Nemogući “parnjaci”
Osvrt Lane Lovrenčić na izložbu Tko to tamo snima. Fotografija u Drugom svjetskom ratu i poraću iz Zbirke fotografija, filmova i negativa Hrvatskoga povijesnog muzeja, održanu u Hrvatskom povijesnom muzej u Zagrebu od 3. srpnja do 29. listopada 2017. godine.
Tijekom povijesti dokumentarna fotografija često se tretirala kao dokaz da se nešto zaista dogodilo tako kako se dogodilo, pa stoga dokumentarnost, kao glavna njezina kvaliteta, implicira da je navedena fotografija istinit prikaz koji prema tradicionalnim tumačenjima „transcendira individualni interes i subjektivnu prostranost“.[1] Međutim, suvremena teorija čitanja fotografije uvažava činjenicu da fotograf nije tek pasivni promatrač te da dokumentarna fotografija nastaje na razmeđi razuma (ratio) i dojma, ganuća koje fotografirana scena u snimatelju izaziva. Pritom je pozicija i značenje fotografije nastale u doba rata višestruko kompleksna. Naime, od ključne je važnosti uočiti razlike u vizualizaciji ratne stvarnosti, a uz koje se vezuje niz posljedica za čitanje – ali i razumijevanje i daljnje korištenje – takve fotografije. Pritom se postavljaju pitanje bilježi li fotograf ono što vidi ili ono što želi nešto pokazati (seeing and showing), kao i je li riječ o promatranju ili reprezentiranju (watching and representing).[2]
Izložba Tko to tamo snima. Fotografija u Drugom svjetskom ratu i poraću iz zbirke fotografija, filmova i negativa Hrvatskoga povijesnog muzeja bavi se upravo fotografijom nastalom u doba rata i (neposrednog) poraća. U predgovoru kataloga i izložbe, autorice Rhea Ivanuš i Petra Braun navode da je riječ o presjeku ratne fotografije koja nastaje uglavnom na prostoru Hrvatske za vrijeme Drugog svjetskog rata s fokusom na „dvije jake propagandne foto-službe koje djeluju (…) u Nezavisnoj Državi Hrvatskoj i partizanskoj / antifašističkoj Hrvatskoj“ te da izložba predstavlja „dokumentarni i vizualno atraktivan prikaz ratne svakodnevice (bojišnice, bitke, vojnici, svakodnevni život u gradu i na selu)”.
Sažeto rečeno, materijal prikazan na izložbi mogao se podijeliti u tri segmenta: 1. originale iz vremena nastanka – analogne fotografije, dokumente i dnevnike, fotografsku opremu; 2. skenove iz originalnih negativa dostupne na četiri tableta (skenovi su bili podijeljeni u dvije grupe – na dva tableta bile su fotografije snimljene u okviru partizanskih jedinica, anonimne i atribuirane, a na dva tableta su bile fotografije snimljene u okviru Slikopisne službe pri predsjedništvu vlade NDH, također podijeljene na anonimne i atribuirane); 3. novoproducirani materijal za potrebe izložbe – veliki isprinti s kratkim biografskim podacima o fotografima relevantnima za izložbu i njihovim odabranim fotografijama, što je korišteno i u pratećem katalogu.
Izložba je izazvala velik interes javnosti te je bila iznimno dobro popraćena u medijima – osim oglednih članaka i prikaza, objavljena su i dva opsežna kritička teksta. Dok ogledni članci uglavnom preuzimaju tekst iz muzejske objave za medije (tako da se međusobno gotovo ne razlikuju), tekstovi Branimire Lazarin i Igora Lasića argumentirano iznose konkretne primjedbe kako na produkciju same izložbe tako i na sam koncept. Ne želeći ponavljati već napisano, ovaj ogled fokusirat će se na istraživački pristup fotografiji, kao i na temu odnosa prema fotografiji pohranjenoj unutar jedne velike i značajne institucije kao što je Hrvatski povijesni muzej (HPM).
Građa koja se čuva u HPM-u sistematizirana je u sedamnaest zbirki i čini izniman i vrlo vrijedan fundus, koji se nedovoljno često prezentira javnosti.[3] Veći dio snimaka pohranjenih u HPM-u nalazi se u Zbirci fotografija, filmova i negativa. Upravo stoga, uvođenje prakse na razini HPM-a da se redovito prezentiraju teme iz „novije hrvatske povijesti“, s ciljem predstavljanja muzejske građe javnosti i „upoznavanje iste s pojedinim segmentima budućeg Stalnog postava“, trebala bi biti dobrodošla inicijativa. Međutim, u kontekstu projekata koji se bave razdobljem Drugog svjetskog rata i (neposrednog) poraća, ovaj se koncept našao pod snažnim utjecajem (opće i muzejske) politike. Naime, u slučaju izložbe Tko to tamo snima, kao i one koja joj je predhodila, izložbe 45.,[4] kao svojevrsni „nad-koncept“ javlja se (politički) zahtjev za „osudom svih totalitarizama“ (ili pomirenja). To u stvarnosti HPM-a znači stavljanje u svojevrsnu ravnotežu događaja (tj. artefakata) iz vremena Drugog svjetskog rata i neposrednog poraća.
Pojednostavljeno, predmeti nastali u približno isto vrijeme, u izložbenom postavu stavljaju se jedni pokraj drugih bez da se njihovo porijeklo, okolnosti nastanka ili ono po čemu su međusobno slični ili različiti dovodi u vezu. Tako posjetitelju na izložbi Tko to tamo snima, osim kratkog uvodnog teksta na ulazu u izložbenu dvoranu, a koji iznosi namjere autorica, nabrajajući predstavljene autore te šturo govoreći o ulozi fotografa, nisu pruženi osnovni povijesni podaci poput onih o tome kad je osnovana i do kada djeluje Svjetlopisna služba, je li osnovana po uzoru na slične službe u okviru nacističke Njemačke; kako djeluju fotografi u okviru partizanskih jedinica i kojom dinamikom se razvija fotografska djelatnost, na kojoj razini se uspostavlja direktiva što se i kako treba snimati, u kojoj mjeri je ova služba profesionalizirana, koja je uloga fotografa židovskog porijekla i dr. Posjetitelju nisu pružene ni informacije na koji način i kada je muzej dobio u skrb ovu građu, koji je njezin opseg ni kada je započeo proces digitalizacije. U samoj izložbenoj dvorani posjetitelj se susreće s izvanrednim autentičnim materijalom koji je međutim zagušen predimenzioniranim isprintima. Nije jasna naracija izložbe o kojoj ovisi i kretanje (i razumijevanje) posjetitelja, kao ni način grupiranja izložbenog materijala. Čitanje obilnog tekstualnog materijala dodatno zbunjuje, budući da nije jasno jesu li isprinti postavljeni nasumično jedan do drugoga ili se pak biografije fotografa izmjenjuju po ključu „jedan iz NDH, jedan partizan”.
Ukoliko se složimo s tezom o postavljenom „nad-konceptu”, ovako postavljena izložba osim nedostatka osnovnih i povijesnih informacija u konačnici dovodi i do ukinuća mogućnosti daljnjeg kritičkog promišljanja medija i prirode slike koju fotografije posreduju. Jer stavljanjem u vezu ova dva korpusa, već se površnim promatranjem uviđaju suštinske razlike između fotografija nastalih u okviru NDH i onih u okviru partizanskih jedinica.
Fotografija koja se vezuje uz NDH zapravo je propagandna fotografija i to u punom smislu te riječi: prikazuju se gradski život, osobe iz kulturne i javne sfere, izložbe, kazalište; česti su prizori koji naglašavaju kult tijela (mladići i djevojke na vježbalištima i sportska događanja). Fotografirani su protokolarni susreti i vojne vježbe. Da se paralelno uz ovaj ugodan i stiliziran svijet vodi neki rat pokazuju rijetke fotografije onih drugih: židovske djevojčice označene Davidovom zvijezdom ili pak logorski prizori, željeznica nakon sabotaže, smaknuće zarobljenika. Ove fotografije su oštre, izvedene s profesionalnom opremom u kontroliranim uvjetima, a prikazi su uglavnom namješteni. Jasno je da je ona snimana prvenstveno s ciljem prikaza svijeta u koji se trebalo povjerovati, a manje s ciljem dokumentiranja ikakve stvarnosti. Njezina kvaliteta je standardna i tek iznimni primjerci nadilaze fotografski zadatak te gledatelju približavaju vrijeme u kojem su nastali. U tom smislu svakako treba izdvojiti fotografiju Ljudevita Griesbacha Ulazak Nijemaca u Zagreb 10. travnja 1941. (HPM-93776).
U usporedbi s izložbenim „parnjakom“, fotografija koja se vezuje uz partizanske jedinice (a koju bi ispravnije bilo nazvati fotografijom u narodnooslobodilačkoj borbi) pokazuje puno veću raznovrsnost u temi, kvaliteti izvedbe i općenito u razini informacija koje se iz nje daju čitati. Ova fotografija jest ratna dokumentarna fotografija, koja u nekim slučajevima pokazuje elemente propagandne fotografije, kao i upotrebu niza propagandnih strategija pri diseminaciji snimljenog materijala (zidne novine, posebni tematski albumi). Međutim, svojim velikim dijelom „partizanska fotografija” dokumentira stvarnost koju fotograf vidi i odabire snimiti, otkrivajući njegov subjektivni doživljaj, kao i svu bijedu ratnoga stanja. Snimana je na putu, po ruralnim predjelima i šumama, bez adekvatnih uvjeta za razvijanje ili kasniju pohranu (što je i vidljivo po stanju digitaliziranih negativa koje je bitno lošije od onog prethodne skupine).
Propagandna namjena evidentna je na fotografijama pisanja grafita i propagandnih letaka, kongresa i parada (s razvijenim zastavama SAD-a, SSSR-a i Jugoslavije). Daljnje promišljanje zasigurno zahtijevaju fotografije s prikazima seoskih radova, partizanske dokolice, svetkovina u šumi, nasmijane djece, kao i brojne fotografije neformalnih objeda te one koje prikazuju improvizirane škole i okolnosti u kojima se organizirao kulturni život.
Dominiraju fotografije koje prikazuju kretanje partizana i ratnu svakodnevicu: mrtvi civili i improvizirana groblja, zbjegovi, razrušena sela i bombardirani gradovi, partizani sklupčani u grupe spavaju na golom šumskom tlu, prljavi i slabo opremljeni. Zasigurno jedna od ikoničkih fotografija je ona izbjeglica u Topuskom (HPM/MRNH-F-2009) Elvire Kohn, datirana u 1944., s prikazom majke i njezino troje izgladnjele bosonoge djece.
Izjava da izložba prikazuje „vizualno atraktivni prikaz ratne svakodnevice“ krajnje je upitna. Jer realnost je sljedeća: izuzev malog broja ikoničkih fotografija koje nadilaze sve ostale i koje po svojim svojstvima postaju opće i nadvremenske zbog izrazitih estetskih i etičkih kvaliteta, ratne fotografije nisu i ne mogu nikako biti atraktivne. One su prikazi besmisla i bijede, patnje i praznine. U toj stvarnosti, namještene fotografije glumica i radijskih voditeljica otkrivaju se kao bezočna laž i kič. Stoga strategije i „nad-koncept“ kojima se nastoje poništiti razlike izjednačavanjem kulturne produkcije i statusa fotografskog materijala nastalog u razdoblju od 1941. pa do 1946. godine na području Hrvatske nužno pada već na površnoj analizi prikazanog materijala.
Konceptualne manjkavosti podcrtava neadekvatni prezentacijski okvir i sam postav – naime, sa samog ulaza u izložbeni prostor bilo je jasno da je ova izložba realizirana s nedostatnom količinom financijskih sredstava potrebnih za realizaciju ovako važnog i zanimljivog projekta.
Metodološki alat potreban za čitanje i razumijevanje fotografija, a posebice ratnih, zasigurno obuhvaća poznavanje širokog polja povijesti i teorije, a formalna analiza ovdje nikako nije, niti može biti dovoljna. Kao što je još John Berger utvrdio, fotografije ne posjeduju značenje same u sebi, već nude prikaz. Značenje se nalazi na razmeđi konteksta i interpretacije, ono je rezultat razumijevanja funkcije, a „funkcija se odvija u vremenu, i mora biti objašnjena u vremenu“.[5] Ostaje upitno što zapravo izložbe poput ove prikazuju. Unatoč izvrsnog i vrijednog materijala (a što fotografije na izložbi Tko to tamo snima bespogovorno jesu), ako taj isti materijal nije opisan ni kontekstualiziran ili ako se integritet kustoskog rada podvrgava (štetnim) muzejskim politikama, takve su izložbe propuštene prilike.
Lana Lovrenčić
[1] Emerling, Jae, Photography: History and Theory, Routledge, 2012.
[2] Engberg-Pedersen, Anders, Maurer, Kathrin, ed., Visualizing War: Emotions, Technologies, Communities, Routledge, 2017.
[3] Sama povijest muzeja je zanimljiva, pošto je današnja institucija nastala 1991. godine „integracijom“ Povijesnog muzeja Hrvatske i Muzeja revolucije naroda Hrvatske. Nažalost, ovo spajanje dovelo je do toga da su zbirke (i predmeti) iz bivšeg Muzeja revolucije postali gotovo nevidljivi u strukturi fundusa koja se naslanja na onu devetnaestostoljetnog povijesnog muzeja izuzev upravo zbirke tzv. novih medija tj. fotografije i filma.
[4] Ova izložba, koja se prostirala na dvije razine HPM-a, bila je otvorena od 10. 3. do 30. 10. 2016. godine. Veliki istraživački tim predvođen je autoricama Mateom Brstilo Rešetar, Anom Filep, Natašom Mataušić i Snježanom Pavičić.
[5] Berger, John, „Uses of photography“, u John Berger: Understanding a Photograph, 1979.