Bila je to lagana, živa, prozirna magla…

Tekst Hervéa Dubourjala o radu Žarka Vijatovića

BILA JE TO LAGANA, ŽIVA, PROZIRNA MAGLA …¹
ILI MALA FENOMENOLOGIJA FOTOGRAFIJE

“Magla, osjetljiva i tvrdoglava poput nekog snažnog i tužnog čovjeka,
pada na cestu, prikriva kuće i izaziva susrete.”
Paul Eluard, Pojaviše se neki prividi

Fotografije kanala l’Ourcq i la Villette Žarka Vijatovića na prvi se pogled mogu povezati s umjetničkim pokretom poznatim pod imenom ‘pictorialisme’ (piktorijalizam). Na prelasku iz 19.-og u 20.-o stoljeće, ta prva skupina slikara koja se sastojala od profesionalnih fotografa i kamermana počela se odvajati od znanstvene, rekreativne i dokumentarne primjene ovog medija. Za njih fotografija više nije bila umjetnost koja imitira, već ona koja interpretira prirodu. Kako bi se suprotstavili preciznosti i točnosti aparata, oni su utemeljili estetiku mutnog i zračne perspektive koja se sastojala od slika difuznih obrisa. U studijama krajolika koji preferiraju vizure snimljene pod snijegom ili u maglama, izražava se neka vrsta rastapanja detalja u korist glavnog motiva. Linije su ublažene, a rad na luminiscenciji  i odnosu svjetlo-tama (clair-obscur) u srodstvu je sa crtežom (sanguine, lavirani crtež, ugljen). Pomišljamo na fotografiju Roberta Demachyja, Les Péniches sur la Seine en hiver (Sleperi na Seini), [bikromatska smola, 14 x 20 cm, kolekcija Francuskog fotografskog društva, Pariz]. Također pomišljamo na više objektivistički američki piktorijalizam, nazvan Photo-Secession, čiji je najznačajniji predstavnik Alfred Stieglitz. Te radove karakteriziraju geometrijski raspoređeni arhitektonski oblici, efekti dima, ili oni magle i kiše koji umekšavaju linije.

Međutim, osjeća se da se Vijatovićeve fotografije ne upisuju samo u taj niz, ma koliko glasovit on bio; one govore o još nečemu, ili da preuzmemo distinkciju Ludwiga Wittgensteina, onepokazuju još i nešto drugo, svakako nešto što se na njima i vidi, ali jednako tako i nešto što se na njima ne vidi: nesto su poput traga.

Ali recimo najprije, što se to na njima vidi? Urbani pejzaži, gotovo međuzone, gdje su geometrijski oblici građevina zanijekani vodom kanala, a prisustvo im katkada isticu ivice od trave. Perspektive izgubljene u magli, to jest u krajnje finim kapljicama vode koje plove zrakom, blizu tla, izazivaju difuziju svjetla. Ponekad je uhvaćen čovjek, sam, u pejzažu. Začudno, to nije usamljen čovjek koji se čini napuštenim, već pejzaž sâm. Prijelazi su prigušeni, skoro da ih nema, te se čini kao da se još jedino mogu sjećati svoje sjajne prošlosti. Pomiišljamo na opis Suzanne Sontag: “Bâtiments industriels désolés […] offrent autant de beauté à l’œil de l’appareil photo que les églises et les paysages pastoraux. / Opustošena industrijska zdanja […] oku fotografskog aparata nude isto toliko ljepote koliko nude crkve i pastoralni pejzaži.“²

Ali vratimo se dalje u vrijeme i zamislimo scenu koja u tim fotografijama dostiže svoj vrhunac. Jutro je, rano. Fotograf se budi, nalazi se u magli. Rečeno drugim riječima, “magla mu je pred očima”. Je li to ona situacija, zajednička svima u trenutku buđenja, koja ga poziva da napolju potraži onaj tankoćutan trenutak koji dijeli san od buđenja ? Možda. U svakom slučaju on ne slijedi onu samu po sebi razumljivu preporuku koju je Madame de Sévigné dala Racineu u jednom svom pismu: “Kada je sve mokro, kada je maglovito, ja uopće ne izlazim van.” On, on izlazi, s aparatom ovješenim o rame. Što li traži? Što li predosjeća? Što nam on to pokazuje, što možda nećemo vidjeti?

Vjerujem da nam s tim maglama Vijatović pokazuje da je fotografija s kojom fiksira taj trenutak najegzaktnija metafora pozicije u kojoj se nalazi fotograf. I stvarno, čak i u fotografskom ateljeu, nakon duge seanse namještanja u kojoj je sve proračunato, za vrijeme trenutka okidanja,  u toj fatalnoj tridesetinki sekunde, fotograf ne vidi ono što fotografira. S tog gledišta, u trenutku okidanja blende, fotograf je u magli, slijep. Ne samo da se ono bitno od opaženog pojavljuje samo u djelomičnim aspektima, promjenljivim i nesavršenim, u kojima se stvar istovremeno najavljuje i prikriva, već još više od toga, ovdje snimatelj u tom proteku vremena ni ne primjećuje vizualno zaustavljanje. U jednom svom slavnom eseju Roland Barthes je zabilježio: “Le nom du noème de la photographie sera donc: ça-a-été.“ (Ime noema Fotografije biti će dakle: ‘Ovo-je-bilo’…). ³ Da, fotografija nam lijepo kaže da “to što vidim nalazilo se ovdje, na mjestu što se proteže između beskraja i subjekta“,⁴ no ona nam ujedno pokazuje da to, ako je bilo takvo, onda nikada nije bilo takvo za nikoga, ni za fotografa ni za sadržaj, koji uvijek bivaju iznenađeni. Fotografska namjera usmjerena je prema stvarnosti koja bježi onome tko ju pokušava uhvatiti. U samom činu, ustvari, to je bilo tako jedino za samu fotografiju. To se može vidjeti tek nakon njezina razvijanja. I dalje, onaj tko ju gleda, integrirat će je u osobnu mentalnu struju. On ju često ne vidi, ili ako ju stvarno gleda, ne vidi što ona pokazuje. Kod Vijatovića radi se o fotografskoj praksi koja je istodobno i teorija fotografske percepcije.
Tako smo došli do jednog sjedinjavanja slučajnosti (kakvo je bilo vrijeme, utjecaj vremena na boje, fotograf koji se tamo nalazio, ljudi koji su slučajno prolazili kroz njegovo vizualno polje, itd.) koje fotografija kristalizira kao potrebu(kompozicija), a ona sama je plod slučaja, budući da znamo da je fotograf u trenutku snimanja slijep.
Meteorolozi spominju “maglu koja zraci” (“brouillard de rayonnement”). U stvari magla je uvijek istovremeno i prepreka i zracenje. Upravo tu dvostrukost Vijatović koristi da bi nam pokazao da on nije vidio ono što je vidio i da nii mi takoder necemo imati srece to vidjeti.
Nije li se ta fenomenologija prvi put pokazala kod Nicéphora Niépcea? Promatram Point de vue du Gras (Pogled iz Grasa), tu primitivnu fotografiju, bolje rečeno tu heliografiju koja datira iz 1827. godine. Golubarnik, štagalj, stablo kruške, što ih je Niépce vidio kroz svoj prozor. Onaj tko je slušao taj “neartikulirani krik […] koji je bio nalik glasu svjetlosti“⁵ postavio je svoju cameru obscuru namještenu između 12 i 18 sati. Znamo da tako dugo vrijeme ekspozicije uzrokuje nekoherentnost u prikazivanju, jer pomicanje sunca dovodi do pokretanja sjena. Također znamo da se ovisno o svjetlu pod kojim gledamo, slika može pojaviti u negativu ili u pozitivu.
Ali vidimo li ono na što nas ovdje Vijatović podsjeća? 18 sati ili jedna tridesetinka sekunde ništa ne mijenjaju na stvari, jer samo je fotografija ta koja je vidjela.
S francuskoga prevela Nada Vrkljan-Križić

¹ Naslov preuzet iz jedne rečenice u Chroniques des saisons amères (Kronika gorkih vremena), Georgesa Duhamela : “(…) bila je to lagana, živa, prozirna magla, koja uopće nije skrivala bića, već ih je ukrašavala, kitila, preobražavala.”

² Susan Sontag, “Objets mélancoliques”, (“Melankolični objekti”), O fotografiji, Le Seuil, 1979; Christian Bourgois, 2000.

³ Roland Barthes, Svijetla komora (La Chambre claire), Cahiers du cinéma, Gallimard, Le Seuil, 1980. prijevod na hrvatski Željka Čorak, Antibarbarus, Zagreb, 2003., 100.

⁴ Barthes, nav. djelo, 100.

⁵ Maurice Merleau-Ponty, L’œil et l’Esprit, (Oko i Duh), Gallimard, 1964.