Od perspektivne do prozorske rešetke

Leonida Kovač o izložbi Drugi dom Marine Paulenke

U genealogiji takozvanog realističkog prikaza u europskoj umjetnosti rešetka funkcionira kao svojevrsni genom. Dovoljno je prisjetiti se one Albertijeve ili Dürerove – pomagala, naprave koja se ponekad naziva i veo ili crtačeva mreža, što posreduje nastanku iluzije da to što se vidi u slici izgleda upravo onako kao i u stvarnosti. A posrijedi je, zapravo, matematički konstrukt: geometrijska perspektiva koja nas, približavajući nam predmet interesa, nepovratno udaljava od stvarnog proizvodeći, paradoksalno, našu predodžbu stvarnosti.

U knjizi The Threshold of the Visible World Kaja Silverman podsjeća na općeprihvaćeno mišljenje u filmskoj teoriji prema kojemu film, posredstvom tehnologija kao što su camera obscura, nepomična kamera i stereoskop, u krajnjoj liniji, potječe iz renesanse, te na činjenicu da je vizualno polje u znatnoj mjeri određeno pravilima i ideologijom monokularne perspektive. Stoga u filmu, kao i u fotografiji, kamera označuje točku s koje spektakl postaje shvatljiv, a održavanje perspektivne iluzije smatra se ovisnim o neometanom ispreplitanju promatrača s aparatom. Taj se proces u teorijama gledanja naziva primarnom identifikacijom ili identifikacijom s aparatom, pri čemu u filmu ideološki efekt perspektive ovisi o identifikaciji s kamerom. Nadalje, Rebecca Schneider ukazuje na skrivene premise perspektive unutar patrijarhalne ekonomije značenja. Ona tvrdi da je perspektiva, kao pogled na svijet kojemu daje simboličku formu, duboko povezana s rodom. Naime, pogled oka koje gleda, ali koje se ne vidi, prodire u skopičko polje markirano distancom. Taj se pogled poima aktivnim, faličkim, on je subjekt prostora i konstituira se posjedovanjem prostora. Dano da bude viđeno, poima se pasivnim, feminizirano je, pretvoreno u objekt faličkog (pogleda) prodora, a ipak beskonačno nedostupno.

Projekt Marine Paulenke fokusira upravo odnos sintagme dano da bude viđeno i ženstvenosti dislocirane u kontekst koji izmiče normativno reguliranim prostorima ženskosti. I tu se rešetka, kao ono doista dano da bude viđeno pojavljuje istodobno u funkciji označitelja mjesta (radnje) i aparata. Radi se, dakako, o disciplinarnom aparatu, ali istovjetnost termina za njegovo označavanje i riječi koja u hrvatskom jeziku označuje napravu za fotografiranje, sve je prije doli slučajna. Jer, povijest fotografije neodvojiva je od njezine biopolitičke misije. Allan Sekula inzistirao je na percepciji činjenice kronološke koincidencije pojave normativnih znanosti, fotografije i statistike, odnosno njihove interakcije u proizvodnji novog objekta: kriminalnog tijela.

Kriminalno, štoviše rodno određeno žensko tijelo, Foucaultovim riječima, nadzirano i kažnjavano, referent je serije fotografija koju Marina Paulenka snima u jednom ženskom zatvoru u Hrvatskoj. Prisutnost toga tijela generirana je u fotografskoj slici kroz odsutnost konkretnih osoba iz vidljivih prizora. Ono što je dano da bude viđeno su stvari: odijevni i različiti upotrebni predmeti koji u režimu reprezentacije konotiraju ženskost, te namještajem opremljene prostorije izpražnjene od ljudskih bića, ali usprkos tome nastanjene njihovim životima. Posve nenalik brojnim igranim filmovima čija je radnja smještena u ženski zatvor, ili dokumentarcima koji nas suočavaju sa životnim pričama osuđenica i kažnjenica, fotografije Marine Paulenke propituju značenje samog pojma života.

Nadalje, suodnos naslova serije Drugi dom i vidljivih prizora u fotografskim slikama, otkrivajući ne samo kontradikciju između prava na privatnost i odsutnosti toga prava koju kaznionica implicira, vodi nas, posredstvom Freudovog termina unheimlich do pojma zazora, odnosno ekskluzije. Obrazlažući ekstenziju pojma, koji bi se u hrvatskom jeziku mogao označiti terminom jezovito, Freud poseže za lingvistikom i književnošću citirajući značenja riječi unheimlich specificirana rječnicima njemačkog jezika i oprimjerujući ih narativima iz njemačke književnosti. Navodi tako da je značenje riječi unheimlich očito suprotno značenju riječi heimlich ili heimisch koje označuju nešto što je “pripadajuće domu”, “blisko”, ili ono s čim smo dobro upoznati. Zaključuje pritom da je unheimlich zastrašujuće upravo zato što nam nije poznato i blisko. I upravo tom nesvodivom razlikom između poznatog i bliskog i onoga što se takvim pričinja ali to nije i ne može biti, odjekuje niz pitanja koje postavljaju fotografije Marine Paulenke. Pred nama je da razmislimo, možemo li sa sigurnošću ponuditi ikakav odgovor. Jer, zazidani prozor ne označuje isto što i grm hortenzija pod njim.

U Zagrebu, svibanj 2015.