Čuvar vanjskih zidova fotografije

 

Što je u stvari fotografija? Ako ovo pitanje postavimo Vladi Marteku, odgovor će biti nesvakidašnji tok misli, razmišljanje o mediju kao podlozi ili materijalu. Pri čemu podloga može biti sadržaj, može biti angažirana, dok će uloga materijala također biti “zakomplicirana”.

Martek se vrti unaokolo, kako kaže “poput mačka oko vruće kaše” (bez obzira što iz iskustva znamo, da se kašom mačke ne hrane). Njegov opus zaokružuje fotografiju. U sredini svega toga nedostaje fotograf, što netko možda može nazvati slabošću, ali takav mu je projekt. Drži se po strani, kao i u poeziji, na marginama fotografije, stabilno čuvajući poziciju graničnog slučaja, kakav je bio i Stilinović, recimo. Pri čemu je Martek granični slučaj poezije, fotografije i slikarstva. Nigdje nije doma, no ta je odluka njegova, u skladu s njegovim duhom.

I tako Martek tretira fotografiju “na okolišan način”. Jednako kao i riječ, fotografija mu je potrebna, smatra je najpoetičnijom uz poeziju, voli njezinu sposobnost zamrzavanja, “kao što se i emocije na neki način zamrzavaju kroz riječi”, a rezultati su mu zanimljvi jer njima čuva vanjske rubove fotografije. Njegove pripreme za fotografiju neka su vrsta proreza kroz medij da bi se dobila druga vrsta stvarnosti, razbila automatiziranost u vrijeme kad je previše fotografija i stereotipa. Distancu koju je zadao 1981. godine izložbom Pripremanje za umjetnost koristi da bi dobio etički, konceptualistički prostor, odmak koji mu omogućuje slobodu.

“Imam tekst u kojem pišem o fotografiji, i tek onda snimam fotografije. I to zovem: pripremanje za fotografiju.”, rekao je u prvom razgovoru koji smo vodili. I zatim je slijedilo čišćenje, također pomoću fotografije – radovi iz serije Feng shui. Inscenirane, fetiši, fotografije kao predmet, kao dokument, konceptualističke promjene. Fotografija kao materijal, podloga, volumen. Dokumenti i “klasične” fotografije. Pripremite se za Marteka – graničnog fotografa.

 

Ako je sve što vidimo bila priprema za fotografiju, kako bi izgledala fotografija koju bi snimio kad bi sve pripreme bilo dovršene i kad bi nastupio trenutak za “pravu” fotografiju?

Vjerujem da bih onda snimio ove svoje pripreme, radio bih fotografije svojih radova koji su pripreme, tako bih zatvorio krug. Nekako se s godinama čovjek nauči na neku vrstu dosljednosti, kao što je na primjer projekt koji već traje nekoliko godina, da snimam stare fotografije. Fotografije starih fotografija, prijatelja i sebe. Kad bih radio klasične fotografije, onda bih snimio sve što sam radio s tim vanjskim zidovima fotografije. To dosta govori, govori da s periferije nešto želim reći o centru, o fotografiji. A periferija je ta da fotografiju tretiram kao ready made, kao neki objekt, nešto što je već napravljeno, a onda je stavljam u neke eksperimentalne kontekste i pokušavam ostati emocionalno pošten. U američkoj neoavangardi su rekli da su eksperimentalna djela u dobrom slučaju izraz emocionalnog poštenja.

Izložba ima “razbarušen” postav, nismo se povinovali kronologiji niti smo radili reminiscencije na određene teme, pristupe, stvari koje te zanimaju. Učinilo mi se, a ne znam jesam li u pravu, da se nekoliko fotografija iz druge polovice 70-ih vizualno ne razlikuju toliko od onog što radiš danas. Slažeš li se s tim ili misliš da si svoj odnos prema mediju značajnije promijenio tijekom tih godina?

Nisam zapravo ništa promijenio. To je jedan kontinuitet kontakta s fotografskom površinom snimljene fotografije, gdje onda dolaze aplikacije. Vidi se jedna markirana površina ogledala, dakle taj kontakt s fotografijom koji su drugi napravili i koja ima već jedan svoj raison d’être i značenje. Meni to u susretu nije dovoljno i ja onda pokušavam još nešto dodati, ne da bi to bilo moje nego da bi to bila pojačana komunikacija. I to je nešto što me stalno prati, ta želja da stvar intenziviram i da fotografije ne budu samo fotografije nego da budu izvan jednog automatizma. Na neki način, svjedočanstvo nekog autentičnog kontakta. Tako isto i kad pišem, onda pokušavam, a to se vidi na jednom radu, kad zalijepim olovku ili kist kad nešto crtam – taj alat koji se automatski podrazumijeva dovesti u jedno prisustvo i da na taj način pojačam komunikaciju i stvorim nešto drugo.

Mnogi teoretičari konceptualne fotografije koji prate taj fenomen od druge polovice 60-ih nadalje kazuju upravo to – da se radi o fotografiji koja funkcionira poput kanala kojim putuju informacije. To je vrsta komunikacije. Kod tebe je to izrazito u onim kompozicijama gdje koristiš ogledala i gdje gledatelja uključuješ u kompoziciju. Na koji način osjećaš participaciju gledatelja? Zašto si krenuo s tim drugim materijalima koje apliciraš na fotografiju i na koji način razlikujemo ogledalo koje pomaže u tom pogledu u samog sebe od klamerica koje su agresivno sredstvo i kojima čitav prizor na neki način poništavaš?

Korištenje klamerica je nešto agresivnije i rezolutnije. Ogledala su prisutna u svim mojim radovima, i kad pišem i kad sam otipkao pjesme na pisaćoj mašini stavio sam u jednom trenutku između stihova ogledalo, pa i na svoje gvaševe isto sam stavljao ogledala. To je kod mene trajno prisutno i mislim da je uvijek dobro da čovjek na neki način ugleda svoj fizički lik dok gleda moje radove. To je onda nešto što može biti zajednička popudbina. A sve ostale stvari kojih se sjetim – pisanje po fotografiji ili stavljanje stakalaca, uvijek nekako osjećam ili želim da svaki taj nanos novog materijala, da svaka ta nova situacija u biti uništi podrazumijevanje, da otkloni podrazumijevanje pogleda, da stvori novi prostor koji će u interakciji donijeti neki profit pogleda. Nešto drugo od onoga što bi bilo zadato klasično. Naravno da onda stvari pretežu, školski rečeno, na etičku stranu a ne na estetsku i to je ono što sam uvijek kroz komunikaciju inzistirao, da stvari imaju tu etičku dimenziju. Tako je ova fotografija postala proširena fotografija, odnosno kažem da se pripremam za fotografiju koju, kao što ni poeziju ne budem nikada pisao, ne budem radio na klasičan način. Ali pokušavam tim rubnim situacijama, tim vanjskim stvarima nekako sve moguće automatizme odmaknuti i stvoriti stvar za razmišljanje, ne samo o fotografiji nego općenito u umjetnosti. Da li je umjetnost proizvod, cilj ili je umjetnost više sredstvo za nekakvo samorazvijanje – to je ta moja dilema, a ja sam više naklonjen tome da se stalno pripremam. Kao što je to i pripremanje za čaj, ceremonija čaja, to su zapravo najvažnije dionice, kao kad se kistovi pripremaju za slikanje. To su važnije stvari nego kad su stvari gotove. Pripremanje za poeziju ili fotografiju uključuje potpunu svijest i ako ništa drugo, to je jednako važno kao i neki klasični medijski proizvod.

 

 

Dirljiva je izjava o tome, da je previše fotografija. Naime, rad s tim natpisom nastao je u drugačijem trenutku i okruženju nego što smo mogli pretpostaviti, pogotovo zadnjih godina kad je fotografije naprosto previše. Pitamo se kako uopće vidjeti fotografiju, kako da ona do nas dopre? Radiš fotografije koje su “pretvorene” u tekst, preokrenute, koje nastojimo zamisliti, gdje svega nekoliko riječi eventualno upućuju na sadržaj prizora. Može li fotografija biti zamijenjena tekstom?

Pa može, ako to shvatimo kao neko tijelo. Fotografija je tijelo koje ima svoju pozadinu, ima svoju drugu stranu i to je jedna cjelina. U ovom slučaju cjelina se više ne može vidjeti, ali to što sam dao pažnju onome što je iza, to bi sve skupa trebalo opet nešto govoriti o životu fotografije, o ljudskom kontaktu s fotografijom. A što se tiče rada “Previše je fotografija”, doista sam bio u situaciji da je sveučilište bacilo puno starih fotografija pokraj moje knjižnice, i počeo sam kopati po njima, bilo ih je more, bez značaja, sa značajem, i stvarno je bilo previše fotografija. Tako sam i reagirao. Poslije je taj rad dobio dodatno značenje, jer je previše fotografija. To je sve povezano sa sudbinom papirnate fotografije koja je zapečaćena što se tiče statusa fotografije kao dokumenta, fetiša, velikim dijelom kao medija, uspomene. Nitko više danas ne drži albume. Moja kćerka i pokćerka ne žele da im uručim fotografije, samo one koje su na mobitelu, druge uopće ne žele više spremati. To me potaknulo da napravim radikalnu stvar sa svim albumima svojih roditelja, a koje moja kćerka ne bude preuzela. To je realnost, i zato sam napravo “Feng shui” i obiteljske fotografije preokrenuo na drugu stranu. Ostalo je tijelo fotografije, ali prizora više nema, stvar je alkemizirana i na neki način je pokušaj da se to pretvori u nešto drugo. Ako se pretvori. Ali oslikovljena je sudbina te fotografije.

A što je u tom slučaju sa svim sjećanjima koja su zabilježena na njima? Koje nitko nakon tebe neće biti u mogućnosti iščitati?

Pa neće biti u stanju iščitati, jer su sve fotografije iz takvih albuma manje-više slične, ljubav, rastanci, veselja – to stoji, to svi memoriramo i bez fotografija, a sad ti pojedini protagonisti više nisu ni bitni, pogotovo kako se udaljujemo i kako više ne postoji interes listanja fotografija i držanja u rukama. Fotografija više ne može biti fetiš, kad nije papirnata nije ni fetiš. Ne znam može li pogled stvoriti fetiš, jer mora postojati predmet.

Znači li to da je razum preuzeo mjesto osjećajima koje znamo vezati osobito uz obiteljske, privatne, intimne snimke? Ovisimo li o činu razuma?

To je razumni čin koji … ne znam kako to verbalizirati. Razum ne može spasiti osjećaje, ali može ih pospremiti na način da ih selektira i jednim posebnim procesom pretvori u simbole. Nama treba nekoliko simbola, ne trebaju nam detalji, trebaju nam simboli roditeljstva, simboli ljeta. To je sve moguće pohraniti bez papirnatih fotografija jer one više ne idu u nasljedstvo.

Branka Stipančić: Kako ne idu?

Ne idu, jer ono što se tebi sviđa i što je tebi interesantno neće se tvojima sviđati.

Branka Stipančić: Ali tvojoj kćeri je interesantno.

Ne, samo u elektroničkom obliku, ali ne kao papirnate.

Branka Stipančić: Možda će njezinoj kćeri biti interesantno vidjeti kako je izgledao tvoj otac.

Možda 1%, na to ne mogu utjecati. Naprosto moraš doživjeti suvišnost fotografije, ili ne. Tu nema diskusije ni razumnih elemenata. Vidiš da nekim stvarima vrijeme prolazi i uspomene moraš skladištiti na neki drugi način.

 

 

Jesu li to načini kad koristiš tuđe fotografije? Niz radova nastao je od tuđih fotogarfija koje si kupio na buvljacima ili drukčije, a koje ne posjeduju tvoja osobna sjećanja. Jesu li to isto vrste simbola koje si upravo spomenuo?

Da, to su ta sjećanja drugih, amaterske fotografije. Recimo, kupio sam stotinjak fotografija čovjeka koji je 1957. bio na izletu u Italiji, i sa svih tih fotografija koje su uglavnom pokazivale otvorene prostore izrezao sam nebo i oblake, i tako sam ih sortirao, napravio kolaže i assemblage s time. Stvar sam tako reciklirao da je dobiveno novo značenje. Očito je za te ljude koji su to prodavali na internetu to bilo gotovo – ili će završiti u smeću ili će ih prodati. Nije poanta u smeću. Ili će biti potpuno bez ikakvog značaja zato što su papirnate, pa možda su ih prebacili u digitalni medij. Duh vremena je takav, papir se više ne čuva i nije interesantan.

Ne znam može li materijal odrediti njihov značaj. Možda će biti teže dostupnije ali tim vrednije.

Pa to i ja radim. Ali mislim da nešto s fotografijama treba napraviti, a ne ostaviti ih u albumu da čekaju Hreljić. Odmaknuti sve moguće automatizme i stvoriti stvar za razmišljanje. Ne samo o fotografiji nego općenito o umjetnosti, da li je umjetnost proizvod, cilj, ili je više sredstvo za nekakvo samorazvijanje. To je ta moja dilema.

Preokretanje fotografije da bude vidljiva stražnja strana, je li to na tragu tvoje odluke o nevraćanju fotografije u album? Album je poput relikta prošlosti, nema značenja, moramo se okrenuti novom, drugačijem čitanju. Koristiš li digitalnu fotografiju?

Ne, imam i volim imati negative. Kad radim, radim insceniranu fotografiju i ništa više na njima ne interveniram. Svoje knjige i samizdate stavljam na travu ili u nekakve situacije. Inscenirana fotografija je završena stvar. Ovo što su drugi snimili, svatko bi drugačije reagirao na fotografiju drugoga, ali ja ipak mislim da fotografiji dodajem nešto što je može izvući u upotrebu kao novu senzaciju, eksperiment. Stvar se mora isprovocirati da bi bila interesantna, bez obzira što je prošlo 20. stoljeće i što mislimo da je taj put prijeđen. Moraju se stvari dovesti do tog nečeg, do situacije da možemo uopće privući neki pogled.

 

 

Koja je fotografija koje smo nabrojali za tebe osobno najzanimljivija? Fetiš, dokument, predfotografija, inscenirana?

Najviše me zanima to što se radikalno događa, taj feng shui, fotografija kao papirnati fetiš koji stavljam u novi kontekst koji velikim dijelom ukida stvar, ali i ne ukida. Fotografija ostaje fotografija s poleđinom, to je njezino legitimno stanje, zašto bi fotografija morala biti samo vizualna senzacija? Može biti morfološka, da bude straga. To su pomaci koji eventualno trebaju u svijest publike i moju svijest donijeti neki novi pomak. Da stvari ne budu automatski doživljene. Najgori je automatizam u svemu.

Zbog čega feng shui?

Pa to je čišćenje, kad dođeš u određene godine života pospremaš, bacaš neke stvari, ostavljaš neke jake uspomene, dovodiš ih do simbola. To je i inače uvijek potrebno na mnogim razinama. Pa tako uđeš u sveti prostor fotografije, fetiša, uspomene i napraviš nešto. Čovjek osjeća nešto kad ima manje tereta, kvalitetnije pamtiš. To je sve osobno, proizlazi iz melankolije protagonista, nekog tko je sangvinik, a tko je drugačijeg temperamenta neće to baš tako olako prihvatiti … ovo su ipak neka individualna otkupljenja. Jedino što mislim da dajem i da može drugima značiti, to je da iznenadim, da u novom pristupu fotografiji koja to nije u najširem smislu, dam ljudima trenutak za razmišljanje – “Zašto tako?”, na način da vide da se ne radi o uništavanju fotografija.

Nego o novoj šansi?

Da, i dodavanju, možda koji puta do paroksizma, i do nepotrebe. Od takve vrste viška nikad glava ne boli. To je moj fotografski slučaj. Fotograf koji ne radi fotografije. Živio sam čitav svoj kreativni život do sada s prijateljima koji su bili fotografi, od Jermana na dalje. Prvi put sam ušao u fotolabos s četrnaest godina, bio sam fasciniran fotografijama ali nikad se nisam opredijelio da ja budem taj koji fotografira. Prevagnula je riječ. Počeo sam pisati, to je moj matični medij, no ostala je fascinacija fotografijom. Zato volim Pariz kao grad, jer je to grad poezije i fotografije. Taj spoj nema ni jedan grad na svijetu. Fotografija i poezija su po meni dvije ultramelankolične stvari koje nam donose radost.

_

* Razgovor je održan 7. 11. 2016. godine u Galeriji Spot, prilikom otvorenja izložbe Vanjske granice fotografije.

This post is also available in: English