“Kolika je udaljenost do svijeta?” – fotografski retrovizor Jeana Baudrillarda
O ideji fotografskog prikaza kao retrovizora, o tome zašto, umjesto govoriti, možemo šutjeti izložbom slika te o koneceptu post-fotografije, na temelju eseja “Fotografija ili pismo svjetlom” Jeana Baudrillarda, piše Dario Vuger.
Esej francuskog filozofa Jeana Baudrillarda “Fotografija ili pismo svjetlom” objavljen u knjizi L’échange impossible (Nemoguća razmjena, 1999.) vrlo je brzo preveden na hrvatski jezik zahvaljujući časopisu Treći program Hrvatskog radija, čiji temat “Od fotografije do post-fotografije” ostaje jedan od vrijednih izvora teorije fotografske slike na koncu dvadesetog stoljeća dostupnog u izvrsnom prijevodu.[1] Posebna je zasluga toga tematskog bloka ta, što je u njemu okupljena nekolicina suvremenih kritičara i intelektualaca koji promišljaju fotografiju iz ondašnje izvjesnosti pojave digitalne slike i drugih fenomena tzv. cyber kulture. Dapače, svi su oni i danas nezaobilazni autori za razumijevanje naravi slike u digitalno doba, a jednako tako i naše nove, slikom proširene stvarnosti.
Baudrillardov je najvažniji doprinos filozofiji kritika i prevladavanje teorije spektakla u tzv. poretku simulakruma, razumijevanju stvarnosti kroz pojmove simulacije, virtualnosti, izvještačenosti te uvođenju cyber-fenomena u područje intelektualne rasprave na kraju 20. stoljeća, a time i bitno produžujući samo to stoljeće do naših dana. To je omogućeno, kako implicira spomenuti esej, razdobljem šutnje koje dolazi s uspostavom fotografije kao epohalnog nastavka govora drugim sredstvima: “o onome što ne možemo reći možemo šutjeti i izložbom slika”.[2] Izložbu slika moramo pritom shvatiti kao ukupno stanje svijeta, odnosno stanje svijeta kao interaktivnog spektakla u kojem je sve postalo predmetom znakovitog odnosa slika nauštrb komunikacije i jezične razmjene. Sve u tome stanju postaje idiomatskim, pa i sama društvenost ili društveni odnos (rapport), koji sada ima samo znakovitost sinkronizacije, a ne i neke bitne djelatnosti. Društveni odnos, izložba slika, fotografska šutnja, nemaju više neposredno već radije jedno pomaknuto značenje te se pojavljuju u slici jednako kao što i slika sama podrazumijeva određenu paralaksu.
Poredak simulakruma kod Baudrillarda je trostruk i kreće se kroz pojave novoga vijeka, od invencije perspektive u renesansi do integralne iluzije virtualnog svijeta digitalnih računala. Da danas prebivamo u simulaciji on objašnjava time, što smo s trećim poretkom simulakruma dovedeni u prevlast modela i modulacija razlika. Dakle, nema više krivotvorina ni privida, već radije čisto i neprekinuto stvaranje iz modela koji više nemaju porijeklo u stvarnome.[3] Radi se o razdoblju u kojemu brzina izmjena unutar nekog odnosa ne dopušta pojavu stvarnosti nad stalnim titranjem slika. Dapače, i samo ovo titranje – transmisija i projekcija – zatire bitnu pojavu našeg doba, a to je da se sve događa u ponavljanju brzinom koja nam nije naprosto očita.[4] S poretkom simulakruma, kroz tehnološki razvoj u novome vijeku “stvarnost je otkrila kako se može preobraziti u sliku”.[5] A kada je slika nadomjestila stvarno, sama “slika više nema dosta vremena da bi postala slikom”.[6] S fotografskom tehnikom, pak, stvarno postaje optičkom varkom.
Uz niz zanimljivih pitanja o naravi fotografije, Baudrillardov esej sam uspostavlja nekoliko osebujnih slika u kojima se ogleda stvarnost onako kako je pretpostavlja treći poredak simulakruma, jedan fotografski svjetonazor. Jedna od njih svakako je ideja fotografske slike kao retrovizora. Tom se slikom, dakako, upućuje na oprez. Iako fotografska slika ima korektivnu narav – osim što korigira naše kretanje, ona može biti i izvorom zabluda te opasnih zabuna čineći stvarno bližim, odnosno udaljenijim nego što ono doista jest. Naposljetku, ta slika neosporno i stalno drži svijet – odnosno njegovu stvarnost – na udaljenosti. Uvijek je nešto drugo potrebno, u slici ili u stvarnosti, da prevlada ovu udaljenost u ideji: “da bismo afekt preveli u stvarnost, trebamo definitivan protuprijenos slike”.[7]
Razlog zbog kojeg gledamo u retrovizor jest držanje razmaka spram prošle, ali izvjesne i jednako nadiruće stvarnosti. I način na koji gledamo u retrovizor podržava ovaj razdor u poimanju stvarnog, pošto mi ujedno gledamo u i kroz sliku. To je potpuno nužno kako bi naša vožnja kroz svijet bila sigurno smještena u jednom sada, koje čini bitnu razliku između slikovitog i stvarnog. U fotografiji se mora stoga uvijek dogoditi i simbolički gubitak predmeta. Potrebno je shvatiti okidanje fotografije kao određeno dokidanje stvarne prisutnosti kao momentalnog prevođenja blizine predmeta u daljinu slike. Okidanje jest poništavanje, kraćenje koje izaziva prijenos poetske situacije. Fotografski retrovizor nije puko zrcalo, nije naprosto objektivno već radije jedan privid samog sebe, koji se uspostavlja protu-prijenosom koji stvarnom daje upečatljivu formu slike kako bi nas se ona potom izravno ticala, jer nam je jedino ona neposredno dostupna. Nauštrb ispraznog realizma suvremene fotografije Baudrillard ovdje posebno afirmira šutljivu bezličnost poze koja prepoznaje aparat i fotografa kao subjekta ovoga protu-prijenosa; čistu očitost, gorljivu šutnju, ni ljudsko, ni znakovito, ni lijepo, već jedan zloduh stvarnosti.
“Svaka snimka istodobno okončava stvarnu prisutnost predmeta i nazočnost subjekta. U tom činu uzajamnog iščeznuća nalazimo i transfuziju između predmeta i subjekta. Ta transfuzija nije uvijek uspješna. Da bi uspjela, mora ispuniti jedan uvjet. ‘Drugi’ – predmet – mora preživjeti dotično iščeznuće da bi stvorio ‘poetsku situaciju prijenosa’ ili ‘prijenos poetske situacije’. U takvoj kobnoj uzajamnosti možda naziremo početak rješenja problema takozvanog ‘nedostatka komunikativnosti društva’. Možda je tu odgovor na činjenicu da ljudi i stvari jedni drugima sve češće ništa ne znače. Riječ je o tjeskobnoj situaciji koju općenito nastojimo odagnati silom dodajući značenje.”[8]
Ako fotografijom doista želimo proglasiti govor drugim sredstvima, onda ne smijemo zaboraviti jednu važnu tautologiju. Naime, jezik govori i to govorenje ima karakter jezika te, jednako tako, fotografija šuti i ta šutnja ima karakter fotografije, čiste očitosti u kojoj stvarno nije izravno dano, jer ono nije naprosto dano ni u jeziku. Sve se stvarno zbiva u bitnom odmaku, održavanju stvarnog na sigurnoj udaljenosti koja nahodi naše kretanje naprijed. Fotografije naprosto ne smiju govoriti ako želimo fotografskoj slici dati značaj jezika. Njezina šutnja mora otkriti doslovnost u predmetu koji sam jest znakovita odsutnost stvarnosti. Misliti fotografiju na povijesnoj granici između sazrijevanja novih tehnologija koncem tisućljeća značilo je, dakle, razračunati ne samo s naravi fotografije kao slike već i s naravi stvarnosti kao fotografije u kojoj je svako govorenje suspregnuto paradoksalnim žamorom bujice slika koje ipak svagda samo šute. Time je otvoren put za teorijsko skiciranje onoga što u skladu s tematom u kojemu je objavljen Baudrillardov esej možemo nazvati post-fotografijom na putu od opisivanja svjetlom do čistog vizualiziranja mišljenja u strojevima oblikovanima da stalno prelaze granicu između stvarnog i privida.
Dario Vuger
[1] Treći program hrvatskog radija, 57/2000.
[2] Jean Baudrillard, “Fotografija ili pismo svjetlom”, Treći program Hrvatskog radija, 57/2000., 175.
[3] U hrvatskom prijevodu imamo dobar izbor djela koji pokriva Baudrillardovu ideju o poretku simulakruma: Jean Baudrillard, Simulacija i zbilja, Zagreb: Jesenski i Turk, 2005.
[4] Recimo, Hz, Fps broja (sličica u sekundi – frames per second), brzine osvježavanja (refresh rate) i dr.
[5] Jean Baudrillard, “Fotografija ili pismo svjetlom”, 178.
[6] Isto, 175.
[7] Isto, 177.
[8] Isto, 177.