“U dnevnim novinama pronašla sam plodno tlo” – razgovor sa Smiljkom Pavlović

Arhivska građa Smiljke Pavlović

Arhiv je danas dominantan simbolički i kulturološki oblik – svojevrsni narativ kojim predstavljamo proživljena iskustva (vlastita ili tuđa) putem organizacije „dokaza“ koji o njima ostaju. Takvo čitanje povijesti podrazumijeva postojanje kontinuiteta između događaja; međutim, s obzirom na to da je riječ o ponekad anakronom pristupu istraživača koji upisuju nova značenja u fragmente poput fotografija, bilješki ili druge vrste dokumentacije, nudeći tako vlastiti model za interpretaciju onoga što je predstavljeno kao cjelina, kasnije često ostaju otvorena brojna pitanja poput toga tko, kada i zašto pristupa sadržaju, o kakvoj je metodologiji rada riječ i što se istraživanjem želi postići. Tko je ostavio građu ili ju već u ranijim fazama „pripremio“ te na temelju kojih će se podataka oblikovati kontekst u koji se ona smješta? Konačno, nezaobilazno je pitanje budućnosti arhivske građe – gdje se pohranjuje, tko će o njoj skrbiti i može li se zaštiti, kao i pitanje otvorenosti arhiva, odnosno, dostupnosti građe široj publici. Ako se tome doda svijest o odnosima moći i, posljedično tome, problematika izostavljanja stvaralačkog nasljeđa umjetnica iz muzejskih zbirki, zbog čega su danas istraživanja mnogih opusa otežana, postaje nam jasno da je riječ o složenom sustavu.

S obzirom na takvu situaciju, brojne umjetnice vode brigu o vlastitim radovima samoarhivirajući time vlastitu praksu, donoseći odluke u odabiru i povezivanju sadržaja te stvarajući temelj za kasnije „vanjske“ poglede istraživača koji, slijedeći zadani princip, ne dobivaju samo sliku o umjetničkim radovima u širem kontekstu vremena u kojemu nastaju, nego i o pristupu autorica u viđenju i uobličavanju svoga djelovanja. Smiljka Pavlović fotografkinja je koja je sakupila, organizirala i donirala svoju građu Uredu za fotografiju u fizičkom i digitalnom obliku. Riječ je o autorici rođenoj 1951. godine u Koprivnici koja je nakon mature na fotografskom odjelu Škole za primijenjenu umjetnost u Zagrebu otišla u Njemačku, gdje je od 1972. do umirovljenja 2014. godine profesionalno radila kao foto-reporterka u dnevnim novinama u Fellbachu te Waiblingenu. Njezine su fotografije objavljene u brojnim publikacijama, sudjelovala je na skupnim izložbama njemačkih fotoreportera, a priređeno joj je i nekoliko samostalnih izložbi. Iako njezin rad povezujemo s njemačkim područjem, zanimljivo se osvrnuti na to kako je ondje oblikovala svoj život i formirala identitet, kako je percipirana i što je od toga prenijela „natrag“ u domovinu kojoj se vraća nakon umirovljenja. Sve su to zaključci koje donosimo na temelju modela koji ona samostalno uspostavlja vodeći se kriterijem „najreprezentativnijih“ djela, kako nam u jednom razgovoru i navodi.

Unatoč tome što Pavlović stvara temelje za gradnju fizičkog i digitalnog arhiva, ona ne koristi iste postupke pa je zanimljivo usporediti specifičnosti tih dvaju oblika – podudarnosti i razlike te njihovo eventualno ispreplitanje, kao i odnos koji smo uspostavili s tim dvjema formama. Fizička građa, s kojom je na radionici održanoj početkom studenog radila grupa od desetak ljudi različitog predznanja, a koju je okupila Sandra Križić Roban, u naše je ruke dospjela donekle razvrstana pa smo fokus mogli prebaciti na dogovorno tumačenje sadržaja i njegovu kontekstualizaciju, ali i na postupke preventivne zaštite – slaganje građe u zaštitne fascikle i kutije, čime smo nastojali stvoriti uvjete za njezino dugovječno korištenje. Posebno zanimljiv dio odnosio se na bilježnice iz razdoblja školovanja na zagrebačkoj Školi za primijenjenu umjetnost koje, uredno i detaljno donoseći podatke o vježbama i zadacima, omogućavaju uvid u organizaciju nastave, pristupe i metode usvajanja znanja o fotografiji kao prvenstveno tehničkoj vještini, ali i o njezinom umjetničkom potencijalu. Uz precizno zabilježene upute, nalazimo fragmente fotografija koji ih potkrepljuju, zatim filmove ili neke vrste isječaka radnog materijala. Već u tim ranim primjerima uočavamo autoričin interes za snimanje ljudi i urbanih scena što će kasnije obilježiti glavninu njezina djelovanja. Ostala građa nije bila tako precizno grupirana pa smo ju rasporedili prema vlastitom nahođenju i onome što nam se u tome trenutku činilo smisleno i jednostavno za praćenje – kronološkom i tematskom slijedu. U svim smo se segmentima međusobno savjetovali, razgovarajući pritom zašto donosimo određene odluke i imajući na umu zajednički cilj – ne remetiti strukturu koju je uspostavila Pavlović.

Materiju digitalnog arhiva uručila nam je sama fotografkinja. Na USB memoriji nalazio se spoj njenih fotografija i drugog raznovrsnog materijala, poput deplijana izložaba, selekcija fotografija drugih fotografa s kojima je sudjelovala na grupnim izložbama, prethodno neobjavljenih fotografija te čak i osobnih pisama upućenih njoj. Raznovrsnost materijala koji nam je autorica ustupila omogućila je da fizičku inačicu arhiva upotpunimo novim radovima i time damo širi kontekst njenog djelovanja u njemačkom i hrvatskom kontekstu. Iz tog smo razloga digitalnom arhivu pristupili drugačije nego fizičkom. Dok su materijali iz onog fizičkog arhiva kronološki pratili školovanje i napredak u struci same fotografkinje, digitalni je arhiv pak zatečen već raspodijeljen u nekoliko “slobodnih” mapa u koje je Pavlović intuitivno smjestila svoje radove. Zbog toga smo svoju pažnju usmjerili na otvaranje digitalnog arhiva korisnicima i korisnicama i stvaranja što boljeg korisničkog iskustva i pretraživanja građe. Kako ne bismo upali u zamku isključivo krute kategorizacije radova autorice i eliminacije materijala koji se ne tiču njenog fotografskog opusa, oslanjali smo se na ideje radikalnog i feminističkog arhiviranja kakvog ga zamišlja Jenna Ashton u svom članku “Feminist Archiving [a manifesto continued]: Skilling for Activism and Organising” iz 2017. godine, objavljenom u časopisu Australian Feminist Studies. Kako je taj članak bio dio zadane literature za radionicu koja je prethodila samostalnom arhivskom istraživanju i radu, postao je ubrzo osnova našeg rada i pristupa digitalnoj građi.

Prvi je postulat radikalnog i feminističkog arhiviranja upravo fleksibilnost i otvorenost sortiranja građe. U našem smo slučaju odlučili poštovati strukturu koju je stvorila sama fotografkinja nadopunjujući već formirane mape s nerazvrstanim sadržajima iz drugih cjelina, a koji su se tematski poklapali s materijalima iz onih postojećih. Tako smo stvorili koherentni sadržaj koji se mogao povezati s građom koju je gotovo refleksivno sama Pavlović zadala u gabaritima mapa. Nazivi mapa nadopunjeni su radi jasnoće čitanja sadržaja za vanjske korisnice i korisnike, a veće svrstavanje mapa u kategorije Dokumenti, Samostalne izložbe, Grupne izložbe i Razno napravljeno je kako bi se ovisno o temi lakše mogli pronaći materijali o autorici. Cilj nam nije bio usmjeravati ih da građu unaprijed interpretiraju prema našem arhivističkom ključu, nego da na temelju te osnovne podjele građe mogu sami ulaziti u sadržaje koje onda prema vlastitim potrebama mogu analizirati. Zazirali smo od tematske podjele jer smo shvatili da bismo tako nametnuli naše viđenje arhiva kao ultimativni način čitanja građe. Postulati koje donosi Ashton potaknuli su nas da zainteresirane ne usmjeravamo na jedan modus tumačenja arhiva koji, kao što je to slučaj sa svakom građom, može biti subjektivno poiman. Važno nam je bilo da dostupnu građu za koju imamo informacije (datacija izložaba i njihovo mjesto održavanja), pohranimo kako bi postojao pristup širem izboru iz sadržaja.

Drugi je postulat kojim smo se vodili bio cjelokupno očuvanje građe kakvu smo i pronašli. Iako smo tek nekolicinu duplikata iz građe radi njene prohodnosti izbrisali, sav je materijal očuvan i razvrstan prema gore spomenutim osnovnim kategorijama. Pribjegavali smo biografiji autorice pa su tako u arhivu zasebno mjesto zauzeli dokumenti poput osobnih pisama koje je autorica dobila za odlazak u mirovinu, portreta njenih bliskih osoba i rodbine koje je sama snimila, fotografija kolega koje još pomno čuva ili izrezaka iz članaka u kojima je vidljivo u kakvim je sve mjesnim akcijama sudjelovala. Ti su dokumenti iskaz fragmenata ličnosti fotografkinje koja između ostalog bilježi svoj dobrotvorni rad, lokalne doprinose jugoslavenskoj zajednici u Njemačkoj te sprema članke u kojima je hvale za njeno kuhanje. Upravo takvi sadržaji oslikavaju autoricu kao potpunu, realiziranu osobu s bogatim emotivnim iskustvima koja se, kako Ashton kaže, ne mogu odvojiti od osobe i onoga što ona jest te što za sobom ostavlja. Iz tih su pobuda takvi materijali arhivirani jednakopravno fotografijama i izložbenoj dokumentaciji, a koji ni u kojem trenutku u arhivu nisu dobili kategorički primat nad ostatkom sadržaja samo zato što prikazuju konkretan rad fotografkinje i omogućuju uvid u njenu fotografsku građu. Privatni život fotografkinje bilo nam je jednakovrijedno iskustvo u sagledavanju njenih radova kao što su to bili, primjerice, popratni opisni izložbeni tekstovi. Unatoč tome što se namjenu arhiva neizbježno gleda i kroz ulogu u povijesno-umjetničkoj instituciji u kojoj je trenutačno pohranjen, nismo htjeli da građa bude reducirana na umjetničku vrednotu koju radovi Smiljke Pavlović imaju. Smatrali smo da bi takav reduktivni pristup skratio cjelovit uvid u materiju koji se ne sastoji samo od fokusa na formalne karakteristike njenog rada. U maniri kako to Ashton piše u svom znanstvenom članku, arhiv je mjesto koje daje potencijal stvaranju novih priča i potiče neočekivana čitanja radova, zbog čega se ujedno nismo osjećali sputani da materijal koji nismo mogli deduktivno smjestiti u jednu od mapa, odložimo među Razno. Bili smo svjesni da je ovo arhiv živuće osobe s kojom je aktivno tekla kolaboracija oko njegova stvaranja i čije smo potpuno povjerenje zadobili, na temelju čega smo slobodno intervenirali u njegovom postavljanju. Nismo smatrali da sav sadržaj mora biti jednoznačan niti smo se vodili logikom forsiranja suodnosa s ostalim materijalom; mišljenja smo da se raznovrstan materijali ne mora međusobno granati i nadovezivati kako bi sadržajno bio povezan. Jedina tema koja arhiv drži na okupu je činjenica da je povezan s jednom osobom i svim dijelovima njezina postojanja i povijesti – svega onog što je Pavlović smatrala dijelom sebe, bile to crtice iz osobnog života ili odabrani fotografski radovi.

Krajnji nam je cilj da se arhiv jednog dana otvori za javnost i da će njegov ustroj, koji smo svojim arhivskim radom postavili, omogućiti drugima da ga nastave istraživati, reinterpretirati, iz njega učiti i stvarati. Za treći od nekolicine postulata koje Ashton navodi – otvaranje arhiva javnosti – smatrali smo da bismo sjećanje na Pavlović najbolje mogli održavati tako da ga učinimo dostupnim svima i da u različitim zajednicama, kroz interaktivne, edukativne ili umjetničke radioničke formate, arhiv prekrajamo, približavamo ga publici i potičemo razne profile ljudi da ga koriste i budu suradnici u njegovom daljnjem formiranju. Smatramo da je jedino tako moguće sjećanja, djelovanje i znanja jedne osobe koristiti za daljnji razvitak i dobrobit društva.

 

Ivana Završki i Leopold Rupnik

 

 

TŠ: Recite nam nešto o svojim počecima. Kako ste upoznali fotografiju? Kako je izgledalo obrazovanje u Školi za primijenjenu umjetnost tih godina i tko vam je predavao? Kakav je bio odnos prema fotografiji u vašoj obitelji?

SP: Moja generacija je sa strahopoštovanjem gledala na fotografiju. Bilo je nečeg tajanstvenog vezano uz fotoaparat i sam čin fotografiranja, posebno jer nije svatko mogao doći do fotoaparata. Krajem osmog razreda, mama me vodila u Zagreb na Zavod za profesionalnu orijentaciju i tamo sam čula da postoji Škola za primijenjenu umjetnosti. U Zagrebu je to bilo sasvim normalno, ali u okolici naravno nije bilo poznato. Nakon što sam prošla prijemni ispit, shvatila sam da ću morati na prvoj godini slušati predmete poput slikanja, tehničkog crtanja, pisma, modeliranja. Dok dođe trenutak odabira foto odjela, nekolicina učenika bi pomislila  “Što će mi sve to? Meni treba samo fotoaparat“. Osim toga, mrak foto laboratorija na neki način skriva težak posao razvijanja u komori. Mene je fascinirao sam čin razvijanja negativa, povećavanja, pojavljivanje slike na papiru, korištenje brojnih kemikalija… To je bio jedan vrlo interesantan proces koji mi nikada nije bio dosadan. Kad su se pojavili fotoaparati na kojima je bilo dovoljno stisnuti gumb da s druge strane izađe gotova slika, “suha slika“ (recimo, polaroidi), to za mene više nije bilo to. Mehanizacija i automatizacija su isto tako puno toga poboljšale i olakšale u procesu rada. Školu primijenjene umjetnosti završila sam 1971. godine, nakon čega sam otišla na jednu do dvije godine prakse u Njemačku.

SKR: Kako ste došli na ideju da zbog prakse otputujete u Njemačku?

SP: Moj tata je bio gastarbajter i otišao je raditi u Njemačku 1969. godine. Mi smo u Zagrebu naučili gotovo sve iz teorije, a koliko je bilo moguće, stekli smo i praktično iskustvo. Međutim, Njemačka je bila toliko napredna što se tiče novih materijala i tehnike, tako da sam tamo mogla naučiti doslovno sve. Otišla sam raditi u jednu veliku fotografsku kuću, u njihov laboratorij. Tu sam mogla proširiti svoje znanje, radila sam sa svim dostupnim materijalima koji su tada bili na raspolaganju i stekla praktično iskustvo koje se nadovezalo na moje teoretsko znanje.

SKR: Kakva su bila vaša iskustva s profesorima u Školi za primijenjenu umjetnost? Fizi je specifičan, između ostalog, kao jedan od rijetkih profesora koji je napisao knjigu fotografiji.

SP: Što se tiče fotografskog odjela, jedini profesor bio je šef odjela iz fotokemije, prezimena Sučić. Ostali su svi bili stari majstori. Gospodin Fizi je bio drag, skroman, tihi stari gospodin kojeg sam jako cijenila. Na fotografskom odjelu nismo imali nikakvih knjiga i on je bio jedini koji je napisao knjigu, sastavljenu od predavanja o fotografiji. Ja sam inače sve zapisivala na predavanjima, a kod kuće bih prepisivala i na taj način učila. Kasnije sam i kupila tu njegovu knjigu. Napisana je na jednostavan način i slijedila je svjetske uzore, što se tiče razvoja fotografije. Nijemci su bili jako napredni, u Weimaru je postojala Kunstschule. Sve o čemu su oni podučavali, gospodin Fizi je napisao.

 

SKR: Sjećate li se na koji način je dolazio do znanja?

SP: Nažalost ne, ali pažljivo sam i koncentrirano pratila sva njegova predavanja koja su bila izuzetno interesantna. Kad sam došla u Njemačku, shvatila sam koliko je Fizi bio u toku s vremenom.

 

SKR: Jesu li vas vodili na fotografske izložbe?

SP: Da. Jednom prigodom smo bili u Beogradu na Foto salonu, na izložbi svjetske fotografije. Meni je Fotoklub u Zagrebu bio dosta nepoznat. Na pojedine izložbe bismo odlazili samoinicijativno, primjerice u Umjetnički paviljon. Muzej za umjetnost i obrt je bio u sredini. S lijeve strane se nalazila Grafička, iza nje odjel tekstila, a kod nas u Primijenjenoj se nalazio ulaz.

SKR: Spomenuli ste da je Jozo Četković dolazio razvijati u školu svoje velike formate aktova; osim njega, još netko?

SP: Neko vrijeme je to bio Vlado Kukec, šef foto odjela. On je tada glasio kao umjetnički fotograf. Ako si bio majstor fotografije, imao si titulu umjetnika, odnosno umjetničkog fotografa.

SKR: Zanima me kako su profesori koji su vas educirali, sami sebe doživljavali. Drugim riječima, da li je Fizi sebe doživljavao kao umjetnika?

SP: Apsolutno ne! On je bio veoma skroman, dobrodušan i željan dijeljenja vlastitog znanja i iskustva s drugima.

 

 

SKR: Da li je fotografija u vrijeme vašeg školovanja bila smatrana umjetnošću?

SP: Ne. Iako je sve ovisilo o pojedincima, tj. da li su se oni sami smatrali umjetnicima ili ne. Jednako je bilo sa slikarstvom. Profesor Benković učio nas je crtanju i prenošenju omjera na papir. On je bio legendaran profesor, star, ali s puno iskustva. Hoću reći, jednom kad naučite zanat i usvojite crtanje, kasnije možete razvijati svoj osobni stil i više ne razmišljate o tehnici. Jednako tako je s fotografijom. Potrebno je znati gledati i uočavati detalje, no prije toga moramo znati što je zlatni rez. Novinski fotografi ponekad predaju svoje fotografije u redakciju ne očekujući da će urednici možda izrezati fotografiju, ili joj dati drugačiji naslov i time joj promijeniti u potpunosti smisao. Te fotografije služe prenošenju informacija, one nisu umjetnost. Svi mi imamo svatko svoj pogled i svoju istinu, no nekakva objektivnost u fotografiji mora postojati. Često čujem komentare poput: “Ah, to je umjetnost!“. U fotografiji postoji jako puno primijenjene umjetnosti, naslijeđene iz recimo slikarstva. Kompozicija, izražajnost, itd. Fotografija mora sama za sebe govoriti istinu i jasno pokazati ono što joj je namjera.

Fotografija je subjektivna, a moć fotoreportera u njegovoj profesiji izražava se kroz sposobnost svjesnog promatranja u trenutcima koji su važni, s psihološkom podlogom realiteta i respekta – najvažniji moment svjesno prenijeti na celuloid. To je bitno, i onda to s izrezom i formatom naknadno dovesti do srži, primjenom tehnika “primijenjene umjetnosti”.

 

 

SKR: Ovakvim stavom na određeni način derogirate ljude koji drugačije misle. Ja razumijem što vi želite reći kad pričate o istini i trenutku u fotografiji. Međutim, to o čemu vi govorite je fotožurnalizam koji počiva na dokumentarizmu. I dokumentarna fotografija može postati dio umjetničkog koncepta. Danas je ekstremno bitno pitanje uvođenja jezika i teksta u fotografiju. Ako čitao memoare Julie Margaret Cameron iz sredine 19. stoljeća, shvatit ćemo da mnogo toga što je ona napisala u svojim bilješkama o fotografiji, da to nismo pročitali, ne bi doznali ni razumjeli. Međutim, činjenicu da je fotografiji potreban tekst i da mnogi ljudi dovode u vezu fotografiju i tekst, smatram sasvim legitimnom.

SP: Slažem se, ali mislim da se fotografija ne bi trebala morati objašnjavati. Dobroj fotografiji ne treba tekst, ali tekst treba fotografiji u tiskanom mediju! Dva citata me prate, prvi Andreasa Feiningera koji kaže ”Fotografie ist eine Bildsprache, die einzige Sprache, die überall in der Welt verstanden werden kann. Das Macht sie wertvoll und einzigartig.” (Fotografija je vizualni jezik, jedini jezik koji se može razumjeti bilo gdje na svijetu. To je čini vrijednom i jedinstvenom.), i druga profesora iz Bauhausa, Laszla Moholy-Nagyja, koji je rekao: ”Nicht der Schriftunkundige, der Fotografie unkundige ist der Analphabet der Zukunft!” (Ne nepismen, nego onaj koji ne poznaje fotografiju, nepismen je u budućnosti.).

SKR: Čitajući fotografije, stvaramo vlastitu interpretaciju i odlazimo u nekom smjeru o kojem fotograf možda nije ni razmišljao niti ga je slutio. Zahvaljujući vlastitom znanju i knjigama koje čitamo tokom godinama, tu istu fotografiju kasnije interpretiramo puno slojevitije.

SP: Slažem se, imamo puno više znanja informacija. Ali, slučaj, inteligencija i pravi objektiv proizvedu uvijek najbolju sliku. Najvažnije je uvijek svjesno doživljavati svoj okoliš i znati zadržati važan trenutak.

TŠ: Ja bih voljela da se dotaknemo vašeg života u Njemačkoj. Kako ste se zaposlili i da li je u to vrijeme uopće bilo žena fotoreporterki?

SP: Jednom sam za rođendan stricu Herbertu poklonila portret njegove žene, moje tete Fanike, s njihovim psom ovčarom. Ta fotografija se izrazito dojmila gospodina Feldhoffa, izdavača Fellbacher Zeitung, dnevnih novina koji me je istog dana zaposlio kao stalnog redakcijskog fotografa.  Tako sam postala jedna od prvih fotožurnalista (foto reportera) sa stalnim namještenjem u Njemačkoj.

Svi su do tada bili honorarci, bilo je kolega, ali bilo je i kolegica koje su dolazile iza mene. Nije bilo velike razlike između muškaraca i žena. Ja sam tek kasnije osvijestila tu rodnu razliku na radnome mjestu. Dok sam išla u školu bili smo, naravno, svi jednaki. Dečki su igrali nogomet, mi graničara, ali nije bilo velike razlike. U Njemačkoj sam počela raditi 1972. i onda sam tek primijetila da žena ne može sama odabrati gdje će raditi, bez dozvole svog muža. To je bila Njemačka početkom 1970-ih! Isto tako bilo je s pitanjem glasačkog prava. Ja sam imala naš pasoš pa nisam o tome toliko brinula, dok su tamo tek kasnije žene dobile pravo glasa. Nakon rata, samo je jedna žena ušla u vladu i borila se za ravnopravnost. Danas se čudimo kako je to moguće, no moguće je!

 

 

TŠ: Da li se to osjetilo u poslu, primjerice kod vas u redakciji?

SP: Kad pišeš članak svejedno je jesi li muškarac ili žena. Naravno, svi smo mi osjetljivi više ili manje na određene teme. No nikad nije bilo razlike između muškaraca i žena. Bili smo veoma kolegijalni jedni prema drugima, pomagali smo si i ovisili smo isključivo o vlastitim sredstvima i vlastitoj opremi.

SKR: Kad gledate retrospektivno, imate li dojam da su vas slali na specifične zadatke, u odnosu na muškarce, ili ste svi bili jednako tretirani?

SP: Bili smo apsolutno jednako tretirani. Termini su se obavljali u skladu s  termin-kalendarom i radnim vremenom. Na primjer, ako se dogodi neka saobraćajna nesreća, požar ili slično, onda je izlazio na teren onaj koji je bio najbliže udesu u tom trenutku, ili dežurni. Tekst se uvijek mogao preuzeti iz policijskog izvještaja, ali fotograf se uvijek morao pojaviti na licu mjesta. No, svi smo bili ravnopravni. Fotoreporteri su bili jednako cijenjeni kao kolege novinari i plaćeni po jednakoj tarifi. U Njemačkoj nisi mogao znati koliko je plaćen tvoj kolega, takve stvari nisu bile javne. Žene su, doduše, ipak bile nešto manje plaćene. Sjećam se jedne pomalo ružne situacije kad sam prelazila iz jedne manje novinske kuće u veću, iz jednog grada u drugi. Ja sam imala tarifu za foto žurnaliste, koja je iznosila 900 maraka iznad osnovne tarife, no to šefu računovodstva nije odgovaralo. Kad sam kupila jednu staru kuću pod zaštitom države i krenula ju obnavljati, puno vremena provodila sam na gradilištu. Nisam obraćala previše pažnju na uplate koje su mi stizale na račun. Nakon nekog vremena shvatila sam da sam bila manje plaćena i pokušala sam saznati razlog tome, na što su mi odgovorili da je slučajno došlo do pogreške. No i tada sam bila plaćena više od kolegica i kolega iz redakcije. Posao novinara, žurnalista, kao slobodnih suradnika jako je težak. Potrošite svoje vrijeme na izlazak na teren, na pisanje, a na honorar uvijek morate čekati.

 

SKR: Koju vrstu fotografskih zadataka ste najviše odrađivali?

SP: Makro, mikro, portret, modna fotografija, reklamna, arhitektura, sportska, fotografija prirode… Moje mišljenje je da sam u dnevnim novinama pronašla plodno tlo gdje sam sa svim tim žanrovima mogla eksperimentirati i primijeniti svu onu tehniku koju sam usvojila u Školi primijenjenih umjetnosti. Praktični zadatak u dnevnim novinama bio mi je uvijek veoma interesantan, iako je riječ o poslu gdje nemate radno vrijeme, odnosno ono traje čitav dan. Morate istovremeno imati različite vještine, biti i meteorolog, i vizažist, psiholog, vozač, dekorater, itd. Toliko je različitih vještina koje morate usavršiti kako biste postali dobar novinski fotograf.

 

 

TŠ: Koje godine prelazite u druge novine?

SP: Nakon šest godina rada u malom mjestu od 3.500 stanovnika i malom tiražom novina, kad ste svaki dan s kamerom među ljudima, sve vam postane poznato i istraženo. Moje mišljenje je da sve postane dosadno, jer se ne mijenja ni onaj ispred ni onaj iza kamere. Zbog samih čitatelja treba nešto promijeniti. Nakon toga sam prešla u veće novine, sastavljene od četiri lokalna izdanja (lokalnog, gradskog, okolice, županijskog) i s tiražom od 50.000 primjeraka dnevno. Osim toga, bilo je i tjednika, koji su bili poput novina za reklamne oglase, ali su povremeno objavljivali zanimljive reportaže, laganu literaturu, manje vijesti, itd. Takvi su se tjednici dijelili po kućanstvima i bili su besplatni.

SKR: Jeste li imali ponuda iz drugih novinskih kuća?

SP: Nikad me to nije zanimalo. U dnevnim novinama imala sam zaista puno slobode i kreativnog prostora za izražavanje. Svaki dan sam imala priliku vidjeti reakcije na moj rad i priznanje za isto. Znali su me kontaktirati iz Sterna ili Spiegela, no tu su bili poslovi za koje bi me povremeno angažirali te bi ih najčešće odradila honorarno. U našoj županiji nalazio se  Gotthilf Fischer koji je osnovao nekoliko pjevačkih zborova i spojio ih u najveći zbor na svijetu. S njim sam putovala u Rim kod pape Pavla VI, u Washington i New York. Tom prilikom bilo je mnogo fotografa, jer je doslovno svaka redakcija poslala svog reportera. Der Spiegel je, primjerice, tada zatražio i odabrao moje fotografije za svoj članak. Nakon toga se znalo događati da me ponovno zovu na određene zadatke.

TŠ: Vi ste, znači, pokrivali sve teme?

SP: Da. U početku nas je u toj izdavačkoj kući bilo troje, a kasnije je redakcija polako počela rasti. Tri mjeseca u godini bismo imali slobodno (job shering), a ostatak godine smo radili. Plaća je bila stalna kroz cijelu godinu. Kasnije smo dobili i volontere, koji su u našoj redakciji mogli učiti zanat. Nije bilo nužno prethodno završiti školu fotografije, a volontiranje je služilo upravo učenju fotografskog zanata. Tu se izrodilo puno kvalitetnih fotografa i puno njih je dobilo stalni posao.

TŠ: Kako izgleda jedan radni dan i radni zadatak u dnevnim novinama?

SP: Radno vrijeme najčešće počinje u 9 sati. U jutro imamo redakcijski kolegij, gdje se raspravljaju teme, tko će što preuzeti, tko će fotografirati, odnosno pratiti određenu temu. Fotografija u dnevnim novinama zauzima ključnu ulogu. To se sve dogovori do 10 – 10:15, nakon čega se razilazimo. Raspored se slaže prema mogućnostima na jutarnje i poslijepodnevne termine. Nakon povratka s terena, odlazimo u laboratorij, razvijamo fotografije i predajemo ih na tehničku obradu. Kolor fotografije bi se slale u grafički institut gdje bi se obrađivale i pripremale za tisak. S pojavom digitalne fotografije, fotoreporteri su morali preuzeti obradu fotografija jer je čitav proces postao puno jednostavniji. Morali smo naučiti puno o boji i steći iskustvo digitalne obrade fotografija i pripreme za tisak. Dolazak digitalne fotografije isto nije bio jednostavan za nas fotoreportere. Proizvođači su ih proizvodili na temelju uvjeta i probi ostvarenih u studiju, dok se fotoreporter morao prilagođavati nepredvidivim svjetlosnim uvjetima i situacijama na ulici. Meni je uvijek bilo izrazito važno otići u laboratorij i osobno razviti svoje filmove i uvjeriti se da sam nešto dobro snimila, kako bih mogla započeti novi radni dan i ponovno otići na teren. Iako je raspored ponekad bio naporan i prepun zadataka, nikad mi nije bilo dosadno, makar u jednom danu imala recimo tri vjenčanja za snimiti.  Uvijek mi je bilo važno upoznati se s ljudima i steći njihovo povjerenje – prema meni i fotoaparat,  da bi se osjećaju ugodno dok ih fotografiram. Onaj tko kasnije gleda te fotografije otisnute na papiru mora imati poštovanje prema ljudima na njima, jer je ipak riječ o svečanom danu u njihovim životima. S obzirom da se to objavljuje u novinama, oni moraju biti autentični.

 

 

SKR: Bili ste u prilici fotografirati lijepe i pozitivne trenutke, ali pretpostavljam i niz osjetljivih i teških situacija. Koji je vaš stav prema fotografskoj etici?

SP: Empatija i etika su jako važne u tom poslu. Važno je čovjeka promatrati s poštovanjem i s određene distance, a onda snimiti fotografiju u trenutku kada osjetimo da nam njegova nutrina to dopušta. Fotografija je za javnost, ali u teškim situacijama smo vrlo osjetljivi. Svaki čovjek sa suzama u očima ima razlog za te suze i upravo zato, ako tu osobu snimamo, moramo imati potpuno poštovanje prema njoj. Nije jednostavno, i kao fotograf također se morate na neki način braniti. Doći na mjesto nesreće i morati snimiti fotografiju jedan je vrlo neugodan osjećaj, ali meni je u početku pomogla svijest da se te fotografije s mjesta nesreće koriste i pri sudskom vještačenju, odnosno rekonstrukciji i utvrđivanju razloga nesreće.

SKR: Sjećam se da sam još kao dijete nailazila na senzacionalizam u fotografiji i potrebu da se prekorači granica etike i empatije. Kako se u Njemačkoj uopće podržavala takva forma senzacionalizma u fotografiji?

SP: Što se tiče foto žurnalizma i novinske fotografije, barem kada se radi o prvoj generaciji fotografa, oni su uvijek održavali određen odmak i surađivali su na mjestu nesreće s policijom ili bolničarima hitne pomoći. Nikad se nije prikazivala žrtva. Mi fotografi smo uvijek bili na prvoj liniji, ali nikad nismo smetali i pomagali smo službama. Ime zaklade Steiger Stiftung je poznato u Njemačkoj. Bračni par izgubio je petogodišnjeg sina jer je prvoj pomoći trebalo puno vremena da dođe do mjesta nesreće. Taj je bračni par ubrzo nakon nesreće osnovao zakladu i kako su pristizala sredstva, tako su uz autoceste i u tunele počeli postavljati telefonske aparate za hitne pozive. Poziv s tog telefona vas je spajao s centralom za hitne situacije, koja bi obavještavala policiju, prvu pomoć, vatrogasce, ali imali su i vezu s fotografima, tako da vijest nije dolazila u redakciju već direktno kod službenog dežurnog fotoreportera. Na taj način smo prvi dobivali informacije i odlazili direktno na mjesto nesreće.

TŠ: Razgovarali smo o jednom iskustvu kad vam nisu htjeli objaviti fotografije.

SP: Dogodila se bila jedna teška saobraćajna nesreća na jednoj županijskoj cesti. Došlo je do frontalnog sudara pri kojem je otac ostao ukliješten za volanom, a u autu je imao novorođeno dijete. Ljudi su odmah počeli okupljati se u grupama na tom mjestu. Sa mnom je bila jedna mlada kolegica i obje smo sa svojim teleobjektivima demonstrativno stale između unesrećenih i gomile ljudi, kako bi osvijestili da ih snimamo. Nikoga od njih nije zasmetalo što ih tako direktno fotografiramo. Napravila sam jedan prijelom stranice s fotografijama saobraćajne nesreće i publike koja je to promatrala, no kad je glavni urednik to vidio, rekao je da se ta stranica ne smije tiskati zbog kršenja autorskih prava ljudi koji su na fotografijama. Ljudi koji su došli gledati tuđu nesreću i sve što se događalo, oni nisu došli pomoći ni iskazati empatiju prema žrtvama, već isključivo iz vlastite znatiželje. Nikog nije smetalo da ih se fotografira, a mi kao fotografi nismo mogli pokazati tu njihovu znatiželju spram žrtve u okolnostima nesreće.

 

 

SKR: Jeste li ikad saznali što se dogodilo s tim djetetom nakon nesreće?

SP: Nisam. Jednom kad vidite tako nešto i svu tugu i žalost obitelji kojoj se dogodila nesreća, kasnije se ne želite više baviti time. Takvi vam se događaji zauvijek zavuku pod kožu i vjerojatno ih nikad ne zaboravljate, ali istovremeno ne možete se njima dublje baviti jer vas čekaju novi, jednako teški zadaci. Zato je važno biti profesionalan te zadržati poštovanje i odmak prema ljudima, kako vam se sjećanja na takve stvari ne bi zavukla pod kožu. Teški su to psihički udarci koji vas prate kroz život i važno je razgovarati s ljudima s kojima radite o tome, no pritom ne treba prenositi takve stvari u vaš privatan život.

SKR: Koje biste svoje fotografije istaknuli kao najdraže i na koji ih način doživljavate? Da li one u potpunosti zadovoljavaju vaše estetske kriterije ili za vas ljudi i događaji na fotografijama imaju prevlast nad onime kako je ona ispala?

SP: Na to je pitanje teško odgovoriti. Svaka osoba koju sam snimila mi je ostala u pamćenju. Kad nekoga sretnem, onda se sjetim gdje sam ga upoznala i eventualno fotografirala. Svaku fotografiju koju uzmem u ruke povezujem s nekim događajem i uspomenom. Autentičnost osobe, bilo da se radi o malom čovjeku ili predsjedniku, te su mi stvari najvažnije. Djeca su mi možda najdraža. Sve ono što je lijepo i na pozitivan način prelazi na čovjeka dok promatra fotografije… To mi je izuzetno važno.

SKR: Spomenuli ste ono što se u redakcijama nazivalo kao “šmuk“ (der Schmuck, njem. nakit, ukras)? Kako su te fotografije nastajale, ti tzv. lijepi prizori?

SP: To je sve nastajalo usput. Uvijek bi mi nešto zapelo za oko, iako bih se, recimo, nalazila u vožnji. Kad god primijetiš posebno svjetlo ili neki zanimljiv motiv, snimi, zaustavi taj moment i tek onda kreni dalje!

TŠ: Jeste li ikad fotografirali za sebe ili je to uvijek bilo s namjerom da se kasnije objavi u novinama?

SP: Ne, uvijek isključivo za novine. Kad sam prestala raditi u novinama, rekla sam – dosta je. Danas uživam u trodimenzionalnosti svijeta i mirisa koji me okružuju. Kad u jednoj godini odradite hiljadu termina/snimanja i non-stop snimate nove fotografije ili radite s arhivom, gotovo da ni ne stignete snimati privatno, za sebe. Ako bih i snimila nešto privatno, kasnije bi se ispostavilo da bi te fotografije odgovarale za neku temu i morala sam ih koristiti. Nije bilo granice između privatnog i poslovnog. Jedan novinar gotovo nikad ne završava s radnim vremenom, a kad nije na zadatku onda je “dežuran“. Raditi kao fotoreporter, posebno kao žena, znači nemati vremena za privatan život, za vlastitog partnera ni za osnivanje obitelji. Stoga, ili karijera ili obitelj. Previše sam voljela fotografiju te sam pritom bila materijalno ovisna o svom poslu. Pritom je familijarna situacija naravno važna. U mojoj poslovnoj karijeri samo je jedna osoba radila kao volonterka, no kad je dobila dijete, odustala je od fotografije. Ostalo su sve bile “stare cure” kao ja. Pred ženom je puno više odricanja u ovom poslu, nego pred muškarcima. Kad sam bila mlada, ljeti se radilo od 6 ujutro do 2 popodne, a zimi od 7 ujutro do 3 popodne. Kasnije se počelo raditi od 9 sati u jutro do kasno poslijepodne, no onda i kasnije dolaziš kući. Vremena za provođenje s vlastitim djetetom je jako malo.

TŠ: Zanima me taj trenutak susreta s čovjekom kojeg želite fotografirati. Što točno tražite u tom prizoru?

SP: Jednostavno je! Ja ne tražim, ja promatram. Ima različitih ljudi. Jedni su društveni, razgovorljivi, drugi su introvertirani… Promatram, vidim, otkrijem i onda opet promatram ali kroz fotoaparat i čekam trenutak njihove najveće iskrenosti.

SKR: Koliko ste namještali svoje subjekte i intervenirali u kompoziciju fotografija, ili biste ih pustili da sami odluče i odaberu poziciju?

SP: Eventualno se to događalo u interijerima, zbog položaja svjetla, određenih predmeta i namještaja u stanu. Na takve detalje sam pazila i korigirala kompoziciju kadra. Puno kolega, ne samo fotografa, reklo je: “Nikada se čovjeka ne fotografira ako je u pozadini križ.“ Bilo da se radi o prozoru ili gredama ili nečem sličnom. Nikad se križ ne smije nalaziti iza čovjeka! Kadgod sam mogla, kretala sam se prostorom na način da izbjegnem njegovu prisutnost u kadru.

 

SKR: Jeste li za vrijeme vašeg radnog vijeka odlazili na izložbe fotografija? Koga ste pratili od fotografa? U Hrvatsku je sredinom 70-ih u Hrvatsku došla putujuća izložba magazina Stern, posvećena ženama u fotografiji. Izložba se održala u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu i to je bio primjer određene razine foto-žurnalističkog dokumentarizma koji je Stern njegovao.

SP: To je bilo vrijeme kad ženi više nije bio potreban potpis kako bi radila posao koji želi. Zbog fotografske izložbe nisam putovala nigdje. Fotografija nije bila toliko zastupljena i ono čega je bilo, imalo je žurnalističku pozadinu. Takve izložbe se posjećivalo kako bi se vidjele fotografije koje nikada prije nisu bile objavljene. Uvijek je bilo dobrih ideja, fotografija na kojima vidite i osjećate želju fotografa da zadrži nešto od stvarnosti u toj slici. Jako su se rijetko viđale izložbe fotografija u umjetničkom smislu.

TŠ: Jeste li izlagali u Njemačkoj, tj. da li je netko pokazao interes da izlaže vaše fotografije u galerijskom kontekstu? Da li ste izlagali u Hrvatskoj zadnjih godina?

SP: Kod mene se uglavnom radilo o žurnalizmu, fotografijama nastalima na zadatku ili bez zadatka. Nerijetko su se jubilarne godine ili obilježavanje velikih godišnjica, odnosno razvoj i promjene u vremenu, prikazale na ilustrativan način, tj. fotografijom. Povodom izložbe održane 1985. u Fellbachu izložene su i moje fotografije o životu gastarbajtera, kojima se nastajalo obilježiti deset godina njihovog života u tom gradu, pa su na izložbi bili prisutni svi predstavnici manjina. Moje fotografije bile su najupečatljivije i najizravnije su komunicirale. U travnju 1980. sam zajedno s nekoliko fotografa povodom jednog seminara došla na ideju da organiziramo “svakidašnjicu dnevnih novina”, odnosno zajedničku izložbu koja će kontekstualizirati našu svakodnevicu. To je bila sjajna izložba, od ukupno 180 fotografija, izuzetno dobro primljena od strane publike i svi su fotografi bili jednako zastupljeni – novum – bez autorskog imena ispod slike! Od poznatog fotoreportera iz Sterna do manje poznatog iz Schwarzwalda. Fotografska komora iz Stuttgarta je bila oduševljena izložbom i pozvala nas je da je i kod njih organiziramo. Također, izložba je bila postavljena u Hofu, Hagenu, Gronau, Flensburgu, u Frankfurtu, Stuttgartu, Peineu, Zweibrückenu te zatim još jednom 1990. u Waiblingenu. Zatim je 1997. godine održana izložba povodom 25 godina mojeg bavljenja fotografijom. Njome su uglavnom obuhvaćene sve teme koje su bile značajne za područje Rems-Murr-Kreisa, od arhitekture do portreta, ceremonija i slično.

 

SKR: Primjećujete li razliku kada vidite neki događaj prikazan u novinama ili na televiziji? Doživljavate li u takvim situacijama svoju fotografiju na drugačiji način?

SP: Za mene svaka fotografija mora imati nešto. Nekad se održavao izbor najbolje svjetske fotografije i tom prigodom se održavala fotografska izložba. Danas je sve postalo jednako i pomalo dosadno. Svi, čak i kada je riječ o ratnoj fotografiji, snimaju identične motive, što je i normalno, jer svaka novina šalje svoje novinare u ratom zahvaćene dijelove. Stoga ni ti međunarodni natječaji za najbolju fotografiju godine više nemaju jednaki značaj kao što su nekad imali. Za mene, crnobijela fotografija i danas ima posebnu dubinu. Također, mislim da se ona puno dublje urezuje u naše pamćenje, za razliku od fotografije u boji u kojoj se u mnoštvu detalja pojedini elementi gube.