Pluralizam istina pod kupolom prošlih budućnosti

O izložbi Sunny Side Lane Stojićević u Galeriji PM piše Petra Šarin.

 

Prije dva tjedna u zagrebačkoj Galeriji PM otvorena je izložba Sunny Side umjetnice Lane Stojićević. Unatoč svojem akademskom usmjerenju u polju slikarstva, ova umjetnica mlađe generacije izražava se u različitim medijima (fotografija, skulptura, instalacije, novi mediji). Široj javnosti predstavila se kompleksnim umjetničko-istraživačkim projektom Crno brdo (2015.) kojim je tematizirala distopijsku atmosferu artificijelnog postindustrijskog krajolika u selu Donje Biljane u Ravnim Kotarima. Upravo taj ju je rad plasirao među finaliste Nagrade Radoslav Putar 2015. Njezini raznoliki istraživački interesi spajaju se na planu društveno angažirane umjetnosti, pa se tako u radu Projekt Villa Roza (2016.) bavila kritikom specifične estetike megalomanskih, bespravno podignutih objekata duž jadranske obale.

 

 

I novom izložbom Stojićević se nastavlja profilirati u domeni promišljanja društvene stvarnosti. Iako se postav sastoji od videa, trinaest fotografija i makete, te zatvara malo više od polovice izložbenog prostora, elementi su ispunjeni raznorodnim sadržajima koji dovitljivo komuniciraju. Autorica nas u priču uvodi preko redatelja Orsona Wellesa, koji se početkom sedamdesetih godina 20. st., tijekom radnog odmora, smjestio u jedan socijalistički hotel na obali Jadrana. U kratkom video isječku iz jugoslavenskog propagandnog filma kojim se promovira dokolica u novim i modernim turističkim hotelskim objektima, Welles se pojavljuje kao centralna legitimirajuća figura nove socijalističke vizije otvorenosti. Iz predgovora izložbe saznajemo da se radi o hotelu Zora u Primoštenu, izgrađenom krajem šezdesetih prema projektu splitskog arhitekta Lovre Perkovića. Video pokazuje njegovu inovativnu mobilnu kupolu od pleksiglasa, koja natkriva bazen i sjajno ga uklapa u prirodnu okolinu. Međutim, taj se ambijent mjestimično poništava autoričinom intervencijom na originalnom snimku. Dodajući obrise planine, koja se smjestila pod crvenim nebom, kupolu izmješta iz autentičnog okruženja. Taj novi okoliš najavljuje seriju fotografija u sklopu koje je motiv kupole smješten u potpuno drugačiji kontekst, nadograđen novim elementima i protagonistima.

 

 

Kupola dobiva cilindrično tijelo koje formira svojevrsni svemirski brod. Umjetnica oko njega počinje razvijati novi narativni ciklus, gradeći scenski prostor po uzoru na američki znanstveno-fantastični imaginarij šezdesetih. Na insceniranim fotografijama ulogu protagonistice dobiva prikladno kostimiran ženski subjekt, koji odaje dojam kao da je zatočen unutar kapsule okružene zrakopraznim prostorom. Za razliku od scena na kojima većinom gleda u daljinu, ženski lik se na središnjoj pojavljuje u frontalnom stavu, nalik na lutku, a njezino sitno tijelo suprotstavljeno je golemoj opni kupole. Kako nije u interakciji ni s kim odaje dojam odsječenosti i alijenacije.

 

 

U drugim scenama umjetnica arhitekturu koja je poprimila obilježje letjelice smješta u maglovit distopijski prostor, dodajući još jednu narativnu cjelinu, u kojoj se pojavljuju i dva muškarca odjevena u uniforme, depersonalizirana načinom kadriranja. Već na ovom planu autorica implementira ideju o više istina, odnosno promatraču nudi nekoliko modela za interpretaciju. Zanimljiv dodatak izložbi, a koji nije na vrijeme stigao da bi bio uvršten, Stojićević spominje u intervjuu za list Oslobođenje. To je trebalo biti pismo Wellesove suradnice i partnerice Olge Palinkaš (poznatije kao Oja Kodar) u kojem piše kako je Welles zaista planirao snimiti ovaj bazen kao svemirski brod, kojim bi Sancho Panza u filmu Don Quixote otputovao na Mjesec.[1]

 

 

Zadnji dio postava čini crveno-plava maketa svemirskog broda, koja se pojavljuje na fotografijama. Njezin najznačajniji dio je baza koja posjetitelje tjera na izvijanje tijela kako bi, gotovo voajerski, kroz malen otvor mogli vidjeti mapu svijeta uokolo koje su tri stola (SAD, Jugoslavija, SSSR) i devet crvenih stolaca, referirajući se na odnos sila na međunarodnoj, blokovski podijeljenoj, sceni u doba hladnog rata. Na podu te improvizirane prostorije-makete nalazi se logo s upisanim sloganom: Sunny Side – Come and See the Truth, koji je ušiven i na odori ženskog lika.

 

 

Stojićević ovom izložbom ukazuje na varljivost ideje o općoj istini, poigravajući se znakovljem i simbolima nekih „prošlih budućnosti“,[2] izmještajući likove i ideje iz jasnog povijesnog i teorijskog konteksta. Umjetnica gledatelju nudi plodno tlo za mentalni rad – izvrtanje, propitivanje, (re)interpretaciju i izvlačenje novih zaključaka o jednoj alternativnoj istini, koja je mogla oblikovati neki historijski trenutak. Time otvara niz pitanja na koja ne nudi jednoznačan odgovor: Što pokreće taj svemirski brod? Tko odlučuje o smjeru njegova kretanja? Je li to referenca na (neuspjeli) povijesni eksperiment, koji je poslan u zaborav?

Kombinirajući elemente povijesnog, znanstveno-fantastičnog i suvremenog, Stojićević dovitljivo dotiče i temu nebrige o arhitektonskom nasljeđu jugoslavenskih turističkih objekata. Nekoć simboli ideje o novom društvu, mnogi su danas poslani u zaborav, ostavljeni na milost zuba vremena ili su pak privatizirani, a tijekom renovacije su uništeni radovi domaćih arhitekata i dizajnera. Šezdesete su karakteristične zbog promjene u kreativnim praksama i odmaka od strogih pravila modernističke arhitekture. Strukture su otvorene i promjenjive, uvode se nove tehnologije i materijali, što rezultira nekonvencionalnom estetikom.[3] Ideja je bila sagraditi niz objekata futurističke vizure na obali Jadrana.[4] Međutim, takvi hoteli „nisu građeni kao izolirani i ograđeni edenski vrtovi za strance, naprotiv, sve popratne sadržaje – igrališta, disko-klubove, bazene, konferencijske sale, plesne hale itd. – koristilo je, uglavnom bez ograničenja, i domaće stanovništvo.“[5]

Uzimajući ovu perspektivu kao polazišnu točku interpretacije izložbe Sunny Side, postaje evidentno da arhitektura nije samo popratna scenografija, nego svojevrsni protagonist, pokretač radnje, koji pritom odražava neku društvenu epohu, a u sebi nosi cijeli niz ideoloških značenja prošlih budućnosti.

 

Petra Šarin, travanj 2018.

 

 

 

 

[1] Jadranka Dizdar, „Lana Stojićević: Orson Welles u Primoštenu: dođite po istinu!“, Oslobođenje, 2018. httpss://www.oslobodjenje.ba/dosjei/intervjui/lana-stojicevic-orson-welles-u-primostenu-dodite-po-istinu-356875. (pristupljeno 24. 4. 2018.)

[2] Izraz koji je upotrijebila autorica predgovora Ivana Meštrov.

[3] Sandra Križić Roban, „Obilježja modernosti na području arhitekture, urbanizma i unutrašnjeg uređenja nakon Drugoga svjetskog rata“, Socijalizam i modernost: umjetnost, kultura, politika 1950.-1974., 2012., (ur.) Ljiljana Kolešnik,  Zagreb: Institut za povijest umjetnosti & Muzej suvremene umjetnosti, 117.

[4] Struka je prepoznala da su takvi jugoslavenski projekti nedovoljno valorizirani, pa su unazad desetak godina organizirani brojni projekti i (putujuće) izložbe istraživačke prirode, poput: Socijalizam i modernost: umjetnost, kultura, politika 1950.-1974. (2011.-2012.); Nedovršene modernizacije – Između utopije i pragmatizma (2012.-2014.); Praznici nakon pada: transformacije socijalističke ljetovališne arhitekture na hrvatskom Jadranu (2013.); dokumentarna serija Betonski spavači (2016.).

[5] Jerko Bakotin, „Avangardna reprezentacija Jugoslavije“, Novosti, 2013. https://arhiva.portalnovosti.com/2013/09/avangardna-reprezentacija-jugoslavije/. (pristupljeno: 25. 4. 2018.)