Fotografija kao kulturna praksa s kritičkim potencijalom

Osvrt Silve Kalčić na izložbu Amorella – ploveći grad Duške Boban u Galeriji Multimedijalnog kulturnog centra Split  (11. 4. – 2. 5. 2019.)

 

Tek je nekoliko umjetnika kojih se mogu sjetiti, a koji svoj rad prožimaju poviješću i problemima mjesta i zajednice na način interpretativne opservacije kako to u svome multimedijalnom radu, ponajprije proširenom mediju fotografije, čini Duška Boban iz Splita. Duška Boban također je istaknuta aktivistica koja se bavi primarno pitanjima zaštite Park šume Marjan i nasljeđa modernističke arhitekture, podjednako prirodne i kulturne baštine Splita, kao i njegova potencijala u stvaranju kulturnog identiteta tog tek desetak godina turističkoga grada. Multimedijalni kulturni centar Split do 2. svibnja predstavlja njezinu izložbu Amorella – ploveći grad, koja se tiče povijesti i sadašnjosti lokalne brodogradnje. Kustosica izložbe Jasminka Babić autoričinu metodu definira kao arhivsku i muzeološku, što je Duška Boban preuzima odlučujući se za snimanje materijala na način kataloške prezentacije te za predstavljanje snimljenog materijala u formi bliskoj muzeološkom postavu. Fotografira makete 33 broda izgrađena u Brodosplitu, koje su dio fundusa nekadašnjeg brodogradilišnog muzeja, uvijek u punoj dužini makete postavljene ispred neutralne sive pozadine, koja pritom baca plitku sjenu na svoje podnožje. Na način muzejskih signatura i legendi, Nikola Bajto napisao je povijest, tehničke i detalje plovidbe svakog od fotografiranih brodova, potencirajući/razvijajući dalje književnu komponentu izložbe u pratećoj publikaciji. Jedna je maketa, ona feribota Amorella proizvedenog 1988. godine za finskog naručitelja kao ponos Splita i tehnološki vrhunac Brodosplita, u izložbenom prostoru prikazana na dvojak način, na dvije razine prezentacije odnosno prezentnosti: dokumentirana je fotografijom, ali i transponirana iz depoa Brodosplita u galerijski kontekst, velikih dimenzija, s precizno izvedenim maketarskim detaljima te zaštićena staklenim kućištem.

 

 

U drugom dijelu izložbe ulazimo u sam prostor feribota Amorella i sudjelujemo u njegovim dnevnim ritualima, korisnici smo saune broda i plešemo na podiju njegova kluba – čini nam se, dok promatramo seriju fotografija u analognom fotografskom mediju, u rekreaciji načela analognosti 20. stoljeća. Fotografije su načinjene koncem 2018. godine in situ, na brodu Amorella tijekom njegove plovidbe na liniji Stockholm-Turku, kojom (kao svojevrsni love boat) povezuje Švedsku i Finsku na turističkom putovanju kroz arhipelage i duž švedske obale, koje traje 10 sati i 35 minuta. Amorella je u floti finske kompanije Viking Line – imena sa snažnim konotacijama nordijskog identiteta.

 

 

Brodovi su dugovječni. Prisjetimo se Amarcorda, filmske drame Federica Fellinija iz 1973. godine, polu-autobiografske priče o starenju. Fellini pripovijeda o razuzdanoj skupini likova u Riminiju (rodnom mu gradu) 1930. godine, odnosno u fašističkoj Italiji u specifičnom poglavlju mediteranske filmske produkcije na temu fašizma, počevši sa zabranjenim filmom Vatroslava Mimice Kaja, ubit ću te (1967.) i uključujući postmodernu “ratnu trilogiju” Lordana Zafranovića (snimljenu 1978. – 1986.). Radnja Amarcorda proteže se kroz jednu godinu u životu likova, s posebnim obraćanjem pozornosti na promjene i simbole određenih godišnjih doba. Vizualizacija snova, želja-žudnji i nostalgije pojedinih stanovnika grada, kao i cijele zajednice, doživljava vrhunac u nokturalnoj sceni u kojoj su stanovnici grada, sve generacije velikih obitelji i susjedi u čamcima, izašli na pučinu i okupljeni plutaju u očekivanju prolaska prekooceanskog broda (taj je transantlantico bio simbol fašističke Italije i dobitnik “Plave vrpce” za najbrži prelazak Atlantskog oceana) koji će ih nakratko povezati s velikim, modernim svijetom. Ime broda, koji je poput velikog kita proklizao pored uspavanih provincijalaca punih žudnje za nečim što ne mogu u potpunosti definirati, bilo je Rex. Walter Benjamin, pišući o filmu kao umjetnosti okupljanja i politizacije, spominje kako su kinematografi bili nazivani Rex, Eldorado, Empire – a danas, u vrijeme umjetnosti koja se obraća masama dotičući se svakoga pojedinačno u njegovom domu, masa je raspršena jednako koliko je omasovljena.

 

 

Dosad je Duška Boban radila najčešće u proširenom fotografskom mediju, primjerice fotografskom kolažu i site-specific fotografskim referencijama na lokaciju te psihogeografijskim mapiranjem. Na primjer, kao dio aktivnosti u Udruzi za suvremenu umjetnost KVART od 2006. redovno reagira fotografijom na području Trstenika, osobito Radićeve Papandopulove ulice. Od 2008. do danas, Duška Boban snima i obrađuje stanje zatvorenosti, napuštenosti i devastacije (i intenziviranje devastiranosti) ikoničke splitske arhitekture poput (neo)historicističke ladanjske Vile Dalmacija, građene kao pansion, potom vinarije u internacionalnom stilu Dalmacijavino Stanka Fabrisa i postmoderne polivalentne zgrade Koteks-Gripe. Pitanje statusa konzervatorske zaštite ovih objekata, kao i činjenica da su nedostupni građanima i neadekvatno (ne)korišteni, bilo je podnarativ ove fotografske serije – autorica potiče kulturnu javnost i sugrađane na uzvrat informacije, odnosno promišljanje drukčijih programskih načina njihove revitalizacije i resemantizacije. Istraživanje komunikacijske snage tihe fotografije, fotografije iza režima vidljivosti istodobno je postuliranju pitanja razvojne strategije grada Splita i očuvanja njegovog kulturnog i prirodnog naslijeđa i vrednota. Za zgradu Dalmacijavina u istočnom dijelu splitske Gradske luke, Duška Boban predlaže prenamjenu u budući Muzej mora gdje bi, bilo bi logično pretpostaviti, fotografirane makete brodova možda mogle naći svoje novo mjesto izloženosti pogledu, življenja za publiku. Fotografije su stvarane iz osobne perspektive, u sučeljavanje stvarnosti grada i intimnog realiteta autorice, fokusirajući područje njezina građanskog ideala i aktivističkog djelovanja.

 

 

Jasminka Babić svoj tekst u katalogu izložbe započinje pitanjima na temu kritičkog realizma u suvremenoj umjetnosti: “Na koji način suvremena fotografija može biti kritična bez da postane medijem afektivnog spektakla? Može li ostati u domeni realnog prikaza društvenog okruženja, a odmaknuti se od reportažno-dokumentarističke prakse i suvereno egzistirati u polju suvremene umjetnosti? Poznavati i poštivati tradiciju medija, no istodobno se ograničiti na semantički siromašan formalizam?”. Ona kao primjer iznosi kritičko kartografski pristup Alana Sekulle koji je još od 1970-ih godina inzistirao na mogućnosti društvene važnosti fotografije, temeljeći svoju strategiju na shvaćanju da je umjetnost način ljudske komunikacije, diskurs utemeljen na konkretnim društvenim odnosima, a ne “plinoviti prostor isključivo afektivnog izraza i iskustva”“ – piše Ivana Meštrov za emisiju Triptih III. programa Hrvatskoga radija. Danas, kada svatko može napraviti “lijepu” fotografiju, Duška Boban ovdje također koristi semantičke kodove zanatski dobre fotografije, ali ističe i zadaću umjetnika da ju koristi ponajprije kao kulturnu praksu velikog kritičkog potencijala. Njemački fotograf Falk Messerschmidt bavi se rekonstrukcijom povijesti i pitanjem sjećanja kroz snimke mjesta i događaja na kojima nismo bili i kojima nismo prisustvovali. Na fotografijama uvodi spekulativne elemente i narative djelomično izvedene iz biografija (bez)značajnih ljudi i marginalnih povijesnih događaja, propitujući teme autentičnosti i objektivnosti fotografije, sam se definirajući fotografskim “ikonodulom”. U psihoanalizi, teorija intersubjektivizma pokušava psihološke fenomene razumjeti kao produkt susreta dvaju sučeljenih doživljajnih svjetova. Enactment je interpersonalni fenomen koji uvlači oba od dva participanta u međuigru (u psihoanalizi – analitičara i pacijenta) dok je samo-otkrivanje (self-disclosure) nešto što se postiže kroz prepuštanje enactmentima (što postiže analitičar koji je u ovom slučaju fotograf, dok je drugi “subjekt” biće broda, ali i gledatelja, publike). Pojedinačna fotografska slika na izložbi Amorella – ploveći grad nije samodostatno umjetničko djelo, već ostvaruje svoj smisao tek u narativnoj fotografskoj sintaksi, odnosno u kontekstu drugih fotografija. Za izložbu Destinacija: bezimena 2017. Nadija Mustapić i Toni Meštrović fotografirali su vanjski zid jedne palube broda Galeb, na kojemu su vidljivi tragovi uklonjenih/demontiranih ploča malih dimenzija s imenima znamenitih gostiju broda u dijelu njegove povijesti kao Broda mira koji je vozio J. B. Tita na konferencije Pokreta nesvrstanih, uz navedeni brojčani podatak o nautičkim miljama prijeđenim na pojedinom putovanju. Na fotografijama su jukstaponirani tragovi nečeg što je skinuto, i tragovi nečeg što bi moglo biti ono što je skinuto; vraćeno u nekom drugom obliku. Autori izložbe postavljaju pitanje o tome na koje načine možemo neke dokumentarne artefakte, koji iz nekog razloga danas nisu poželjni, dalje tretirati i gledati. Ako fotografija konstituira jezik, fotografija makete broda Amorella jest analogijska u odnosu spram stvarnog objekta – ona je denotacijska, dok su fotografije s plovidbe broda (kao postvarenog modela) konotativne. Fotografski označitelj i označeno su u međusobno tautološkom odnosu, što je Barthes nazivao paradoksom fotografije kao medija samog. Putovanje je “izvor emocija” (Le Corbusier). Na nekoliko fotografija s putovanja broda Amorella vidimo putnike koji nisu aktivirani sudionici procesa putovanja, kao prolaska, već čekaju da dođu do njegova cilja. Iako sjede blizu jedni drugima, međusobno se ne odnose, čak se ne promatraju. Benjamin slučajne susrete putnika u modernome društvu opisuje kao: “dva stranca se nađu licem u lice, dotiču se neposredno pogledom i dahom”. Ruskin u 19. stoljeću piše o “toposu paketa” – “željeznica pretvara čovjeka iz putnika u živ paket”. Putnik jedva da je upoznao imena gradova kroz koje je prošao i prepoznaje ih samo letimično po tornjevima najpoznatijih katedrala, koje mu izgledaju kao stabla nekog dalekog šetališta.[1] “Moving Hotel” bila je popularna oznaka za željeznicu i parobrode 19. stoljeća u Americi; parobrod na Mississippiju bila je mobilna palača ili “Floating Palace” stila “Steamboat Gothic”, koji analogiju nalazi u opremi željeznica. “Svijet u malom bila je uobičajena karakterizacija kojom su putopisci opisivali parobrod na zapadu, a on je to zaista i bio. Tamo se odvijao život, kao i na kopnu, samo bitno intenzivnije. Tamo su ljudi radili, tamo su jeli, spavali, zabavljali se, tamo su se razbolijevali, a nije bio rijedak slučaj ni da umru na brodu. Bilo je to društvo s vlastitim stilom života. Tamo se mogla promatrati sloboda u međuodnosu ljudi iz najrazličitijih društvenih slojeva, koja je na inozemne goste ostavljala dojam koji je bio naprosto simboličan za demokratsku jednakost Amerike”.[2] U sanduku kočije, koju zapravo tvore dvije frontalno spojene nosiljke, putnici sjede jedni nasuprot drugima, taj aranžman sadrži poziv na razgovor tijekom putovanja. Prvi plan je prostorna dimenzija koja čini bitno iskustvo predindustrijskog putovanja. Nova brzina putovanja odvaja putnika od prostora kojim je dotada bio dijelom, prostor iz kojeg putnik istupa postaje mu tableau. Panoramski pogled, za razliku od tradicionalnog, ruskinovskog, ne pripada više istom prostoru kao i opaženi predmeti.[3]

 

 

Brodogradnja je, posebice u drugoj polovici 20. stoljeća, doprinijela modernizaciji Splita, dok danas “bolno nestaje s gospodarske mape Hrvatske”. U lipnju prošle godine bilo je posljednje porinuće većeg broda u Splitu, Novogradnje 484, namijenjenog za krstarenja polarnim područjima, što ju je projektirao i izgradio Brodosplit. Splitsko naslijeđe posustale brodogradnje ima barem potencijal muzealizacije i kulturne identifikacije, brendiranja grada. U video instalaciji Yet Another Departure Renate Poljak iz 2018. vidimo prizor izvoženja na pučinu, neposredno ispred plaža, i potom kontroliranog, prvog namjenskog potapanja isluženog, “pobijeđenog” admiralskog broda jugoslavenske ratne mornarice “Vis”, radi turističkog ronjenja. Potapanje broda snimano je iz zraka, podmorja i kamerama na brodu, u maniri “trauma porn” suvremene slike. Izraz “brod razrezan” označava brzu smrt broda, u analogiji pojma “razrezan” s anatomskim teatrom raščlanjenja, kirurškog otvaranja tijela, odnosno spektaklom sata anatomije. Izložba Duške Boban dovela je u odnos zajedništva ne samo galerijsku publiku već i brodograditelje i pomorce – umirovljene i aktivne, često očeve i sinove; institucije koje se tiču brodogradnje i plovidbe (od pomorskih i brodograđevnih fakulteta do kompanija za brodsko upravljanje); obitelji čija se je egzistencija tradicionalno vezala uz more; ali i građane zabrinute zbog monoprivrede koju donosi turizam ne samo kao privredna grana, nego i socijalna pojava.

 

Silva Kalčić

 

 

[1]Wolfgang Schivelbusch, Povijest putovanja željeznicom, Naklada Ljevak, Zagreb, 2010., str. 228.

[2]Ibid., str. 125.

[3]Prema: ibid., str. 76 i 77.