Kaleidoskop i slavlja

Branka Slijepčević o radu Petra Dapca

Lieber Pero, dnevnik Petra Dabca, jednoga od ključnih hrvatskih fotografa, nastao je od 1990. do 1995. Naslov ponavlja početke pisama, a samo djelo koje sadrži oko tristotinjak fotografija, nastaje preplitanjem dvaju slojeva: ljubavnog dnevnika s oblikom koji bismo uvjetno mogli nazvati proširenim obiteljskim albumom.

Ljubavni je dnevnik dijelom eksplicitan, a dijelom praćen s: dva niza. Nizovi Pisma i Stabla prate ljubavnu priču na mahove sasvim zaigrano, na mahove blago ironično. Treći pak niz, plakati i grafiti sa zagrebačkih i europskih ulica, koji pripada i jednom i drugom sloju, funkcionira kao rubni glasnik rata, besmisla i zebnje.
Proširenu obiteljsku priču prate tri motivička sloja, ponekad kao cezure, ponekad svrstani u bočne cjeline: Labudovi, Brojevi i niz On the road – mukli ton u kaleidoskopu putovanja, susreta i slavlja, koji navješćuje neumitnost smrti i nosi žal za propuštenim.

Ukoliko bismo ovom dnevniku nalazili mjesto u krugu ostalih fotografskih dnevnika, primjerice u kontekstu ritualnog poniranjanja u odnose bića Nan Goldin, ili uz usredotočeno pronicanje zakona sjećanja S. Furuye ili pak uz neulovljivu japansku varijantu Arakijevog dadaizma – djelo Petra Dabca odlučno odbija pokazati dramu kao životni imperativ, što je implicitno prethodnim djelima. Dnevnički svijet Petra Dabca najlakše bi se po senzibilitetu, mada ne i po oblikovnom repertoaru, dao odrediti pripadanjem neonadrealističkoj struji, iako bi to određenje zahtijevalo iscrpniju analizu i ne pokriva sve dimenzije djela. U jednom iskazu Petar Dabac tvrdi: Kasnije sam shvatio da je bavljenje fotografijom bilo za mene pitanje slobode. Odrednica kasnije se odnosi na ranije pohode pedesetih godina u atelje strica fotografa Toše Dabca, smješten u centru Zagreba, odakle je dječak gledao Prvomajsku paradu koja se kretala izvana, očaran smijehom iznutra.

Nadrealizam i anarhija, međutim, nisu tako olaki kao što se mogu činiti, kao što ni nježne ljubavne priče nisu tako zaigrane kako izgledaju. S druge strane anarhije najčešće nalazimo hipetrofiju reda, znanje i nepriznat mrak. Onako kako nadrealistički pisci pišući ludosti na argotu mogu prikrivati vrhunskog znalca književnosti i jezika, tako Petar Dabac naoko u olakim temama i skladovima prikriva erudiciju, vrlo specijalistička znanja o starim fotografskim tehnikama, znanje povijesti fotografije, i svoje učenje kod jednog od najznačajnijih hrvatskih fotografa.
Anarhičnost, sklonost eksperimentiranju i dosljedna nesklonost objašnjavanju vlastitog opusa ne dovodi u pitanje konzistentnost dnevnika, mada su te iste osobine ostavljale na mahove gledatelje zatečenim, barem pred nekim od dijelova opusa koji prethode dnevniku.
Naime, započevši radom u fotografskoj radionici strica Toše Dabca, Petar Dabac uči fotografiju kod vrsnog učitelja. Prvi porteti, ciklus jednostavno nazvan Crno-bijeli portreti koji spadaju u razdoblje između 1959. do kasnih sedamdesetih, galerija likova zagrebačke umjetničke scene, prijatelja ili znanaca, bili su vjerojatno siguran put u zagrebački fotografski ambijent.

Međutim, u to razdoblje spadaju i instalacije, indikativno nazvane Guliver u zemlji čudesa iz 1971, gdje zlokobne muške ruke izviru iz trave javnog parka – povezani mitovi dvosmislenih dječjih priča o čudesima odrastanja djevojčica i paranoičnim pustolovinama muškaraca – hommage kultnim figurama nadrealističke estetike.

Nadalje, u isto desetljeće spadaju i eksperimenti s fotokopijama fotografija na kojima autor intervenira bojom i ciklus Fotogrami, nastali između 1974. i 1979. – stroge geometrijske strukture, posljedica laboratorijskih intervencija: nacrtanih mreža snimljenih na grafičkom filmu i kasnije razvijanim na kolor-papiru, neponovljive slike nastale koliko pomacima aparata za razvijanje toliko i eksperimentima sa papirima za fotografiju u boji, uz uvijek prisutan faktor slučajnosti… Rezultat su bila vasarelijanska djela žarećeg kolorita koja su korespondirala s nekim pravcima hrvatskog slikarstva – što je zapravo moglo i zavarati u procjeni njihovog mjesta u fotografskom opusu autora.

U sljedeća desetljeća spadaju ponovno dva naoko bitno proturječna projekta: ciklus Osjećanje prirode na kraju dvadesetog stoljeća, nastala 1979. i serija, opet jednostavno nazvana: Portreti u boji koja spada u razdoblje između 1987. i 1990. Prvi ciklus dijelom slijedi iskustva strogih geometrija fotograma, bilo da se radi o acentričnim prikazima mora, trava ili zemlje, bilo da se acentrična kompozicija dijeli simetrično na dva horizontalna dijela – ne nužno prepoznatljivih dijelova prirode. Moglo bi se nagađati o citatu fotografije struktura, a mogao bi se pretpostaviti i izvjestan nemir u fotografiranju prirode koja unatoč formalnoj ljepoti gubi identitet, ali pitanje je da li bi se došlo do ispravnih zaključaka.

Annie Le Brun, pišući o tom djelu, ispravno uočava da se ne radi ni o nadahnuću prirodnim ljepotama, ni o makrosnimcima, ni o zanimanju za strukture, nego o drugom pristupu koji ona naziva mentalnim okom. N. Araki opisuje to isto, ali drugim riječima, kao snimanje zraka između sebe i modela, Nan Goldin kao snimanje iz odnosa a ne opažanja, S. Furuya kao fizičku fotografiju, a J. H. Lartigue kao uočavanje čudesnih harmonija trenutka doživljenih u vremenu treptaja oka. Tako svaki na svoj način govori o istome, iskustvu nepromatračke fotografije, fotografije iznutra u kojoj se objektivno subjektivizira, nasuprot fotografiji izvana koja pretpostavlja nadmoćnog promatrača svedenog na pametno ogledalo.

Tu stižemo do promatračke fotografije, točke na kojoj se određuju svi fotografi dnevnika, a o kojoj Petar Dabac kaže: Najradije bih da postoje nevidljivi aparati. S jedne strane zbog straha da ne ispadnem voajer u očima ljudi, s druge strane od još većeg straha da buduće fotografije promatrač ne gleda očima voajera.

U seriji Portreta u boji, s podnaslovom: Posljednje godine druženja – galeriji prijatelja umjetnika, osoba iz obitelji, znanaca sa otvorenja izložbi ili sa ulica, snimljenih u djelićima trenutaka, nadahnuto komponiran kolorit odjeće likova, elemenata prostora, čaša koje drže u rukama, predmeta koji ih okružuju, nije čin manirističkog pohoda ornamenta na osobu, već cjelovit osjećaj sklada osobe, ambijenta i fotografa uključenog u prizor.

Nijedan od eksperimenata i pomaka nije slučajan. Fotogrami su, osim djela samih po sebi, i potraga za amimetičkom fotografijom koja ostaje trajna i koja je u ranim djelima dovedena do točke ukidanja samog čina snimanja. Fotogrami su ujedno komponiranje boje ne po unaprijednom znanju o skladovima, nego određeno slučajnim brzim pokretom. To je iskustvo koje se kasnije nastavlja u Portretima u boji, i dovodi do krajnje apstrakcije u nizu On the road, u kojem doduše fotograf snima stvarnost, ali pokret joj oduzima identitet, stvarajući atematska djela nalik fotogramima. Osjećanje prirode na kraju dvadesetog stoljeća s jedne je strane nastavak iskustava fotograma po osjećanju harmonija elementarne geometrije, ali je ujedno i polazište kasnijim očovječenim značenjima prirode u nizovima Stabala. Crno-bijeli portreti mladenačkog razdoblja, naoko savršeni i nimalo eksperimentalno – pustolovni, iskustvo su koje se u dnevnicima vidi kao citat ili igra sa stereotipima klasičnog portretiranja.

Logikom različitih ispitivanja istih tragova – čak kada se tako i ne čini na prvi pogled -ta iskustva se sažimaju u dnevničkom projektu. Dnevnik, nastavljajući narativni element otkriven u portretima u boji, ujedno nudi savršen oblik za sažimanja fotografskih zanimanja koja su naizgled tako često kaleidoskopska, postavljajući u centar – a to ne treba zanemariti – samu osobu fotografa, emocionalnu i alogičnu, koja je ishodište tih iskoraka i njigove veze u cjelini osobe.

Ukoliko je o emocijama riječ, osjećajno najjača linija u djelu Lieber Pero je ona koja slijedi ljubavnu priču s djevojkom manirističkog lica. Lica koje ponekad priziva u sjećanje kanone El Grecovih likova, a ponekad biva stvrdnuto u mračan i nepovjerljiv izraz na granici ružnoga. U uporedbi sa ostalim ljubavnim pričama u fotografskim dnevnicima, to svakako nije patetično samoispitivanje američke fotografkinje Nan Goldin, niti ovisnost o mračnim predmetima želje i vjernosti japanskih autora. Ovdje se ne radi o ljubavnoj priči kao malju sudbine, nego njenom daru, priči o sastancima i rastancima, suzama i poljupcima, svađama i mirenjima, putovanjima i ljubavnim pismima. I rastankom na kraju.

Priča teče u diptisima portreta djevojke u kojima se kamera približuje do melankoličnih i sjajnih očiju, triptisima nježnih aktova u plahtama, slikama u pariškim hotelima, tjeskobnim slikama djevojke koja čuči pred cvjetičastim tapetama, zajedničkim snimcima u trenucima ljubavi i mirenja i napokon u čestim slikama odlazaka.

Ljubavna pisma su prvi od donjih nizova koji u dnevniku imaju ulogu stanki i artikulacija, a po njima je dnevnik i nazvan: pisma nalik nepredvidljivom amalgamu tajne poruke iz školske klupe, prostačkih grafita, veselih merovinških manuskripata i osebujno ispisanih hijeroglifa. Pisma nadilaze razinu osobnog iskaza postajući samovrijedne pikrogramske poruke.

Pisma su tek prvi od tajno – javnih nizova koji uvire u liniju ljubavne priče. Drugi niz koji traje od početka do kraja dnevnika su Stabla – izbliza snimljena debla na kojima se pojavljuju oblici koji pripadaju eksplicitno erotičkom repertoaru, koji u privatnom nazivu i nije skriven. Stabla prate ljubavnu priču ponekad nježno, ponekad šaljivo, ponekad samoironično, ali uvijek kao jasna i neizravna poruka. Značenja se gradiraju, već s obzirom na to da li su stabla snimljena u proljeće, ljeti ili zimi kad napada snijeg. Niz Stabla funkcionira s jedne strane kao ljubavni odgovor, ali s druge strane i kao fotografska šala s minimalističkom dramatikom fotografije struktura.

Treći niz koji podjednako prati i ljubavnu priču i prošireni obiteljski album svodi se na glasove izvana, najčešće sugerirane kao posljedice letimičnog uličnog pogleda. Iznad zagrebačkog plakata s crtežom muškarca koji skida sako i hita u rat., zaljepljen je plakatić koji upućuje da je bebe moguće kupiti na obližnjem kiosku. Na drugom plakatu iz istog razdoblja čitamo dramatičan poziv na vegetarijanstvo i reinkarnaciju. U taj niz spadaju i poderani izborni plakati, plakati na kojima se nehotičnim intervencijama ljepljenja približuje dio teksta koji spominje glas naroda s reklamom za najbolje američke pelene, nacrtana svastika na berlinskom kamionetu s natpisom Voće i povrće, ljubljanski grafiti kojima se južnjaci tjeraju van i njemački grafiti koji to isto predlažu strancima, sve do miroljubljivih talijanskih automata za testiranje ljubavi, nakon snimka sandučića u koje je ubačeno ljubavno pismo.

Uz prvu, sasvim privatističku liniju, praćenu pismima i stablima, teče i ona druga, uvjetno nazvana proširenim obiteljskim albumom, koji to i jest ukoliko kao obitelj osim oca, majke, djece i sestre uključimo prijatelje – fotografe, prijatelje iz djetinjstva, prijatelje – umjetnike i prijatelje iz kavana. Obitelj je uz samo dva tri izuzetka snimljena na putovanjima, na otvorenjima izložbi, u priređivanjima ručkova i svakovrsnim slavljima.

Zagreb se pojavljuje u ciklusima vezanim uz sasvim određene kavane u centru grada u kojima autor nije fotograf – turist nego dio društva. Brzi snimci prijatelja iz umjetničkog ambijenta i prijatelja iz djetinjstva, teku zajedno sa snimkama lokalnih snagatora, čudaka koji šutke zalaze u kavane, izgubljenih egzistencija koje grad naplavi i odplavi, konobarica, odraza društva u ogledalima, odlazaka noćnim pločnicima.

Grad, koji je opće mjesto fotografskih dnevnika, u ovom je dnevniku prije svega Zagreb, i to ne u panoramskim slikama arhitekture nego kao grad stanova, kavana, mjesta gdje se susreću prijatelji. U dnevniku se pojavljuje i Graz, opet ne kao bilješka o gradu, nego mjesto susreta s prijateljima. Tokyo ulazi sa snimkama ulica i arhitekture, ali i s kavanskim prizorima u kojima prepoznajemo zamahnutu gestu N. Arakija. Neopisivi Harkov je Harkov Borisa Mihajlova, Romana Piatkovke.

Međutim, grad kao arhitektonički i civilizacijski znak rastače se u pobočnom nizu nazvanom On the road, u slijedu snimaka snimljenih dugom ekspozicijom iz auta u vožnji, fotografija na kojima u neodredljivom sfumatu promiču gradovi, svjetla i oblaci, prelazeći u potpunu apstrakciju, u kojoj grad ostaje samo znak u zagonetnoj kompoziciji neponovljivih tragova svjetla – nostalgične poruke gradova koje nikada nećemo stići upoznati.

Suprotstavljeno putovanjima i zaigranim slikama slavlja, slijede kućne slike: lirični vrlo svijetli stol sa nježnim cvijećem, soba u koju pada trak svjetla, bolestan otac koji zuri iznad jarko žutog stoljnjaka i slika sićušne mrtve majke koja leži u jednom od bračnih kreveta, snimljena iz ptičje perspektive, u prvi mah nezamjetna u čvrstom redu građanske spavaće bračne sobe – umetnuta bez najave u niz zabava, putovanja i ljubavnog ludovanja.
U tu liniju smrti spadat će kao pokriven simbol i prateći motiv labudova, kojima se Petar Dabac vraća, ili sasvim izravno niz fotografija nadgrobnih spomenika s nazivom Brojevi, ciklus u kojem autor niže devet izbliza snimljenih starih kamenova hvarskoga groblja, bezimenih, kao nadrealnu brojalicu od jedan do devet, u kojoj umjesto broja deset stiže freska sa zvonika: vragoljasto nasmijana glava smrti – interpretacija smrti, još jedne zajedničke točke sviju dnevnika, podjednako važne kao ljubav, eros, motiv gradova ili motiv autoportreta.

Osobna boja ovoga dnevnika je u tome što su agonije, drame, sprovodi i posmrtne slike – mada je dnevnik stvoren u ratu – sažeti u ovu dvosmislenu poruku s otočkog zvonika, kao što su zagonetke i zamke erosa delegirane govoru stabala, a strasni sukob sa okovima roditeljske ljubavi, kakav primjerice vidimo kod Nan Goldin, ovdje je apsolviran u neodređeno šaljivoj slici stare, srednjeuropski uređene gospođe, autorove bake, kojoj je dodan stripovski balon s rečenicom koja izražava čvrst, mada komičan stav: Imam dva sina. Jedan je gospodin, a drugi je fotograf. Gospodin je autorov otac, a negospodin je stric, najpoznatiji i uostalom vrlo uspješan hrvatski fotograf, kod kojeg je Petar Dabac učio fotografiju. U svijetu Petra Dabca drama fotografije kao fatalna i đavolska igra ogledalima ili napad na dušu, svedena je na smiješnu bakinu rečenicu.

Spomenimo napokon i činjenicu da se dnevnik Lieber Pero nastavlja nakon 1995. Moguće je pretpostaviti da će oblik ostati trajan izbor autora, u kojem je već sada vidljivo da se radi o autoru, koji odbija dramu kao temelj svijeta i ne doživljava svoj poziv kao misiju. Međutim, blagi humor, neeksplicitan, i ulovljiv tek u atmosferi, ne bi trebao zavaravati. Radi se o svijetu koji je suštinski dualistički, pa je iskustvo mraka prisnije nego li se čini. Kaleidoskop je ipak igračka u kojoj najsitniji pokret koji se omaknuo mijenja uzorak, a slučaj u igri šarenih stakalaca i ogledala podređen je višem zakonu čija su pravila samo naoko dekorativna.