, nedvojbeno samoreprezentacijski portreti Fotokemike nadaju kao misleće slike. 

 

Genealogija termina misleće slike ne vodi samo do Benjaminovog shvaćanja nekronološkog vremena prispodobljenog u najenigmatičnijem pojmu njegove misli – pojmu slike, već i do elaboracije optički nesvjesnoga koje nam, njegovim riječima, kamera osvještava kao što psihoanaliza otkriva nagonski nesvjesno.  Događa se tu ono što T.S. Eliot 1943. artikulira stihovima:

 

“Sadašnje vrijeme i prošlo vrijeme

možda su oba u vremenu budućem, 

a buduće je vrijeme u prošlom sadržano.

Ako je sve vrijeme vječno nazočno

sve je vrijeme neiskupljivo.

Što moglo je biti jest apstrakcija

i ostaje trajnom mogućnošću samo u svijetu misli.” 

 

Leonida Kovač

Slučajni nalaz

(Work in progress)

Fotografije nepoznatih osoba slučajno nađene na različitim mjestima tijekom dugog vremenskog perioda vidim u korelaciji s primjenom Opće uredbe o zaštiti podataka, GDPR-om, sa svim proturječjima koje provođenje ove uredbe donosi, a naročito u svjetlu dvojbe je li važnija zaštita osobnih podataka ili privatnih života, i kako se građani odnose prema tome. 

Ove fotografije povezuje stanoviti nemar kojim se njihovi vlasnici odnose prema svojem liku. Mene fascinira nesrazmjer negativne hipersenzibilizacije dijela javnosti prema mogućnosti da budu snimljeni u javnim prostorima, nasuprot ovako iskazanom ozbiljnom nehaju (možda istog) dijela javnosti prema prema vlastitom liku.   

Koja je pozicija umjetnika koji izlaže njihove slike? Preteže li umjetnikov interes koji mu daje pravo na izlaganje nađenih slika, ili preteže pravo na zaštitu lika nepoznatih osoba?

Provođenje GDPR-a, koji je u primjeni od 2018., često se bavi nepotrebnim formalnostima, ne ispunjavajući pritom svoju temeljnu svrhu.