“Intervencije na same fotografske serije iz arhive i recepcija su mi važnije od same proizvodnje fotografija.” – razgovor sa Srđanom Veljovićem

Srđan Veljović (1968.) je fotograf, kulturni radnik, konceptualni dokumentarist koji se u svojoj umjetničkoj praksi bavi problemom identiteta i njegovog uspostavljanja kao polja konstituiranog izvana, istražujući mjesta prestupa granice koja ga definira. Ciklus fotografija pod nazivom Osamdesete posvećen je problemu identiteta i načinima kako se on iskazuje tokom vremena u različitim političkim formacijama. Serija fotografija nastala je između 1983. i 1985. godine u novobeogradskom Bloku 45, takozvanom “Naselju Sunca” koje je realizirano kao utopistički, biopolitički projekt iz vremena zalaska jugoslavenskog socijalizma. Taj se projekt danas može smatrati utopijskim, a definirala ga je scena mlade generacije koju prate ove fotografije. U to vrijeme stvoreni su uvjeti odrastanja generacije koja se iz današnje perspektive čini visoko privilegiranom. Na jednoj razini, ove fotografije možemo promatrati i kao dokument odrastanja jedne od posljednjih bezbrižnih generacija SFRJ, posebno u svjetlu nastupajućih devedesetih. Članice Ureda za fotografiju, Sandra Križić Roban i Tena Starčević, razgovarale su s umjetnikom povodom njegove izložbe u galeriji kreativnog huba Prostor u Splitu.

 

Tena Starčević: Fotografijom se bavite još od osnovne škole, a zahvaljujući ocu ste se vrlo rano susreli s tehničkim i tehnološkim aspektima fotografskog medija. Za početak, zanima me možete li opisati svoje prve susrete s fotografijom?

 

Srđan Veljović: Odrastao sam u okruženju u kojem je fotografija bila jako prisutna. Ustvari, osamdesete godine su podrazumijevale neke tehničke i tehnološke predposlove, jer fotografija nije bila toliko handy kao danas. Moj otac je bio arhitekt, ali se dosta bavio fotografijom pa sam imao i iskustvo razvijanja fotografija u laboratoriju. U ormaru smo uvijek imali filmove i sve to mi je bilo nadohvat ruke, ali mislim da je zanimljivo što sam ja zaista u jednom momentu odlučio da se počnem baviti fotografijom. Dakle, to je bila stvar odluke. Nekako sam krenuo s praksom i vjerojatno mi se dopalo, tako da se to kotrlja i dalje.

 

TS: U tom razdoblju nastaje i vaša prva fotografska serija Osamdesete, kojom dokumentirate izgradnju jednog od posljednjih urbanističkih i arhitektonskih projekata u Beogradu. Serija fotografija nastala je između 1983. i 1985. godine u novobeogradskom Bloku 45, takozvanom “Naselju Sunca” koje je realizirano kao utopistički, biopolitički projekt izveden u vrijeme zalaska jugoslavenskog socijalizma. Je li riječ o fotografskoj seriji koja je nastala kao rezultat jasnog koncepta ili je pak riječ o vrlo spontanom činu fotografiranja?

 

SV: Stjecajem okolnosti te su fotografije zaista i dokument vremena tih mojih početaka. Kažem stjecajem okolnosti, jer su ti motivi bili neka moja neposredna okolina, budući da sam u tom razdoblju živio u novobeogradskom Bloku 45. Ja sam “samo” fotografirao svoje društvo i ta potreba se sasvim prirodno pojavila. Međutim, tek puno kasnije shvatio sam da sam tada svjesno odlučio da fotografijom iskoračim iz domene intimnog i da se uključim u tu neku cirkulaciju slika koja je krenula s pojavom štampe i nekih meni važnih magazina. Moram reći da me dugo uopće nije privlačila ideja izlaganja fotografija, ali je sam čin fotografiranja oduvijek bio svjesna odluka. Rad je svakako bio intuitivan, a kamerom sam bilježio i odgovarao na neke neposredne poticaje iz okoline. Mislim da mi je čak fotografija služila kao sredstvo za komunikaciju, možda toga tada nisam bio svjestan. Zaista je donekle paradoksalno da sam projekt Osamdesete formulirao tek 2017. godine. Ja na to gledam kao na neki projekt iz arhive koja je stjecajem okolnosti moja. To je tako daleko od mene sada, to je taj neki čovjek 1980-ih snimio, a sudbina slika je takva da ih danas promatramo na drugačiji način.

Srđan Veljović, Osamdesete, 1983. – 1985.

 

Sandra Križić Roban: Vrlo je zanimljivo to što ste sad spomenuli – taj vremenski odmak i zapravo promatranje samoga sebe, odnosno svog vlastitog arhiva koji nekako proizlazi i iz prakse samoarhiviranja. Da bi čovjek uopće mogao sam sebe promatrati, mora se prethodno na neki način čak i arhivirati. Intrigantno mi je što ste opisali samog sebe kao konceptualnog dokumentaristu. Ne znam jeste li i u vrijeme kada ste snimali, sredinom 1980-ih, samog sebe doživljavali kao konceptualnog dokumentarista, ali zanima me što vas je uopće od te konceptualne struje moglo uhvatiti u to doba? Tada ste bili vrlo mladi, ali opet, neke stvari ili čak možda generalni duh nove fotografije je možda došao do vas?

 

SV: Sada tu moram razjasniti neke stvari. Dakle, naravno da u to doba sebe nisam smatrao ni fotografom, a kamoli konceptualnim dokumentaristom. Ustvari sam bio neki dječak koji je dobio novu igračku pa je krenuo igrati se njome. Konceptualni dokumentarist je odrednica koja je nastala puno kasnije, a tako me zapravo nazvao moj suradnik i prijatelj Milan Rakita. Ja sam to preuzeo, jer mi se svidjelo što se naziv odnosi na moj naknadni rad s arhivom u kojem se dokumentarizam ne isporučuje kao sirov proizvod. Uzimam u obzir vremenski odmak zbog čega se narativ iz arhive i iz tog nekog drugog vremena prikazuje u sadašnjem trenutku, a da se pritom uključuje i vremenski kontekst kroz koji čitamo fotografije. Sredinom 1980-ih nisam razmišljao o nikakvim konceptima, ali sam često listao stranu i domaću štampu. Redovito sam pregledavao časopise Stern i Start, i recimo da su to bili izvori inspiracije. Osim toga, u drugoj polovici 1980-ih je u Beogradu bila priređena izložba Roberta Mapplethorpea i ona me zaista potaknula na promišljanje fotografije, ali me i pomaknula od estetike foto klubova s kojima sam imao neku vrstu iskustva. Moram istaknuti da sam se od te estetike vrlo brzo odmaknuo, ali je ipak trebalo proći neko vrijeme da ustvari shvatim što bih htio postići s fotografijom. Tako da, u tom smislu, čak nije ni bitno kako je i kada fotografski materijal nastao, nego je bitnije da ga znate prezentirati u vremenu u kojem ga odlučite predstaviti. Intervencije na same fotografske serije iz arhive i recepcija su mi važnije od same proizvodnje fotografija.

 

SKR: Znači li to da je s vremenskim odmakom emocionalna struja, koja je sasvim sigurno evidentna u načinu na koji je snimljena serija Osamdesete, doživljena na jedan drugačiji način? Pokazujete li apsolutno sve fotografije iz te serije ili ste napravili neku reviziju? Kakav je vaš današnji pogled u odnosu na to što se snimili sredinom 1980-ih?

 

SV: Naravno da se ti pogledi strašno razlikuju. Fotografija ima tu jednu osobinu nezavršivosti koja se odnosi na to da protokom vremena sama ta fotografska slika znači potpuno različite stvari. Ako isključimo publiku, za mene kao autora ta fotografska serija postaje vrlo osobna arhiva i jednostavno je – mijenjam se, postajem stariji i samim time se mijenja i rakurs na koji uopće gledam na davno snimljene fotografije. Dugo sam se premišljao trebam li uopće oživiti taj projekt Osamdesete, jer sam htio biti siguran da ću izbjeći neku vrstu sentimentalnosti za koju mislim da bi bilo dobro da se izbjegne u autorskim projektima. Mislim da je ustvari riječ o toj komparaciji – kako sam ja tada gledao te fotografije i kako ih promatram danas. I to je potpuno neusporedivo. U to vrijeme mi je fotografija bila igračka i najčešće sam ih izrađivao samo kako bih ih podijelio prijateljima koji su prikazani na njima. U tom smislu je cirkulacija fotografija tekla u nekom vrlo zatvorenom krugu aktera, ali je taj aspekt svakako zanimljiv. Protokom vremena gotovo svaka arhiva, odnosno svaki njen komad, pruža različite mogućnosti za interpretaciju i reinterpretaciju. Samim protokom vremena raste i potencijalna vrijednost te broj referenci koje vi možete naknadno učitati. Zaista vrlo često radim projekte iz arhive, jer mi treba dosta vremena da dokučim što želim učiniti sa snimljenim materijalom. U slučaju fotografske serije Osamdesete je vremenski odmak zaista ekstreman, jer su fotografije nastale u mojoj tinejdžerskoj fazi, a danas imam pedeset i kusur godina, pa je tako i moja pozicija posve drugačija.

TS: Bez obzira na to što ste se vrlo mladi počeli baviti fotografijom, ipak je niste odlučili studirati, nego ste upisali Elektrotehnički fakultet u Beogradu. Zašto?

 

SV: Čak mislim da se u vrijeme, kada sam razmišljao o upisu fakulteta, već mogla studirati fotografija, ali meni roditelji zaista nisu ništa naročito sugerirali. Svoje izbore sam radio sam i to u vrijeme kada sam smatrao da fotografija može biti hobi, a ne neka vrsta zanimanja. Tada mi je bilo intrigantnije da, ako već odlučim studirati, studiram nešto ozbiljno kao što je elektrotehnika. A onda su krenule devedesete i studij se odužio iz vrlo različitih razloga. Na kraju sam ipak završio Elektrotehnički studij u Beogradu, ali sam se praktički u isto vrijeme već ozbiljnije bavio fotografijom i počeo sam surađivati s nekim časopisima. To su uglavnom bili mediji koji su se bavili kulturom, a ja sam prepoznao da je fotografija nešto što me zaista zanima. Razgovarao sam s nekim profesorima s fakulteta koji su znali čime se bavim, i oni su mi ustvari rekli da se ja de facto bavim strukom, samo na neki drugačiji način. Svo znanje i taj neki analitički aparat koji sam skupio na studiju sam se uvijek nekako trudio aplicirati u polju fotografije. Ponekada se to vidi jasnije, a onda opet taj moj background bude potpuno nevidljiv. Međutim, zaista sam se trudio da to što naučim na tehničkim studijima nekako upotrijebim u razrađivanju fotografskih koncepata. Gotovo sve stvari u prirodi i u društvu se odvijaju na neki prilično sličan i predvidljiv način. Zaista sam bio sretan kada sam te neke ideje i koncepte iz područja tehničke znanosti prepoznavao u društvenim procesima na koje se moje fotografije referiraju.

 

SKR: Vrlo je zanimljiva komplementarnost posve različitih, ajmo reći nekakvog STEM-ovskog područja i humanističke znanosti i umjetnosti, a i jednog strukturiranog mišljenja za koje evidentno imate predispozicije ili vam je barem ono važno. S druge strane, u cijelom nizu serija koje ste realizirali tijekom vremena i koje su izašle i kao zasebne umjetničke knjige, vidljiva je izuzetna sposobnost komunikacije kao bazično humanog opredjeljenja. Je li u tim serijama riječ o performeru, umjetniku ili je riječ o vašim prijateljima ili krugu poznanika iz Petrovaradina? Na koji način se ta dva polariteta uravnotežuju na vašim fotografijama, ako se uopće uravnotežuju?

SV: Mislim da je u želji svakog čovjeka da što bolje i kompletnije komunicira određene teme sa svojom okolinom. U tom smislu su meni osobno fotoaparat i fotografija jedna vrsta alata koji mi je omogućio da postanem ekstrovertniji. Taj neki striktni analitički pristup je zaista bio komplementaran tom nekom spontanom pokušaju da nešto fotografiram. U svim svojim projektima sam vrlo osobno bio uvučen u njih i stalo mi je bilo do svih mojih aktera, jer su to moji prijatelji koje jako volim. Na neki način je to i neka blagodat fotografije da vam jednostavno proširi pogled i poveća mogućnosti komunikacije sa svijetom. Već neko vrijeme vodim jednu fotografsku radionicu koja mi puno znači, jer radim s ljudima koji nisu ni fotografi ni umjetnici, ali se bavimo njihovim likovnim praksama. Pošto je danas fotografija sveprisutan medij u društvu, svi ljudi postaju fotografi i na nivou recepcije tumačenja toga što fotografiramo, stvarno dovodi u pitanje i što smo zapamtili u cijeloj toj priči. Znači, svatko za sebe bi mogao koristiti tu osobinu fotografije da na neki način kompletnije komunicira neke teme sa svijetom oko sebe. Tako da je analitički pristup izuzetno komplementaran humanističkom aspektu i da je to sve skupa neki jako dobar spoj.

TS: Istaknuli ste da se početkom 2000-ih intenzivnije počinjete baviti fotografijom i da ste u tom istom razdoblju realizirali prve fotografske projekte s naglašenim umjetničkim konceptom, pri čemu izdvajam tri projekta – Arhitektura i fašizam, Nebo i Zid. Počinimo s prvim projektom, o čemu je točno riječ i kako ste uopće došli na ideju za takav projekt?

SV: Riječ je o meni vrlo dragom projektu za koji je potrebno kontekstualizirati vrijeme njegovog nastanka. U drugoj polovici 1990-ih sam se pridružio umjetničkom kolektivu LED ART koji je nastao kao neka vrsta umjetničkog aktivizma u vremenu koje je bilo depresivno, ali je taj subverzivni umjetnički aktivizam nama bio oslobađajući. Na neki način smo htjeli pomoći sebi i dati umjetnosti nekakav smisao. Dogodila se prilika da cijela ta LED ART ekipa 1999. godine gostuje na Labin Art Expressu na prvom ili čak nultom izdanju eksperimentalnog Transart festivala, što nam se čini poprilično uzbudljivo. Kraj devedesetih su i dalje bile ratne godine i stvorilo se niz peripetija oko našeg dolaska u Hrvatsku, jer nam je trebala viza koju nije bilo tako lako dobiti. Ipak, došli smo u Labin i tamo smo stekli vrlo zanimljivo iskustvo, jer smo sudjelovali na festivalu i samim time smo uspjeli uspostaviti komunikaciju s lokalnom zajednicom i zainteresiranim grupama. Tamo su bili veterani rata koji su bili prilično ljuti što su došli umjetnici iz Srbije koji rade onako blago provokativne projekte. Ali sve je to bilo vrlo zanimljivo. Domaćini festivala su nas pozvali da odemo pogledati Rašu, grad pored Labina koji je nastao uz rudnik ugljena 1930-ih godina u vrijeme talijanskog fašizma. Tada je grad bio očuvan kao ambijentalna cjelina, kao dio neke urbanističke cjeline. Moram priznati da sam bio očaran samim tim mjestom i pošto sam ostao u dobrim kontaktima s ljudima iz Labina, oni su me zvali već iduće godine da samostalno sudjelujem kao fotograf tog festivala. Tada sam dogovorio s umjetnikom Nenadom Andrićem, koji je također i moj prijatelj, da skupa odemo u Rašu i da tamo organiziramo neki mali foto-session. Meni je bila izuzetno zanimljiva ta priča o talijanskom fašizmu kao nekoj temi iz mraka. Raša je prelijep gradić s pomalo futurističkim dizajnom, a urbanističko rješenje je rezultat vrlo utilitarnih ciljeva zbog kojih smo dobili jednu veoma lijepu strukturu. I sad je tu opet utkana neka vrlo osobna priča, jer su 1990-ih u Beogradu održani razni protesti, a studenti arhitekture Beogradskog univerziteta, koji inače nisu bili naročito politički aktivni, priključili su se tim prosvjedima. Mislim da je to bilo 1998. ili 1999. godine. Studenti su bili napadnuti od strane nekakvih batinaša koji su ih palicama brutalno pretukli. To je bio događaj o kojem se nije mnogo pisalo, ali iz moje perspektive se taj događaj s kontekstom Raše stopio u jednoj točki. Na neki način me zanimalo kako povezati estetiku i katastrofu. To je inače jedan od projekata koji sam izlagao 2004. godine u Beogradu i poslije toga i u Labinu, 2008. godine, međutim, planiram mu se vratiti jer smatram da fotografije nisam iscrpio do kraja.

Srđan Veljović, Arhitektura i fašizam, 1999.

 

SKR: U odnosu na retrospekciju vaših pogleda, možete li reći nešto o vašoj fotografskoj seriji Das Unheimliche koncept kao praktična alatka? Zanimljiva mi je kombinacija nečeg što je izrazito suvremeno, odnosno techno-partyja i čitave te scene, izrazito aktivne, u boji i dinamične, s pomaknutim perspektivama jednog Beograda kakav je izdvojen u crno-bijelom prikazu i diše neki svoj drugi život. Čini mi se da je možda ta serija na tragu onog što ste snimali 1980-ih. Na koji način zapravo uopće interpretirate prostor? Dolazite iz obitelji arhitekata i studirali ste elektrotehniku, iz čega se možda rađa interes za strukturom. Što su za vas grad i arhitektura, a što prostor? Što je to tako zastrašujuće u tom Beogradu da ga se ne može uhvatiti i predstaviti u nekom drugačijem svjetlu?

 

SV: Drago mi je da ste spomenuli taj projekt, jer je meni bilo vrlo zanimljivo fotografirati crno-bijeli Beograd koji je baš takav kakav je. U toj fotografskoj seriji krenuo sam nasumično fotografirati slike grada i time sam bilježio svoj pogled i nekakav osjećaj koji imam prema Beogradu. Opet moram priznati da sam to radio vrlo intuitivno, nisam točno znao gdje bih smjestio taj projekt. Međutim, broj fotografija je nekako porastao i odlučio sam tu seriju ostaviti negdje po strani, jer nisam znao što da uopće s njom radim. Onda se pojavila jedna knjiga, odnosno doktorski rad Mariele Cvetić koja je profesorica na Arhitektonskom fakultetu i moja je poznanica. Rad se zvao Das Unheimliche: psihoanalitičke i kulturalne teorije prostora i meni je ta knjiga pružila dubinski uvid u sam taj koncept grada. I ta jedna riječ – “unheimlich” – koja označava poznato i nepoznato, ustvari je koncept koji je prilično njemački i teško je prevodiv sa svim tim značenjskim potencijalom. Nakon što sam se upoznao s tim konceptom učinilo mi se da bi taj neki set fotografija koji sam nesvjesno snimio i spremio sa strane mogao dobiti neki smisao. Taj Beograd, za kojeg ste rekli da je zastrašujući, upravo je priča o prepoznavanju i toj nekoj ambivalenciji koja se vrlo često događa protokom vremena i s drugim stvarima u životu, kada niste sigurni je li to nešto ispred vas novo ili vam jednostavno ranije nije zapelo za oko. Možda na razini intuicije možete reći u trenutku sviđa li vam se to ili ne, ali imate neku vrstu zazora. Otkrivanje tog “unheimlich”-koncepta teklo je vrlo intuitivno i opet korespondira s knjigom koja se pojavila kao važan iskorak u mojoj fotografskoj praksi, jer govori o tom promišljanju svijeta u kojem se ja, kao autor, nalazim. Gotovo svakodnevno se susrećemo sa situacijama u kojima nismo sigurni je li nešto ispred nas poznato ili nepoznato,  prijateljsko ili neprijateljsko…

Srđan Veljović, Das Unheimliche koncept kao praktična alatka, 2011. – 2014.

 

TS: U različitim fotografskim serijama bavite se devedesetima. U tom kontekstu bi bih voljela čuti i vaše razmišljanje o tome, kako se uopće i u kojoj mjeri medij fotografije može suprotstaviti politikama pamćenje? Kako gledate danas, s nekim vremenskim odmakom, na vlastite fotografije koje su nastale u vrlo specifičnom društveno-političkom kontekstu?

 

SV: Smatram da su politike pamćenja i sjećanja uglavnom vrlo zloupotrebljene. Određene grupe vrše revizionističke akcije zbog nekih svojih ciljeva, a historijske struke bi nam trebale dati načine kako se ponašati prema izvorima i kako stvarati pravu, a ne iskrivljenu sliku povijesti. Često se događa da se manipulira i falsificira podacima iz prošlosti kako bi se ispričalo neku priču koja nama danas, iz određenih razloga, treba. To sve ovisi o pozicijama moći i sve je vrlo subjektivno. Međutim, ja sam isto kao autor u poziciji da radim svoje narative, baš onako kako to ja želim. U projektima gdje ocrtavam klimu 1990-ih sam samo imao sreće da sam skupio jako zanimljive fotografije tijekom godina, ali tek sam s vremenskim odmakom počeo tumačiti te tragove i tekstove. Sve je to smješteno u umjetnički kontekst u kojem je sve to neka vrsta igre s označiteljima. Možete puno toga reći igrajući se s tim što će ljudi podrazumijevati bez da vi, kao autor, to baš jako naglasite. Meni je to sve skupa jako zanimljivo, ali se zaista trudim da u cijelom tom procesu budem pošten prema sebi.

 

TS: Fotografski projekt Nebo intimnog je karaktera i nastao je za vrijeme dnevnog putovanja biciklom. Ima li i ovaj projekt veze s vašim refleksijama na devedesete?

 

SV: Apsolutno ima. Stjecajem okolnosti sam imao obitelj u Njemačkoj pa smo nekoliko ljeta provodili u Münchenu. Jednog dana odlučio sam posjetiti mjesto koncentracijskog logora Dachau. Nisam znao što ću tamo zateći, ali ispostavilo se da je taj dan bilo zaista dobra vremenska prognoza i zatekao sam lijepe oblake pa sam odlučio okinuti par fotografija. Na licu mjesta sam shvatio da je to mjesto, odnosno taj pogled na oblake, možda bio jedini oblik slobode za ljude koji su se u vrijeme Drugog svjetskog rata zatekli u koncentracijskom logoru. To me odvelo na promišljanje i usporedbu jugoslavenskog iskustva 1990-ih, odnosno takvih konstrukcija kao što su logori. To je za mene osobno bila neka vrsta samoispitivanja mog vlastitog iskustva. Pokušati spoznati nezamislivo.

 

Srđan Veljović, Nebo, kolovoz 2004.

 

TS: Uzmemo li fotografsku seriju Zid kao primjer dokumentarne fotografije, smatrate li da selekcijom fotografija možete, opet s vremenskim odmakom, izvući i njihovu umjetničku, a ne samo dokumentarnu vrijednost?

SV: Te fotografije nastale su u jednom vremenu, a u drugom pak dobivaju potpuno novo tumačenje i učitavaju se reference koje izvorno nisu postojale. Godine 1989. sam bio na početku studija i počelo se događati sve to s Berlinskim zidom. Mislim da se cijela ta priča odvila poprilično iznenada i da je čak bio 29. studeni, što je bio državni praznik i nas nekoliko iz Beograda smo sjeli u vlak i otišli do Berlina gdje smo se zadržali vrlo kratko. Tamo smo zatekli atmosferu u kojoj je zid, kao takav, i dalje bio tamo, ali je bilo jasno da je sve skupa otišlo do đavola i tada su snimljene te fotografije. Tadašnja srpska politika, odnosno vodeći političari su rekli kako 1989. godine nisu razumjeli činjenicu da je pao Berlinski zid. Ja sam tek naknadno razvio koncept s kojim sam htio ukazati na tu činjenicu, a u tom slučaju sam fotografiju koristio posredno. Osobno mislim da su neke odluke i općenito povijesni slijed devedesetih rezultat toga što se ta činjenica nije percipirala na ispravan način. Isto kao što se možda danas ne percipira da postoji željezna zavjesa na Dnjepru i da je to nešto što trenutno nastaje, ali se opet ne vidi dovoljno. Tako da je taj rad opet bila neka moja intervencija u postojeći narativ, a opet sam naknadno nastojao uključiti i neki svoj intiman pogled. Možda zvuči pretenciozno, ali to jesu moje intencije kada radim izložbe, da obuhvatim teme između kojih je određeni vremenski odmak i nekako ih povežem. Možda bih volio vratiti se i ovoj fotografskoj seriji i napraviti neku fotografsku knjigu, ali o tom, potom.

Srđan Veljović, Zid, 1989.

 

TS: Dozu humora utkali ste u fotografsku seriju Devedesete, koja je vaša subjektivna reakcija na prizore 1990-ih godina. Kako su ljudi koje ste fotografirali u tom osjetljivom razdoblju reagirali na pojavu fotoaparata u javnom prostoru?

 

SV: Čini mi se da je tada nekako bio puno rasterećeniji taj odnos prema fotoaparatu. Pretpostavljam da na pameti imate fotografiju dva vojnika koji se ljube, dok je oko njih oružje. To je, naravno, nastalo kao neka vrsta igre i zabave, a fotoaparat je uvijek inicirao nove ideje. Mislim da su ljudi prije bili spremniji na taj čin igre i eksperimenta. Zanimljivo je spomenuti anegdotu da su jednom prilikom srednjoškolci posjetili izložbu na kojoj je bila predstavljena spomenuta fotografija i oni su nakon dvadesetak minuta promatranja i komentiranja zaključili da je to nemoguće. Opet se vraćamo na to da protokom vremena fotografija dobiva nove vrijednosti, jer se paralelno mijenja i publika, odnosno mijenja se taj neki skup pretpostavki koje im novi recipijenti pridaju. Meni je to vrlo zanimljivo i mislim da je korisno za današnju djecu da vide da postoji i neki drugačiji svijet. Ta neka doza humora je ustvari subverzija s kojom se borim protiv te neke realnosti koja je prilično crna, pa na ovaj način teške teme prilagodim našem ukusu kako bismo ih lakše progutali.

Srđan Veljović, Devedesete.

 

SKR: Smatram da je tu vrstu subverzije teško postići, jer svatko određenoj temi pristupa različito, ali baš mi je zanimljivo vaše razmišljanje. Spomenuli ste da radite radionice. Nastaju li one isključivo na temu vaše fotografske prakse i fotografskog pogleda i što biste, recimo, za samog sebe rekli da vam je najznačajnije? Što hvata vaš pogled? Na što fotografski reagirate, rekla bih i ljudski, jer je to naravno neodvojivo, ali primarno fotografski?

 

SV: Pa mislim da se taj pogled naravno vremenom mijenja jer se i ja mijenjam. Ranije sam bio puno intuitivniji nego danas, ali sam bio i društveno aktivniji – svojim izborom, ali i poslom. Puno sam radio u kulturnim ustanovama, za npr. Studentski kulturni centar, Narodnu biblioteku ili pak Centar za kulturnu dekontaminaciju. Osim što sam obavljao posao fotodokumentiranja za potrebe institucija, zaista sam se trudio da budem aktivan u različitim aspektima. Tako sam i počeo pratiti techno-scenu i danas mislim da sam sve što sam fotografirao zapravo i živio. Ne bih nekako odvajao fotografiju i život. Bilo je projekata, kao što je Arhitektura i fašizam koji sam planski naumio realizirati, ali većina radova su rezultat spontanog trenutka. Uglavnom skupljam neke fotografije i onda ih promatram kao slike koje nastojim tumačiti. Danas puno rjeđe fotografiram i trudim se manje snimati jer mislim da ima više smisla da se bavim svojim arhivom. Ionako mislim da ima već previše fotografija na svijetu i nastojim biti obazriv. No, ti koncepti i razmišljanja o fotografskim procesima su neka vrsta istraživanja, jer tražim hipoteze koje bi eventualno moje fotografije pokrile. Moram priznati da me neka nova mjesta uvijek iznova inspiriraju i imam tu potrebu da svako novo mjesto koje posjetim na neki način sačuvam za sebe. Mislim, to radi i svaki turist koji ide bilo gdje i neumorno lupaju fotografije telefonima. Tako da nastojim biti iskren u tom intimnom činu fotografiranja i svega onoga što radim. Malo što tajim.

 

TS: U fotografskoj seriji Lep život kao eksces mi se čini da je obrađena tema obitelji, ali isto tako i ženska perspektiva. Koliko ste obraćali pažnju na to da uvrstite i feminističku poziciju?

 

SV: Osobno mislim da jesam vodio računa o tome, makar se možda moja supruga neće baš složiti u tolikoj mjeri. Šalim se, ali opet, možda se i ne šalim. Naime, kao fotograf sam surađivao s nekim feminističkim organizacijama i imam neku vrstu uvida u tu scenu, onako iznutra. No, što se tiče samih ideja, meni je drago da ste vi prepoznali feminističku poziciju jer mi je bilo važno da bude utkana u fotografsku seriju. Bavio sam se likom žene u nekim konstelacijama, ali opet i s raznim ograničenjima, jer kao muškarac progovaram o toj temi iz pozicije moći. Nažalost, praksa pokazuje da ta neka moćnija pozicija u našim društvima zaista postoji i zato i treba biti feminizma da te teme budu vidljive. Ali opet, ja sam taj koji je imao kameru, tako da sam samim time ja odabirao šta će to biti. Međutim, zaista sam imao želju da ta ženska pozicija bude pozicionirana u radu i zato mi je drago na postavljenom pitanju, jer ga shvaćam kao kompliment.

Srđan Veljović, Lep život kao eksces, 2004.-2014.

 

TS: Zanimljiv mi je i fenomen, tj. pojava techno-scene u Beogradu. Na fotografijama su prikazane različite dobne skupine. Jeste li imali namjeru bilježiti publiku ili više fenomen bijega i bunta protiv društva, i općenito prizore s underground scene?

 

SV: Techno nije bila baš skroz moja kultura jer se pojavio devedesetih godina kada sam ja naprosto bio već previše star da to bude u potpunosti scena moje generacije. No, pratio sam otpočetka taj fenomen i zaista mi se i danas beskrajno sviđa i uživam u toj glazbi. U Beogradu je sredinom 2000-ih bila stvarno jako bogata techno-scena i priređivane su visokobudžetne zabave koje su onda 2008. godine izbrisane financijskom krizom. Zanimalo me kako uopće taj techno fotografirati i što bi to bilo samo po sebi. Publika mi je bila bitna, ali trudio sam se nekako tijekom vremena naći neki izraz. Tu seriju fotografirao sam analognim kamerama, a zbog nedovoljno svjetla pribjegavao sam korištenju dugih ekspozicija. Tako su ustvari likovi na fotografijama izgubili svoju prepoznatljivost. Oni bi nekako postali generički djelomično iz tog nekog razloga koji je tehničko-tehnološke prirode i meni se taj izraz jako dopao. Tako da se namjeravam i tom serijom pozabaviti, ali ne znam točno kada.

TS: S obzirom na to da se bavite i takvim pojavama u društvu, koliko ste uopće upoznati s možda nekim teorijama iz područja sociologije? Je li vam posuđivanje teorija iz drugih disciplina važan dio za rad ili se jednostavno vodite intuitivnom fotografijom, a naknadno učitavate neka nova značenja?

SV: Mislim da fotografija u svom izrazu mora biti intimna, a u nekom konceptu treba biti vrlo stroga. Tako da je to cjeloživotna edukacija zbog čega stalno nešto novo čitam i onda kroz svoju praksu u životu uviđam ono što sam pročitao u teoriji. Meni je ta vrsta igre i prepoznavanja u mediju fotografije izuzetno zanimljiva.

TS: Spomenuli ste u nekoliko navrata i fotografske knjige. Zanima me kako gledate na taj medij? Smatrate li da promatrač drugačije doživljava vaše fotografije na izložbi ili dok su one zastupljene u mediju fotografske knjige?

 

SV: Mislim da je fotografska knjiga doista jedino pravo mjesto gdje bi se fotografija trebala u konačnici pronaći. U fotografskoj knjizi fotografija dobiva svoj puni smisao i kao da je to cilj tog nekog dugotrajnog procesa. Međutim, jedina nevolja je što vam treba jako puno resursa da napravite fotografsku knjigu, jer morate izdvojiti jako puno vremena, a na kraju i novaca. Nakon toga se morate baviti distribucijom i samim time se počinjete baviti i nekim drugim stvarima, a koje ovise o tržištu. Velika mi je želja da završim čim više fotografskih knjiga, jer zaista ne vidim smisao u tome da stvaram nove fotografske serije dok ne ukoričim sve stare projekte. Knjiga je pravi medij za fotografiju i mene taj proces rada na knjizi jako raduje. Tako da mi je to plan za penziju – raditi fotografske knjige u nadi da ću nekoga prevariti da te knjige čak i kupi.