NADA I DIVLJINA — o novozagrebačkim fotografijama Slavke Pavić i Josipa Klarice

Bojan Krištofić piše o fotografijama Slavke Pavić i Josipa Klarice. 

Kad je posrijedi žanr vedute u našoj likovnoj umjetnosti, bilo modernoj, bilo post-modernoj, među prvim slikama koje padaju na pamet, nedvojbeno, mogu biti prikazi Varaždina Miljenka Stančića, nastali 60-ih i 70-ih godina 20.st. Ti ciklusi slika, koji su se u opusu iznimnog umjetnika zbili za zenita moderne epohe hrvatske i regionalne kulture, svojom mračnom, oniričkom pojavnošću kao da su nagovijestili postepeno gašenje poslijeratnog optimizma, razmičući zastor kolektivne podsvijesti. Ona, čak i kad ne izlijeva samo-razarajuće rijeke ida, na slikarevim platnima odražava čovjekovu naoko nepovratnu izgubljenost u okolišu koji je za sebe izgradio, predmodernom i modernom. Sa starijim okolišem građanin je posve izgubio trajniju vezu, pa njegova neoromantičarska žudnja za baroknim ili klasicističkim prostorima dobiva svoje nadrealističko, znakovito zatamnjeno naličje. S novijim okolišem on je tek trebao oblikovati odnos kakav će transcendirati puke stambene i tvorničke preduvjete masovne proizvodnje, koja se već mogla naslutiti kao privredna u najužem smislu riječi ili na nivou stvaranja i dijeljenja svakidašnjih iskustava i doživljaja. Zato bi se već od rane moderne (za razliku od početaka u 17. stoljeću, kad se usporedno s pejzažnim slikarstvom prilikom oslikavanja i iscrtavanja vidika gradova vrednovala topografska točnost i vjernost), žanr vedute mogao okarakterizirati kao ogledalo urbanog otuđenja, ili pak očuđenja, ovisno o psihološkoj perspektivi kojom umjetnik pristupa motivu, s uvjetom temeljne prepoznatljivosti odabranog prostora.

Stančićeve su vedute uvodno izabrane, na tom tragu, kao primjeri vitalnosti žanra duboko u dobu visokog modernizma, koji su u specifičnom kulturno-povijesnom trenutku ujedinili više perspektiva; ipak, bilo bi inspirativno promotriti i različite serije slobodno shvaćenih veduta, koje podjednako u vremenskom i perspektivnom raskoraku prikazuju isti urbani prostor ili raznovrsne dijelove jedinstvene urbane cjeline. Stoga će u nastavku biti riječi o fotografskim prikazima Novog Zagreba i bliže okolice, kroz fotoobjektive Slavke Pavić i Josipa Klarice, koje od okidanja ne dijeli tek vremenski raspon od gotovo pedeset godina, nego i radikalno drugačiji doživljaj novozagrebačkog prostora, čvrsto ukorijenjen u trenucima fotografiranja. Pored motivskog vidokruga, ono što ih pak povezuje je medij crno-bijele, analogne fotografije, neovisno o vrstama kamera i objektiva ili formatima pozitiva i negativa. Zbog svih sličnosti i razlika novozagrebačkih fotografija Pavić i Klarice, baš su te serije sjajan materijal za ispitivanje promjena u poetičkim odnosima spram arhitektonskog, urbanističkog i cjelokupnog društvenog moderniteta, kao i njihovih posljedica na individualna (sub)urbana očišta, u kojima se, u slučajevima tako uspjelih umjetničkih djela, uvijek ogleda i kolektivno viđenje.

(Jasnoće radi, treba istaknuti da otuđenje i očuđenje u teoriji umjetnosti nisu suprotni pojmovi; dapače, oni su bliski u smislu toga kako se postupkom očuđenja, prema njegovom izvornom značenju u pisanju ruskog teoretičara Viktora B. Šklovskog, putem „prikazivanja pojava kao prvi put viđenih“ može poetski razotkriti fenomen otuđenja, kao npr. u dramama i teatru Bertolta Brechta i drugih. U ovom se tekstu ti pojmovi rabe značenjski slobodnije, ali bilo da se govori o očuđenju urbanog i prirodnog okoliša ili otuđenju koje označava odnos čovjeka s tim okolišima, u oba se slučaja prostor koji okružuje čovjeka otvara unutar fotografije na dosad neviđen način. Drugim riječima, prostor toga okoliša stvara se iznova, prepoznatljivim fotografskim pogledima.)

Slavka Pavić, Motiv sa Save, 1970.

Četiri fotografije Slavke Pavić, koje su ovdje predmet zanimanja, snimljene su 1970., 1971., 1976. i 1977; dakle, u razdoblju kad Novi Zagreb i bliske mu gradske četvrti i susjedstva, kao Savica i Prisavlje, nakon „postavljanja temelja“ 60-ih godina polako počinju poprimati konture vlastite vernakularne kulture. Fotografije su se mogle vidjeti uživo na izložbi Gledati zajedno u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu, od 25. listopada do 27. studenoga 2022. Kustosica Leila Topić je radove Slavke Pavić, snimljene od 60-ih do 80-ih, postavila zajedno s fotografijama njezina supruga Milana Pavića, koje također tematiziraju urbane eksterijere na prelasku Zagreba preko Save, kako bi istaknula individualnost pogleda fotografkinje i njezinu uvježbanost u uočavanju humanističkih detalja u tada novom gradskom okolišu. Život, primjerice, Savskog nasipa toga doba, u svojoj suštini je ostao gotovo nepromijenjen sve do danas. Najprimjetnija razlika je u tome što na fotografijama Slavke Pavić sve izgleda više nego novo, još novije nego što je zaista i bilo 70-ih godina ― i prometnice, i znakovi, i zgrade, i mostovi, i automobili, i ulična rasvjeta, i ljudi; čak i trava i drveće na Savskom nasipu i Medvednica na obzoru djeluju kao da su netom iznikli pred očima promatrača i sad sjaje kako nikad kasnije nisu. Na fotografijama Motiv sa Save, Ispod mosta, Dvojica i Stupovi, zagrebački je svijet obnovljen iz temelja. Svjetlosni kontrasti su visoki, linije su oštre i pune, a plohe se nižu od lijeve do desne strane okvira fotografija svom širinom skale sivih tonova, čineći izostanak boje izlišnim. Svjetlo raspoređeno u sivoj skali čuva spektar punine doživljaja svijeta. Poput samog svjetla usred zalaska sunca, iznad popularne Kockice kraj Trnjanskog nasipa, na fotografiji Motiv sa Save (1970.), ili sjaja ljetnog popodneva bez ijednog oblaka na nebu na fotografiji Ispod mosta (1971.), s radova Slavke Pavić blješti osjećajni sloj obećanja poratne obnove i modernizacije, ali s agitacijsko-propagandnih visina propušten do nizina opipljivog, konkretnog doživljaja svakodnevnice. Prizori ovjekovječeni objektivom fotografkinje zorno pokazuju kako je za mnoge stanovnike/ice Zagreba nastajalo ranije nepoznato stanje, a to je dokolica, te s njom življenje različitih rukavaca popularne kulture druge polovice 20. stoljeća. Fotografija Ispod mosta, primjerice, prikazuje radosni, optimistični prizor igre loptom na sjevernoj, trnjanskoj strani Savskog nasipa, nedaleko Mosta slobode (lokacija se lako razaznaje prema velikom stablu na desnoj strani kadra), u kojoj sudjeluje grupa ljudi, odraslih i djece, pred kojima je pak parkirana bijela Volkswagen „buba“, a pored igrača su na travi polegnute i torbe, vjerojatno školske, te dječji bicikl. Radi se o totalu u kojem je nemoguće prepoznati je li posrijedi obitelj ili skupina školske djece predvođena učiteljima/icama, no to nije niti bitno. Važno je što je ta dobno i spolno raznolika grupa, u trenutku igre i dokolice, primijećena između privrednih i socijalnih postignuća koja joj igru omogućuju. Njihova je makro-perspektiva simbolizirana Mostom slobode, koji upućuje na mnogostrukost društvenih mogućnosti izraženih neprekidnim kretanjem dobara i usluga u socijalističkom potrošačkom raju. Taj je raj skrojen po mjeri „radnih ljudi“, štoviše, njihovim izravnim sudjelovanjem u njemu; dok je mikro-perspektiva posredovana pozicioniranjem „bube“ usred kadra, odnosno, davanjem vizualnog fokusa tom jasnom jamstvu da je individualno uživanje privilegija države blagostanja, k tome moguće za većinu, barem u starom i novom Zagrebu. Unutar kadra fotografije, kao i okvira visoko modernističkog urbanizma samoupravnog socijalizma, prirodni se okoliš prikazuje u skoro prirođenom skladu s poratnom izgradnjom ― riječ je o pomno i sveobuhvatno planiranoj, i najvažnije, neupitnoj simbiozi, koja ima za služiti odgoju idealnih ljudi za idealizirano društvo, čemu svjedoče i čistoća, jasnoća i čvrstina fotografske kompozicije, što pak odražava i čvrstinu autoričine vjere u prizor koji je vidjela kroz objektiv. Promatrači s fotografije primaju svojevrsnu poruku nade, i baš ju ona čini neodoljivom i neponovljivom.

Slavka Pavić, Ispod mosta, 1971.

Za razliku od fotografije Ispod mosta, na kojoj je Slavka Pavić fiksirala višestruko simboličan kolektivni trenutak, fotografijom Dvojica (1976.) autorica sličan spektar sadržaja istaknuto individualizira, stavivši u prvi plan čovjeka, odnosno ljude prepoznatljivih osobnih obrisa, što nije slučaj s preostale tri fotografije o kojima je ovdje riječ, gdje je skupina ljudi prikazana poput zajedničkog lika, ili ljudi u kadru uopće nema. Dvojica su značajno drugačija: s lijeva na desni kraj jedine okomite fotografije u seriji sigurno koračaju dva vrlo mlada post-hipija, vjerojatno tek tinejdžera, do čije je dugokose adolescencije hipijevski stil i svjetonazor došao nakon što se u svojoj kapitalističkoj kolijevci već dobrano ispuhao. Međutim, „frikovi“, kako su ih također nazivali u socijalističkoj Jugoslaviji, ovdje još ni blizu nisu rekli zadnju riječ; naprotiv, stopljeni s nadolazećim kulturnim novim valom, oni su vladali novozagrebačkim pločnicima i njihovo doba je tek stizalo. Dvojica u trapezicama i kratkim rukavima grabe dugim koracima bivšom Alejom Borisa Kidriča, današnjom Avenijom Dubrovnik, prolazeći ispred monumentalnih betonskih zidina Zagrebačkog Velesajma, još jednog privrednog ponosa socijalističke Hrvatske, čija začuđujuća, fotografijom ogoljena pojava ovdje služi samo kao scenografija za otpadnički hod glavnih likova prizora. Kakve li razlike spram prožimanja ljudi s prirodom i gradom u prizoru Ispod mosta, kakve li udaljenosti, ovaj put, između moderniziranog izgrađenog okoliša i dvojice, po pojavnošću, autsajdera, koji ga čini se niti ne primjećuju dok njime jezde. Ali, i njih dvojica su kameni temeljci poratne pop-kulture, druga strana njenog novčića ― oni odmakom od dominantne, državne ili roditeljske kulture (što je posebno zanimljivo u socijalističkom, autoritarnom političkom kontekstu) istodobno potvrđuju njezinu prijemčivost i vitalnost. Fotografijom Dvojica, zamišljenom i komponiranom upravo na ovaj način, Slavka Pavić je doprinijela tome da novozagrebačka inačica jugoslavenske i internacionalne „frikovštine“ dobije obilježja autentične postmodernističke mitologije. Ta autentičnost je opravdana i time što se zna da je masovno stanovanje Novog Zagreba potaknulo i masovnije okupljanje ljudi u eksterijernim javnim prostorima radi rock-koncerata, gitarijada, uličnih festivala, a na koncu konca, i radnih akcija. One su se Savskim nasipom redale kao na pokretnoj traci, rezultiravši i pokretanjem manifestacija poput izvornih Trnjanskih kresova, godišnje proslave oslobođenja Zagreba u Drugom svjetskom ratu 8. svibnja, koja je u konkretnoj izvedbi djelovala kao mala socijalistička inačica hipijevskog Woodstocka.

Slavka Pavić, Dvojica, 1976.

Slavka Pavić, Stupovi

No, usprkos skladnom suživotu partijske kulture i rock-supkulture, jedan detalj na fotografiji Dvojica upućuje na divljinu koja vreba iza ugla. Lijevi „frik“ u ruci drži neoštri predmet koji bi lako mogao biti pištolj, i opušteno ga njiše uz bok, krećući se kao kakav gradski kauboj, kao para-vojnik kakav je na ulicama jugoslavenskih gradova petnaest godina poslije postao mračno uobičajena pojava, a baš je generacija stasala 70-ih i 80-ih bila najljuće pogođena ratom i ranama poraća. Autodestruktivne slojeve dijeljene podsvijesti naroda i narodnosti, koji na fotografiji Dvojica tek izviruju, izravnom je umjetničkom provokacijom u pojavi žilavog i zategnutog „frika“ (odigrao ga je Dragan Nikolić) uobličio srpski režiser Jovan Jovanović još u kultnom filmu Mlad i zdrav kao ruža (1971.), uočivši tamnije tonove kulture i svjetonazora čak i na vrhuncu poslijeratne modernističke obnove i društveno-privrednog napretka. A kako je metaforička divljina ponovno obujmila izgrađeni okoliš Novog Zagreba u današnjim godinama, više je nego vidljivo na posljednjim antologijskim fotografijama Josipa Klarice.

Dvije serije fotografija s motivima novozagrebačkih eksterijera, Josip Klarica (1946.—2021.) snimio je 2016. i 2017. godine, koristeći Rolleiflex kameru njemu svojstvenog analognog tipa, te negativ-film formata 6×6 cm. Na posthumnoj retrospektivnoj izložbi Svjetlo u srebru i zlatu — In memoriam u Nacionalnom muzeju moderne umjetnosti u Zagrebu, ujesen 2021., bile su predstavljene uvećanjima i otiscima tintnim pisačem (inkjet print), prema Klaričinom planu i želji. Autor izložbe Branko Franceschi u svom predgovoru kataloga Svjetlost uhvaćena srebrom i zlatom umjetnikove posljednje fotografske serije Pogled na Novi Zagreb i Novi Zagreb spremno žanrovski određuje kao vedute. Za razliku od njega, Želimir Koščević u istom katalogu, u tekstu Josip Klarica argumentira umjetnikovu odsudnu vezu s nadrealističkom poetikom stvaranja slike, ističući i kao vezu između medija fotografije i nadrealističkog pokreta „naziranje aure optički nestvarnog zračenja“, kojem je Klarica svojim fotografijama pružio sasvim osobno uporište. Koščević nastavlja primjećujući da je „svjetlost na njegovim slikama pomalo opasna, jeziva, ali istodobno pažljiva i blaga“ (što je veoma vidljivo na novozagrebačkim fotografijama), dalje zaključujući kako „racionalnost pažljivo aranžiranih i instaliranih, naizgled nadrealnih kompozicija, izmakla je kontroli, njeni sastavni dijelovi ostali su u slikarstvu, a slika, ispunjena svjetlom, pa makar prigušenim, da se ne kaže, mračnim, ostaje u svom medijskom savršenstvu kao primjer ekspresivnog potencijala fotografskih slika“. Neovisno o tome uvrštavaju li se nužno Klaričine fotografije u primjere neoavangardnih, konceptualnih i postmodernih strujanja (mada među njima sigurno nalaze svoje mjesto), posrijedi su svakako snažni i pounutreni utjecaji međunarodnog nadrealizma i ekspresionizma, što upućuje na to da njegove fotografije uopće, a naročito novozagrebačke vedute na samom završetku životnog puta, treba promatrati u ključu radikalnog projiciranja unutarnjeg života umjetnika u prostor slike, pri čemu je u slučaju istaknutih serija moguće u njima pronaći univerzalno stanje, svojevrsni suvremeni Weltschmerz. Imajući na umu tijesnu vezu između povijesne epohe romantizma, tijekom koje je zaživio fenomen same „svjetske boli“ iliti Weltschmerza, i nadrealizma 20. stoljeća, prisutnost takvog osjećanja, ili preciznije rečeno: svjetonazora, na fotografijama Josipa Klarice zapravo nije nikakvo iznenađenje. Ipak, njegov se specifični tankoćutni pesimizam, ili ponovno (bolje rečeno) melankolija, posebno na novozagrebačkim foto-vedutama odaje kao neupitna novost, tim uvjerljivija zbog toga što je ukorijenjena u autentično intuitivnoj tradiciji. Melankolično ugođen pogled fotografa nesumnjivo očuđuje rubni prostor Novog Zagreba, jer Klarica za stvaranje svojih slika nije birao karakteristične arhitektonske i urbanističke motive. Naprotiv, usmjerio je svoj objektiv prema neizgrađenim i neiskorištenim pustopoljinama kojima još uvijek obiluju Sopot i Siget, djelomično i Travno i Sloboština, i u tom je zamiranju grada prepoznao prizore jedinstvene za taj prostor, a svojim osjećajnim nabojem sveobuhvatne za sadašnji trenutak, kada se modernističke gradske strukture doimaju davnijima nego što doista jesu. Umjetnik je objektivom u serijama Pogled na Novi Zagreb i Novi Zagreb na neponovljiv način fiksirao prostor nesvrhovit prema navodnim potrebama suvremenog doba — njegova je neupotrebljivost sama po sebi provokativna, te izaziva zazor, možda čak i zebnju, pa i strah… Jer, prazninu, odnosno odsustvo vlastitog upliva u prostor, u prirodni okoliš, zapadnjački čovjek dan-danas intuitivno izjednačava s ništavilom, koje je za nj pak istovjetno smrti, ključnom tabuu kasnog kapitalizma. Radikalno antropocentrični svjetonazor sprječava nas da ustajalost vremena na Klaričinim fotografijama, minuciozno uobličenu zahvaljujući majstorskim vladanjem osvjetljavanja filma, ne vidimo kao prijetnju, čemu presudno doprinosi bujna i divlja vegetacija u prvim planovima svih fotografija koje se mogu naći u katalogu izložbe.

Josip Klarica, Pogled na Novi Zagreb I, 2016. (Foto presnimak Goran Vranić, arhiv Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti)

Josip Klarica, Pogled na Novi Zagreb II, 2016. (Foto presnimak Goran Vranić, arhiv Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti)

Josip Klarica, Pogled na Novi Zagreb IV 2016, (Foto presnimak Goran Vranić, arhiv Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti)

Josip Klarica, Pogled na Novi Zagreb V, 2016. (Foto presnimak Goran Vranić, arhiv Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti)

Šest fotografija: Pogled na Novi Zagreb I., II., IV. i V., te Novi Zagreb II. i IV. (sve iz 2016., osim zadnje, datirane u 2016./2017. godinu), dakle, imaju u prvom planu: drveće, raslinje i grmlje, a sve osim posljednje u drugom planu: polja, livade i tratine; dok se tek u trećem planu, kroz prepoznatljivi sfumato ili gradski smog, naziru obrisi zgrada, dalekovoda i uopće djela ljudskih ruku. Četvrti plan rezerviran je na svim fotografijama za sivo, neprobojno nebo, koje na prvoj fotografiji upotpunjuje, po svoj prilici, sunce u zoru, no umjesto da budi život i nadu, ono kao da podcrtava beznadnost perifernog gradskog prostora. Posljednja fotografija u publiciranom dijelu serije je svojevrsni izuzetak po tome što ju čine tek dva plana: prvi je, kao i na ostalima, zauzela vegetacija, prekrivši više od dvije trećine prizora, dok se na preostaloj površini vidi dio stambene zgrade novijeg datuma izgradnje, i nad njom nebo stopljeno s pozadinom slike. Fotografija se u katalogu s razlogom nalazi posljednja, jer je s njom Klarica doveo do vrhunca gradaciju prisustva prirodnog okoliša u seriji, pa kao promatrači s pravom naslućujemo da priroda nadvladava grad. Vrativši se antropocentrizmu pogleda u većini fotografskog medija, iz kojeg se Klaričine serije posrijedi bez sumnje izuzimaju, posredstvom autora smo primorani uvidjeti da nas u novozagrebačkim prizorima ponajviše uznemiruje slutnja kako pogled kroz čiju perspektivu promatramo motive — uopće nije ljudski. Bez daljnjega, izvan okvira fotografija nešto neprekidno vreba grad: određena prisutnost koja je svakako prirodnog porijekla, ali, dojam je, s ljudima ne dijeli pripadnost istoj vrsti. A do zadnje fotografije ta je prisutnost dospjela najbliže izgrađenom okolišu, i građanke i građane gotovo da promatra pod prozorima. Što je to? Možda metafora za „nečistu savjest“ visokog modernizma, za podsvijest (post)moderne epohe, pred kojom se sve šire rastvara spoznaja da modernizacija kao društveno-povijesni proces, ne samo na području istočnoeuropske regije, nije građena na najstabilnijim temeljima? Je li naslućena prisutnost nešto poput svijesti zemlje, čija se različitost u odnosu na čovjeka očituje u njenoj ravnodušnosti spram njegovih životnih nastojanja, ili preciznije, u nezainteresiranosti zemlje za čovjekovu smrtnost?

Josip Klarica, Novi Zagreb IV, 2016./2017., (Foto presnimak Goran Vranić, arhiv Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti)

Fotografije Slavke Pavić iz 70-ih su utjelovile očuđenje izgrađenog i prirodnog okoliša tadašnjeg „novog Novog Zagreba“ u skladu sa svjetonazorom vremena poslijeratne obnove i izgradnje, te modernog privrednog i društvenog napretka, koji je umjetnica autentično dijelila, zbog čega te fotografije do danas odišu osjećajem nade; a njihov je ishod, na humanistički prijemčiv način, ovjekovječenje utopijske ideje, neovisno o toga što Pavić već naslućuje njezine tamne tonove. Josip Klarica je sredinom 2010-ih godina, na nekima od svojih posljednjih fotografija, snimljenih na istom rubnom prostoru, postigao slikovni i svjetonazorski kontrast, uhvativši, tragom svog ranije artikuliranog pesimizma, distopijske obrise sadašnjeg stanja ne tek materijalnih postignuća projekta društvene moderne, već i same njegove ideje. Oboje su, kroz medij fotografije, u karakterističnom visoko-modernističkom i post-modernističkom duhu, tragom vlastitih autorskih poetika, prevrednovali i obnovili slikarski žanr vedute, koji ima nezanemarivu tradiciju i u lokalnom likovno-umjetničkom polju, a na svjetskoj je razini označio, uz pejzažno slikarstvo, sam početak ranih modernizacijskih procesa. Pritom su tzv. novozagrebačke fotografije i Slavke Pavić i Josipa Klarice za kritičko proučavanje najzahvalnije u smislu problematiziranja shvaćanja karakteristika epoha moderne i post-moderne, kroz različite oblike pogleda na arhetipske primjere modernističkog urbanizma i arhitekture, preko kojih se prelamaju za modernu ključna, i dalje otvorena pitanja. Promišljanju odvojenosti čovjeka od prirode i svijeta, pojedinca od društva, te, zaključno, svijesti od prostora koji bi ju trebao udomiti i s kojim se može poistovjetiti (prirodnog, materijalnog ili virtualnog), opisane fotografske serije daju autentičan, obvezujući putokaz, kakav uobličuje sveprisutno stanje duha u doba neprekidnog kraja, svijeta ili samo — čovjeka.

Bojan Krištofić