Nulta točka značenja

Sandra Križić Roban, Ivana Hanaček & Irena Gessner

 

U teoriji, prvi su jasno formulirani zahtjevi za uspostavu specifičnih fotografskih gramatika i proširenja samoga medija formulirani 20-ih godina 20. stoljeća. Spomenimo da se termin nove vizije uvodi još u vrijeme Bauhasa (Lászlo Moholy-Nagy) nakon čega se javljaju jasno formulirani zahtjevi za uspostavu specifičnih fotografskih gramatika i proširenja samog medija. Da bismo bolje razumjeli autorske pozicije 60-ih godina, s kojima započinje naše istraživanje i izložba, potrebno je istaknuti prijelomne promjene koje nastupaju u poslijeratno doba. Događa se prekid s dotad dominantnim kontinuitetom tradicionalizma u korist uspostavljanja veza s međuratnim avangardnim iskustvima,¹ a javljaju se i inovativni umjetnički pristupi. Na hrvatskoj umjetničkoj sceni 50-e i 60-e godine vrijeme su poslijeratnog modernizma.²

Pozicija na raskrižju politički dogmatičnog Istočnog bloka i značajnih impulsa koji su stizali sa Zapada − osobito u vidu putujućih izložbi, kao i sudjelovanja naših umjetnika na likovnim manifestacijama u inozemstvu − bila je specifična i zasigurno je utjecala na razvoj fotografije, ali i ostalih umjetničkih medija.

U hrvatskoj umjetničkoj produkciji još od druge polovice 50-ih godina pa do danas u kontinuitetu pratimo niz inovacija fotografskog medija u formalnom i sadržajnom smislu, čime se otvara složeno pitanje o ulozi fotografije u kontekstu suvremene umjetnosti. Na koji način fotografija anticipira druge umjetničke medije poput filma ili slikarstva; je li fotografija tek sredstvo reprezentacije – objekt izvedbenih umjetničkih praksi; mogu li konceptualne prakse poput performansa ili land arta funkcionirati unutar sistema umjetnosti bez “svjedočanstva” fotografskog medija? Trebamo li uopće pojedine umjetničke prakse u formalnom smislu promatrati (samo) kroz medij fotografije? To su neka od pitanja koja otvaramo ovim projektom.

Protokonceptualni radovi nastali 60-ih godina, poput fotografije ispražnjenog izloga Josipa Vanište replicirane devet puta u prvom broju časopisa Gorgona iz 1961. godine,³ mogu se tumačiti kao kritika umjetničke produkcije čiji je cilj proizvodnja djela. Rad svjedoči o osobitoj “gorgonaškoj fotografiji” nastaloj kao rezultat postupka procesualnog, kritičkog, ironičnog “nadoknađivanja” nečega što se istodobno izrugivalo i za čim se čeznulo. Fotografija je jedan je od načina istupa članova grupe Gorgona iz racionalnog u apsurdno; spomenuti primjer karakterizira praznina, tišina koja je preostala nakon nekog, kako se čini, paradoksalnog događaja.

Miljenko Horvat bio je najmlađi član grupe Gorgona, arhitekt i umjetnik čiji su poetski kolaži i fotografije odraz njegove introvertne prirode. Sastavljeni od raznovrsnih predmeta, oni su poput najave W. G. Sebaldove metode istraživanja sjećanja koja će uslijediti više desetljeća kasnije. Fotografije snimljene šezdesetih godina ponajviše odgovaraju karakterističnom gorgonaškom ništavilu. One su dokumenti ničeg posebnog, tek ostataka koji poput naplavine zaostaju na rubnim zonama pogleda.
U svom prvom fotografskom radu, seriji Glave (1960.), Tomislav Gotovac istražuje nadrealizam u području filma izravno se referirajući na Buñuelov To se zove zora (1956.). Gotovcu je film primarni fokus interesa (u duhu njegove životne filozofije “Sve je to movie!”), i često je isticao da je stvarao serije fotografija, jer je želio govoriti o filmu. Krupni planovi njegovih fotografija citati su filma La Passion de Jeanne d’Arc Carla Theodora Dreyera (1928.). Reference na Godarda i Buñuela su simptomatične, a Gotovcu kao predstavniku radikalne umjetničke prakse, otac nadrealističkog filma morao je biti važan i kao snažan kritičar crkve, društvenih normi i konformizma.

Izravne reference na filmsku umjetnost nalazimo i u radu Ivana Faktora. Njegovi fotografski radovi u domeni tzv. primarne fotografije u pravilu su sekvencijalni, pa tako u cjelokupnom opusu autora ne nalazimo na jedan izdvojen snimak. U serijama se osjeća pokret koji je naslijeđen iz filma i prenesen u drugi medij. Do neke mjere opsjednut analognom televizijskom slikom, Faktor se u svom radu referira i na primarno i analitičko slikarstvo, kao i na problem vremena i promjena koje se događaju prebacivanjem iz medija u medij.
Sandro Đukić zanima se za problematiku samog medija te nastoji odgovoriti na pitanje što se događa transferom jednog te istog sadržaja iz medija u medij. Njegovo istraživanje dovedeno je do krajnjih konzekvenci u radu Vanishing Book koja sadrži metapodatke kolekcije od 30-ak tisuća fotografija snimljenih digitalnim fotoaparatom. Radu je oduzeta vizualna naracija, isključivi nosioci informacija su brojevi koji otkrivaju podatke o strukturi arhive, o danu i vremenu snimanja fotografije, o tempu i prirodi digitalne tehnologije koja je korištena pri radu čime je otvoreno polje nove naracije.

Strategiju asimiliranja slikarskih elementa u fotografski rad nalazimo kod Antuna Maračića, Ivana Posavca, Davora Sanvincentija i Igora Eškinje. Prema riječima Ivana Posavca, u seriji Bez naslova (1973.–1975.) slikarska estetika nije produkt htijenja, nego je dijelom uvjetovana skučenim produkcijskim mogućnostima, a dijelom neadekvatnim procesom izrade fotografije. Rad s nekvalitetnim filmom, nepažnja u tamnoj komori, izrađivanje fotografija na tvrdom, neosjetljivom fotopapiru i neadekvatna rasvjeta rezultirali su reduciranom fotografskom estetikom. Na neoštroj fotografiji Ruke nedostaje cijela skala tonova i polutonova te detalji, čime je autor fotografiju emancipirao od dokumentarnosti.

U seriji Usvojene slike (2000.) Antun Maračić izravno preuzima snimke iz novinske crne kronike, čime je u fotografiju uveo element izvanestetske citatnosti. Usvojene fotografije zatim izrezuje, skenira, povećava i printa u tehnici digitalnog tiska. Riječ je o besadržajnim, apsurdnim prizorima mjesta zločina, vizualnom materijalu koji je u službi opreme teksta, a u pravilu je snimljen nakon samog događaja. Maračić novinske fotografije bira zbog njihove metafizičke atmosfere, jer su ga podsjećale na slike Carla Carràa i Giorgia de Chirica, dok pojedine snimke preuzima zbog humora, tragike i ugođaja vlastitih fotografija.

Serija fotografija Before the First Light (2012.) umjetnika Davora Sanvincentija spaja elemente performativnog, land arta i eksperimentalnog korištenja polaroida, a rezultira slikarskom poetikom koja od fotografije stvara prikaz blizak estetici starih japanskih akvarela. Na svojim putovanjima umjetnik ustaje nekoliko sati prije zore, zatim pješači van grada, najčešće u prirodu kako bi na crno-bijelom polaroidu uhvatio jedan njezin trenutak, tik prije no što se na horizontu pojavi prva zraka sunca. Malenu fotografiju, netom izašlu iz fotoaparata, umjetnik skriva ispod košulje ili kaputa nedozvoljavajući da se razvije do kraja. Na snimcima nema kontrasta ni sjena: fotografirani pejzaž okupan difuznim svjetlom s mimezisom je povezan tek krhkom, tankom linijom.

Radovi Igora Eškinje sa slikarskim postulatima susreću se tek kroz umjetnikov interes za proučavanje načina na koji se prikazuje prostor na slici, preciznije – istraživanjima perspektive. Osim toga, umjetnik proučava umjetnički sistem nastojeći dekonstruirati što se događa s reprezentacijom njegovih prostornih instalacija koje u pravilu izvodi u sterilnom galerijskom prostoru i to od jeftinih i na mjestu dostupnih materijala (ljepljivih traka, kablova ili prašine). Eškinja iz pozicije aktivnog subjekta prati proces daljne reprezentacije instalacije koja se u mediju fotografije pojavljuje u katalozima, knjigama, časopisima i drugim galerijama, ne bi li odgovorio na pitanje što je točno u čitavom tom procesu umjetnički rad.

Enes Midžić istraživao je mogućnosti predočavanja auditivnih aspekata eksperimentirajući s fotografskim medijem djelomično u korelaciji s pokretom Novih tendencija. Midžić radikalno odbacuje tradicionalne aspekte fotografije te se okreće tzv. novoj fotografiji, izravno potaknut umjetničkim krugom koji je kasnih 60-ih i početkom 70-ih zatekao u atelijeru fotografa Toše Dabca, nezaobilaznoj kulturnoj točki tadašnjeg Zagreba. U fotoobjektu Pierre Schaeffer (1971.) na nekoliko je razina uveo element ritma, referirajući se na eksperimentalnu glazbu. Istovremeno i Petar Dabac počinje se poigravati s medijem nakon čega je uslijedio niz eksperimentalnih postupaka – fotograma – koji u pojedinim slučajevima “razbijaju” fotografiju na njezine sastavne dijelove. Karakterizira ih istraživanje i dovođenje u pitanje plošnosti fotografije, a nastali su jednostavnom preradom aparata za povećavanje. I u ovom slučaju zamjetan je utjecaj Novih tendencija, osobito u opažajnom procesu ovisnom o doziranju dotoka svjetla pri čemu nastaju konstrukcije definiranoga ritma.

Angažirano umjetničko polje reprezentira ciklus socijalne tematike Borisa Cvjetanovića Labin čestita prvi maj (1987.). Nastao je kao fotoreportaža za studentski časopis Polet, a dokumentira štrajk rudara u istarskom gradiću Labinu. Thema non grata socijalističkog društva – međurepublički imigrantski rad, borba za radnička prava i bolje životne uvjete radničke klase zabilježena je Cvjetanovićevim specifičnim senzibilitetom: dramaturgija pojedinih kadrova štrajka, neposrednost odnosa između fotografiranih rudara i fotografa, kadrovi interijera rudarskih kuća, strogi dokumentarizam nađene priče snažno svjedoče o socijalnoj bijedi, nadmašuju sferu novinarske fotoreportaže i prelaze u područje neorealističke poetike.

Goran Trbuljak u seriji Četiri kuće s Rokovog perivoja i jedna u blizini (1976.-1977.) bavi se egzistencijalnim pitanjima i radnim uvjetima umjetnika, kao i problemima radnog prostora umjetnikâ. Iako je 70-ih godina postojao sistem dodjele gradskih i državnih prostora za atelijere, umjetnici tzv. nove umjetničke prakse, koji su kritički propitivali ulogu umjetnosti u društvu i skidali s trona modernističkog umjetnika odbivši proizvoditi lijepe slike za stanove crvene buržoazije, u pravilu su bili zaobiđeni. U tim okolnostima, a na tragu prakse koju suvremena povijest umjetnosti naziva kritikom sistema umjetnosti, Trbuljak fotografira urbane vile – kuće znamenitih umjetnika na Rokovom perivoju, čime je otvorio strukturno pitanje umjetničke produkcije u socijalističkom kontekstu.
Željko Jerman, također jedan od protagonista nove umjetničke prakse, cjelokupni je opus posvetio elementarnoj, neprikazivačkoj fotografiji. Od početka 70-ih godina intuitivno je istraživao mogućnosti i ograničenja medija fotografije, namjerno snimajući i razvijajući neoštre i sive fotografije; intervenirao je kemikalijama, olovkom ili temperama u procesu razvijanja, koristio više negativa, a dobivene fotografije je rezao, trgao ili palio. Tako je u medij fotografije preveo postulate egzistencijalističke filozofije i kreirao ekspresivno procesualno djelo.

Do koje su mjere umjetnici 70-ih zaokupljeni dekonstrukcijom medija fotografije, svodeći je na njezin elementarni sadržaj svjedoči i Akcija linija (1977.) Fedora Vučemilovića. Rad je nastao u sklopu jedne od izložbi-akcija u javnom prostoru grada koje su tih godina često organizirali članovi neformalne Grupe šestorice. Umjetnik je razvukao rolu foto-osjetljivog papira na kojoj je povukao liniju prvo razvijačem, a zatim fiksirom. Akcija je rezultirala elementarnom fotografijom pod nazivom Linija povučena fiksirom i razvijačem od koje je zatim Vučemilović, oblijepivši zidove Galerije suvremene umjetnosti, stvorio prostorni ambijent.
Marijan Molnar u svojim ranim radovima bavio se pitanjem procesualnosti i materije, što do neke mjere možemo dovesti u vezu s materičnim enformelističkim djelima. U cilju proširenja polja umjetnosti koristi različite medije te u sinergiji slikarskih postupaka, istraživanja prirode, izvedbenih praksi svoje mjesto u njegovom radu nalazi i medij fotografije. Ona je za umjetnika prije svega adekvatno sredstvo kojim je moguće segmentirati vrijeme. Molnarove fotografske radove karakterizira definirani kadar, koji za umjetnika predstavlja okvir unutar kojeg ispoljava ograničenja, postupke izdvajanja, prisvajanja i označavanja prostornog elementa i polja vidljivosti.

I Mladen Stilinović umjetničkom radu prilazi s onu stranu (ontoloških) pitanja medija, štoviše, njegovi radovi nose auru siromaštva i često su realizirani u neuglednim materijalima ili uključuju posve obične predmete: tekstil, kuhinjsko posuđe, bilježnice, komade kartona, obične listove papira. Fotografije često preuzima iz masovih medija i s buvljaka ili ih snima (on ili netko drugi) jednostavnim automatskim fotoparatom. U kombinaciji s drugim elementima, uglavnom tekstom ili crtežom, u službi su artikuliranja velikih tema poput političke ideologije, ideologije umjetnosti, manipulacije jezikom, pozicije moći, ekonomije i novca, kao i ikoničkog naslijeđa umjetnosti te prolaznih svakodnevnih prizora.

Opus Mirjane Vodopije posljednjih desetak godina karakterizira fotografsko osvještavanje nematerijalnog vizualnog sadržaja. Autorica je posvećena istraživanjima svjetla i percepcije vremena u fotografskom mediju, a njezin “triptih” – instalacija Lampa i fotografija (2001.) dio je shvaćanja medija kao „plošnog otiska vizualnog sadržaja“.⁴ Pritom je zanimaju razine pojavnosti toga sadržaja, pozicije i međuodnosi subjekta u prostoru i vremenu. Fotografiju postavlja u odnos s prostorom i drugim elementima koje bez zadrške uvodi u značenjsko polje medija.
Rad Slavena Tolja Prekinute igre (1993.) čine dvije fotografije situacije zamijećene ispred dubrovačke katedrale, koje je snimio Boris Cvjetanović. Jedna u mikro pogledu zahvaća kapitel pilastra u kojem je zapela teniska loptica, dok druga u makro pogledu prikazuje djecu koja igraju tenis na platou. Rad na zanimljiv način otvara pitanje stvaranja umjetničkog djela temeljenog na specifičnom perceptivnom senzibilitetu autora i njegovim mogućnostima da zatečenu situaciju u javnom gradskom prostoru u vrijeme okupacije Dubrovnika kontekstualizira jednostavnom gestom dodjeljivanja naslova.

David Maljković koristi fotografije idealizirane, utopijske prirode koje su se koristile u reklamne svrhe. Ta ničija, nedefinirana mjesta postaju “pozornice” njegovih fotografskih asamblaža. Ciklus radova Retired Form sastoji se od kolažirane skupine fotografija spomenika Vojina Bakića u Dotrščini, koji je dislociran u neka drugačija okruženja. Ovim radom umjetnik postavlja ključna pitanja – što se događa s formom kada ju napusti ideologija i koji se prostori mogu otvoriti formi lišenoj sadržaja. Fotografija je medij koji je uvijek u službi njegovog rada, ali nikad nije njegovom temom. Ovaj “povjesničar umjetnosti” gotovo se redovito u svom radu referira na spomenike i arhitekturu 1960-ih i 1970-ih, koji zrcale ideju o društvu “bolje budućnosti”.
Boris Greiner kao gost/urednik časopisa L’Ollave (Rustrel, Francuska) polazi od osobitosti tiskanog medija u kojem objavljuje svoj tekst i fotografije. Esej Zakrivljenost, napisan u formi scenarija za videoperformans, a koji je s obzirom na tehničke elemente bilo nemoguće izvesti, razlomio je na odlomke koje je ilustrirao fotografijama detalja svog ateljea u kojem je razmišljao o radu. Fotografije ne odgovaraju izravno i formalno odlomcima kojima su pridružene, nego na prenesenom, asocijativnom planu približavaju atmosferu, oslikavaju metafizički prostor nekog tko zamišlja da drži predavanje pred nepostojećom publikom.

Vlatka Horvat u mnogim se svojim radovima posvećuje problemu tijela: tijela kao elementa prostora i vremena, tijela kao predmeta u odnosu prema prostoru, prema drugim predmetima i tijelima, te prema sebi. Ekonomičnim izražajnim sredstvima djeluje ispred i iza kamere, usredotočena na dinamiku gledanja i percepcije – onog što pretpostavlja da će se dogoditi u nekoliko sekundi vremena koje ima za promjenu uloge. Performativni proces između fotoaparata i kadra obilježen je mijenjanjem pozicije gledanja; traženjem slike kroz proces „ne-viđenja“ kojim će vizualnim rječnikom artikulirati određena iskustva ili stanja, nešto što se odupire reprezentaciji i za što je fotografski aparat jednostavno nedostatan.

Edita Schubert svojim je fotografskim radovima često ukazivala na putanje svojih pogleda. Ponekad je gledatelje smještala unutar obruča, u potpunosti ih obuhvativši panoramom koju je promatrala i snimila na posve jednostavan način. Njezine fotografske slike bilježe poglede kroz prozor, dok naknadna koloriranja prate položaj i promjene sjene nekog predmeta koji “nedostaje” u kadru. Svoj je intimni prostor “uništila” projicirajući ga u prostoru galerije i na javnom gradskom trgu, reprezentirajući pojam javnosti i privatnosti kao i načine konzumacije takvih sadržaja.

 

Iz uvodnog teksta objavljenog u deplijanu izložbe Zero Point of Meaning. Non-functional, Non-representational, Elementary, Experimental and Conceptual Photography in Croatia (Nulta točka značenja. Nefunkcionalna, neprikazivačka, elementarna, eksperimentalna i konceptualna fotografija), održane u galeriji Camera Austria u Grazu, 9. 3.–26. 5. 2013.

¹ Naglasila bih interes prema estetici Nove objektivnosti, uz ostalo.

² Prema tumačenjima nekih kritičara poslijeratni modernizam u svojoj ranoj fazi zadržava pojedine karakteristike osobite izvedenice socijalističkog modernizma. Ješa Denegri, “Inside or Outside ‘Socialist Modernism’? Radical Views on the Yugoslav Art Scene, 1950–1970”, Impossible Histories. Historical Avant-gardes, Neo-avant-gardes, and Post-avant-gardes in Yugoslavia, 1918–1991, (ur.) Dubravka Djurić, Miško Šuvaković, MIT Press, Cambridge&London, 2003., 173.

³ Branka Stipančić, Josip Vaništa. Vrijeme Gorgone i postgorgone / The Time of Gorgona and Post-Gorgona, Kratis, Zagreb, 2007., 70-85.

⁴ “Komentar Mirjane Vodopije”, u: Branko Franceschi, Mirjana Vodopija, Fraktura, 2004., 182.