Odakle dolaze sjećanja

Tekstualne crtice Lana Lovrenčić, Mihaele Zajec, Maje Flajsig i Tomislava Šakića o radu Whānau Petra Vranjkovića, predstavljenom na izložbi u Galeriji Karas u Zagrebu od 5. do 17. veljače 2019.

 

Početkom veljače mladi umjetnik Petar Vranjković (1997.) u Galeriji Karas predstavio je umjetnički rad naziva Whānau [ˈfaːnaʉ]. Za naziv rada Vranjković je odabrao maorsku riječ koja označava širu, proširenu obitelj, a ujedno znači i rođenje.

Promišljajući ovaj rad, Vranjković je, slažući značenjske slojeve, stvorio kompleksno djelo koje otvara nekoliko razina čitanja, zanimljiva podjednako kako s obzirom na metodu (apropriacija) tako i s obzirom na temu (obitelj, sjećanje, identitet). Svoj rad “ponudio” je zatim na čitanje nekolicini prijatelja. Na svoje “pitanje” dobio je četiri “odgovora” koja vam donosimo u nastavku: tekstove povjesničarke umjetnosti i filozofkinje, povjesničarke umjetnosti i etnologinje, filmologa i filmskog kustosa te povjesničarke umjetnosti i ukrajinistice. Tekstovi su različitih dužina i nisu napisani s namjerom da zajedno čine cjelinu.

Ovim potezom Vranjković zapravo dodaje još jednu razinu: svijest da čitanje umjetničkog rada tek jednim svojim dijelom ovisi o onome što nam daje autor – drugi dio čine naša osobna iskustva i znanja. Promišljajući i pišući o radu koji (još) nema napisanu povijest (ili ju ne znamo), otvaramo širom oči, tražeći ono nama poznato u jednoj osobnoj priči. Upravo ta univerzalnost proizašla iz osobnog; mogućnost i uspostavljanje komunikacije potom nas uči nešto novo o nama i o svijetu.

 

 

Trag (pro)življenog

Na požutjeloj crno-bijeloj fotografiji, ponegdje izgrebanoj, vidimo mladog muškarca i djevojku. Mladić jednom rukom grli djevojku, objema drži njezine. Oboje gledaju u fotoaparat. On nasmiješen, a ona ozbiljna, nesmiljena pogleda uperenog ravno u kameru. Klik. Trenutak je prošao.

Privatna fotografija predstavlja trag (J. Berger) života koji je (pro)življen. Otvaramo obiteljske albume i gledamo fotografije. Na temelju prikaza koje vidimo pokušavamo rekonstruirati vlastitu prošlost, pridodati značenje onom viđenome – fotografije kojih se sjećamo ostatak su naših iskustava (J. Berger). Možda postoji sjećanje o danu kada je fotografija nastala, a možda nam je ona postala samo dokaz da smo tada bili na tom mjestu. Međutim, što je s obiteljskim fotografijama koje ne prikazuju nas, koje svjedoče o trenucima kojima nismo prisustvovali, koji su se dogodili prije nego li nas je uopće bilo?

Propitujući vlastitu prošlosti istraživanjem obiteljskih fotografija, Petar Vranković na izložbi Whānau izlaže trideset fotografija nastalih trideset i više godine prije njegovog rođenja. Ove pomno odabrane fotografije prikazuju život djeda i bake s majčine strane. Svaka scena, svaki osmijeh polazište je za autorovo intimno propitivanje vlastitih korijena. No priča iza pojedinih fotografija promatraču ostaje skrivena. Nema datuma, nema imena – može se tek naslutiti tko su članovi autorove obitelji.

Dio obiteljske povijesti koji fizički izlazi iz privatne sfere, zapravo ostaje skriven. Ono što nam autor ipak ovim radom otkriva je njegov vlastiti emotivni odnos prema nađenoj ostavštini. Fotografije koje su se ranije nalazile u kutijama on pažljivo smješta u okvire, a njihova transformacija iz tek viđenog u dio emotivne transgeneracijske razmjene završava činom prijenosa tri odabrana prizora s fotografija na sirovo pamučno platno – žuticu u tehnici litografije. Suprotstavljajući stari komad platna, nađen u bakinom domu, fotografiji vjenčanja djeda i bake, on kao da pridodaje sebe ovoj fotografiji te odaje počast onima čija iskustva su ga oblikovala.

Lana Lovrenčić

 

 

Sadašnjost definirana prošlošću

Whānau (maor., šira obitelj), ulazeći u medij izložbe, otvara brojne poglede i tumačenja baveći se temom širokom poput obitelji i identiteta. Obitelj je u mnogim disciplinama potvrdila svoj status jedne od krucijalnih društvenih institucija koja pojedinca obilježavajući definira, gotovo ga stavljajući pred gotov čin. No postoje i one sudbine u kojima je pojedinac vremenski i geografski otuđen vlastitim korijenima, stavljen u nov kontekst i prepušten devastirajućem osjećaju dislociranosti. Svijet Vranjkovića upravo je takvim pričama obilježen – povijest obitelji rascjepkana je na nekoliko prostora, kultura i uvjerenja, a vraćanjem na originalna područja nanovo se postavlja pitanje pripadnosti.

Pronađenim obiteljskim fotografskim arhivom, Vranjković započinje svoju komunikaciju u kojoj sam arhiv predstavlja vanjski element – on je od njega neovisno nastajao, a same fotografije nastale su kao realizacije tuđih želja i promišljanja, a koje autor prisvaja s ciljem razotkrivanja povijesnosti vlastite obitelj. Ta je fotografija vraćena svome prvotnom zadatku dokumentacije te pruža uvid u probrana i glavna društvena događanja nudeći time istinitost njenih aktera. Ipak, autorova svjesnost ovih implikacija navodi ga na pomnu selekciju onoga što će nam pokazati zbog čega u narativ uvodi i drugačije fotografije koje, opisujući prostor i svakodnevicu, proširuju cjeloviti dojam njihovih života.

Iako ne pretendira na finalne i jednoznačne odgovore, svojim istraživanjem arhiva izlaže prošlost pokušavajući definirati sadašnjost, kao i jedan dio svojega identiteta. U tom kompleksnom odnosu različitih pripadnosti i slike obitelji te potrage za parcijalnim i njegovim interpretacijama rastvara se motivacija javnog izlaska tih intimnih i krajnje privatnih informacija. Ta potraga sadašnjosti i identiteta možda se ponajbolje očituje čistoćom postava kojim dominira tek vizualni podražaj. Promatrač je natjeran osvijestiti atipičnost takvih izložbenih eksponata, a suočen s čistom dokumentacijom u njemu se budi neugoda promatranja vankontekstualnih nepoznatih lica. Upravo je ta emocija motivacija umjetnika koji se zatekao u situaciji istraživanja prošlosti poput kakvog depersonaliziranog povjesničara ili arhivista pokušavajući rekreirati jedinstveni, kontinuirani i istiniti narativa njemu rodbinski povezanih ali stranih ljudi.

Mihaela Zajec 

 

 

Obiteljske fotografije kao sredstvo istraživanja identiteta

Kad je Anaïs Nin 1966. objavila prvi u nizu svojih privatnih dnevnika, duboka intimnost njenog djela pokazala se gotovo performativnom. Izlaganje svoje intime u kontekstu umjetničkog djelovanja možemo sagledavati kao povlasticu, prostor slobode i katarze za one možebitno najhrabrije. Petar Vranjković na sličan način izlaže svoju intimu, svoju obiteljsku povijest koju ipak ne poznaje. Poput umjetnika Christiana Boltanskog, koji arhiv koristi kao sredstvo istraživanja svog djetinjstva, Vranjković fotografije svoje obitelji, artefakte nepoznate obiteljske prošlosti izlaže u javni prostor. Njegov je arhiv mentalni prostor ispražnjen od značenja, koji poziva na daljnje istraživanje vrlo intimne naravi. On je talog nesvjesnog, kulturna rezidua koja se može razumjeti samo kroz sustav simbola koji se čita pomoću vizualnog jezika konotativnog i denotativnog. Stoga promatračev doživljaj samih fotografija i onih koje oni prikazuju, lišen ikakvih informacija, proizlazi iz vlastite imaginacije. Na taj način promatrači sudjeluju u intimnom procesu istraživanja vlastitog identiteta koje je naposljetku inherentno svakom čovjeku.

Maja Flajsig

 

 

Fragmenti obiteljskoga sjećanja

Odakle dolazi sjećanje, kao i sam način na koji sjećanje funkcionira, temeljna je tema moderne umjetnosti, što se zasigurno može povezati sa samim modernitetom, odnosno s njime povezanim sažimanjem vremena, tj. iskustvom njegova prividnog ubrzanja koje je započelo s vlakovima i gradovima, a završava s instantnim komuniciranjem u doba globalne mediosfere. Ta su ista dva pitanja u novije vrijeme i glavne teme kognitivnih znanosti i psihologije. No na njih neće tako skoro biti odgovora – barem ne konačnoga – ali, barem što se umjetnosti tiče, može se primijetiti da su upravo ta pitanja (uz ona druga pitanja, ona koja se tiču reprezentacije društva, povijesti i iskustva) postala gorućim pitanjima u doba kada se i sam koncept umjetnosti dekonstruirao u više ili manje paralelne nizove umjetničkih praksi. Dva su medija, fotografija i film, u svojem jednoipostoljetnom, analognom vladanju aktualizirala i reaktivirala pitanja sjećanja i prisjećanja, odvevši ih prema suvremenim pitanjima osobnog, ali i kolektivnog identiteta, kao i iskustva (također osobnog ili kolektivnog, premda se za potonji treba reći da je posredovan i oblikovan upravo medijima). Novije spoznaje u psihologiji i kognitivnim znanostima ističu upravo ulogu medija, odnosno medijskih zapisa u radu sjećanja – ona mentalna slika (imaginarni, psihički film koji gledamo s unutrašnje strane kapaka naših očiju) koju “prizivamo” u svijest, nazivajući je sjećanjem, to prisjećanje nije prizivanje ili “povlačenje” sjećanja pohranjenoga u naš moždani arhiv; posrijedi je prisjećanje na sjećanje. Aparat sjećanja radi tako da se prisjeća posljednjega, najsvježijega sjećanja na to “sjećanje”, a samo sjećanje – koje možemo slobodno nazvati pričom (“narativom”) o tom sjećanju – izmičuće je “označeno” u beskonačnom lancu prisjećanja na X. Sam X, označenik, defakto više ne postoji; nema fiksirane, opredmećene arhivske odrednice, a sjećanje je samo fluktuacija, fluidna rekonstrukcija i re-narativizacija (ili re-vizualizacija) te predmetne odrednice (osobe, dana, predmeta, događaja…), podložna svaki put novoj rekontekstualizaciji i reinterpretaciji do koje dolazi stoga što do novog prisjećanja dolazi na podlozi novih životnih iskustava i stečenih znanja. (Ukoliko je istinit popularni mit da se sve stanice u ljudskom tijelu promijene kroz sedam do deset godina, točan je i podatak da se stanice mozga ne regeneriraju, kao ni npr. leće u oku – dakle, upravo aparat kojim se prisjećamo i mislimo, kao i pomagalo kojim gledamo, nemaju mogućnost samoobnove. Eto i opet veze pamćenja, kao i uopće mišljenja, s viđenjem.) Čovjek je stoga od pamtivijeka razvijao metode za prijenos sjećanja, tj. za sam čin prisjećanja, od totema, amuleta, amajlija, predmeta, svetih ili privatnih, u rasponu od pramena kose, nakita, do obiteljskih naslijeđa i privatnih suvenira. S medijem fotografije došlo je do velike prekretnice; psihologijska istraživanja diljem svijeta – a i mnoga privatna iskustva – potvrđuju da mnoga naša sjećanja i nisu “prava” sjećanja, nego sjećanja na fotografije; vizualni trenutak koji prizivamo kao sjećanje nije doli pamćenje trenutka uhvaćenoga na fotografiji, najčešće obiteljskoj.

Toliko o barthesovskom studiumu i punctumu u kontekstu privatnog sjećanja. Ukoliko sjećanja odredimo kao naš svojevrsni moždani arhiv, a fotografije kao dio obiteljskoga naslijeđa, kao popudbine iz vremena naših predaka do vremena nas današnjih, eto sraza dvaju “arhiva”, jednoga vizualnoga, a drugoga moždanoga. Jung je ostao najzapamćeniji među mnogima koji su tvrdili da postoji kolektivno podsvjesno ili neki oblik potisnute, zajedničke memorije; vjerni i dosljedni mnogo utemeljenijim, materijalističkim analitikama (pogotovo marksističkima i kulturalističkima), recimo tek toliko da postoji obrazac koji bismo mogli nazvati “strukturom osjećaja” (R. Williams), a da navedene kolektivne memorije, identitete, osjećaje pripadnosti, histerije, manije, strahove, tjeskobe itd. ipak proizvode mediji – kao ideološki aparati države ili, novijim teorijskim rječnikom rečeno, kao dispozitivi. Fotografija i film su, dakle, aparati-dispozitivi koji memoriziraju vrijeme, da bi postali okidači ili prizivači prisjećanja – obiteljskih rituala, događaja, putovanja, obreda, svečanih prigoda. S jedne strane amuleti, s druge strane suveniri; istodobno i privatne svete sličice, koliko i obiteljske razglednice s putovanja (gle, mama i tata na ljetovanju kao mladi par; gle, ja ispod Eiffelova tornja i sl.). Fotografski aparati, isprva osloboditelji slikarstva od zahtjeva za malograđanskom reprezentacijom (poznata smrt slikarskog portreta uslijed razvoja fotografije, čime je otvoren put apstrakciji i modernom slikarstvu), i isprva dostupni samo bogatijim obiteljima, da bi se demokratizirali s pojavom jeftinih kompaktnih i instantnih fotoaparata, a s digitalnim dobom i inkorporiranjem u pametne mobitele učinili (audio)vizualni jezik temeljnim jezikom svijeta, postali su tako u 150-ak godina aparaturom za prisjećanje, sidrišta na koja se vežu sjećanja – bilo obiteljske naracije, bilo privatne; bilo prava, bilo lažna, ali često usađena. Ukoliko je točan podatak da su tijekom prevlasti crno-bijeloga filma ljudi sanjali crno-bijelo, da bi danas mahom sanjali u koloru (a retrospektivna istraživanja potvrđuju da je tako bilo i prije širenja ranoga filma), kad ćemo ustanoviti kakva su doista bila ljudska sjećanja prije izuma same fotografije?

Evo nas tako pred jednim sjećanjem, pred jednim pokušajem privatnoga sjećanja, pred fragmentima obiteljskoga sjećanja, pred fragmentima obiteljskog arhiva, dosad nekatalogiziranoga. Je li moguće da obiteljski album fotografija postane ne samo arhiv obitelji zajedničkoga sjećanja, nego upravo katalog prisjećanja jedne obitelji? U kutu galerije grupirano je 30 uokvirenih fotografija iz starih obiteljskih albuma, dok ostatak galerije ostaje ne prazan, nego ispražnjen. Radi se o fotografijama maloga formata, staromodnima (reklo bi se danas), evidentno nastalima u rijetkim trenucima kad je fotoaparat bio prisutan. Znamo da se radi o sredini stoljeća: ne samo zbog crno-bijele slike, jeftine tehničke aparature, bijelih rubova, ili pak odjeće anonimnih protagonista i artefakata nestale epohe. (Muškarci pred golemim kamionima uz cestu. Utakmica. Svadba. Vojnik JNA. Partizan. Žene u odjeći koja je modernizirana i urbanizirana, ali i dalje s poveznicom na tek napuštene narodne nošnje. Muškarac u kamionu. Žene na kombajnu. Statiranje pred kućom; uzorak tapeta koji služi kao pozadina.) Više to znamo zbog toga što nisu posrijedi suvremene, instantne fotografije, zaustavljeni snapshotovi trenutka – ovdje ljudi statiraju, ukočeno stoje dok fotoaparat radi, vrijeme je zaustavljeno da bi se obavilo fotografsko portretiranje za vječnost. (Nije li stoga najmodernija upravo fotografija pred automobilom jugoslavenskog modela Zastava 101, stojadinom, najsuvremenijim artefaktom na ovim fotografijama – djeca koja škilje jer je sunce iza kamere, poništavajući zamrznutost i namještenost trenutka, postižući kakvoću snapshota, što potencira djevojčica – prolaznica ili susjeda? – skoro razlivena u prolazu kroz prizor u maniri današnjeg photobombinga?) Tko su ti davni ljudi, ta nestala lica iz istočne provincije? Oni su, kaže nam naslov, whānau, iliti po domaću PORODICA (šira obitelj, familija).

Kakve sve to veze ima sa samim umjetnikom? Pred nama je mladi umjetnik – reklo bi se, i previše mlad da bi ga zarazio “efekt reminiscencije” (efekt redovit u populaciji iznad 60 godina starosti, a manifestira se kao pojava prisjećanja iz perioda do 25. godine života, dotad potisnutih ili prividno zaboravljenih). Stoga je posrijedi, bit će, ono drugo, karakteristično za umjetnika koji tek okreće lice ka svijetu, otvorenom svijetu što ga očekuje. Radi se o portretu umjetnika u mladosti, i to mladosti koja, u ovoj etapi, gleda unatrag očekujući da će ondje naći prve odgovore na pitanja o identitetu, o integritetu. Jesam li ja onaj koji ima tradiciju, koji pamti arhiv, koji je stvoren prošlošću? Čini li moje sebstvo moja porodica? Njezina povijest, nacionalna, vjerska, etnička, politička, ekonomska? Kroz jedno stoljeće fotografijama urođena sjećanja nestaju kao suze na kiši, jer došli smo u doba digitalije, podatkovno doba, i zapravo ne znamo hoće li generacija nas, a pogotovo mladog umjetnika kroz 35, 50 ili 75 godina imati fotografije da se putem njih sjeća, da djeluju kao katalizatori efekta reminiscencije, imajući u vidu to da se svako nekoliko godina mobiteli unapređuju, platforme i oblici zapisa napuštaju, a ne znamo tko od nas i koliko brine o migriranju svojega digitalnog sjećanja, svojeg intimnog ili obiteljskog arhiva na nove, sljedeće platforme i podatkovne oblike. Više nema pisama, a e-mailove i chatove ne čuvamo. Što će se zbiti kad se mladi umjetnik okrene od prošlosti ka budućnosti, od digitalnim postupkom spašenog ne-sjećanja sa starih fotografija koja pripadaju nekima prije njega, i kad se okrene arhiviranju i katalogiziranju svojih virtualnih i digitalnih sjećanja? Hoće li mu jednog dana ostati samo suze na kiši? To su pitanja koja ovdje, u postavu izložbe naslovljene Whānau, lebde u zraku. Za vjerovati je da će činjenica da se radi o porodici koja se “tranzitom iz određenog povijesnog, geografskog i vremenskog konteksta gubi u rasulu” biti od pomoći. Jer samo rasuti identitet, kao izgubljena prtljaga, pomaže da se umjetnik suoči s budućnošću koju stvara sam, bez tradicije ili u otklonu od nje, bez fragmenata prividnih sjećanja, bez kolektivne pripadnosti, bez zavičaja, bez podneblja, bez domovine, sam i bačen u svijet, kao i svaki umjetnik koji je na kraju pronašao svoj put.

Tomislav Šakić