ODSUSTVO DOMA NA FOTOGRAFIJAMA TRANZICIJE: Dva primjera od centra do periferije

Bojan Krištofić piše o serijama društveno angažirane fotografije iz opusa Borisa Cvjetanovića i Igora Grubića. 

Boris Cvjetanović, Mesnička 6, 1983.

U nevino dječje doba sredinom devedesetih, koje je takvo bilo jedino nama, mlađoj osnovnoškolskoj djeci pošteđenoj izravnog iskustva rata, osim donedavnih uzbuna zbog opće opasnosti, bježanja u skloništa i očeva negdje na frontu, većinom preživjelih, pojedine su se slike ipak usjekle u podsvijest. Te su slike tamo opstale i do danas nas, često potaknute slučajnostima, povremeno podsjećaju da svijet mimo našeg nije nipošto bio edensko mjesto. Daleko od toga. Put od naših modernih nebodera, građenih ranih šezdesetih, do škole, nazvane po jedinom starom partizanskom pjesniku čije je ime uspjelo preživjeti sve promjene, dug niti pola kilometra, vodio je najstarijom kvartovskom uličicom, koju je ispunilo nekoliko obiteljskih kućica s dvorištima, stojećih i dan-danas, te par potleušica što su djelovale ― poput, uostalom, i svojih stanara ― kao da ih je voda donijela. I mi smo, sa svojih šest do osam godina, kako tko, mogli lako shvatiti da su te naherene nastambe bile sklepane na brzinu, kako bi se donekle skućili ljudi koji nisu imali kamo niti kuda, i koji, čak smo i mi slutili, nisu imali čime  priskrbiti si ikakav prikladan smještaj. Ono što isprva nismo znali, ni naslućivali, bilo je da su izbjegli iz Bosne, pa su se naprosto smjestili tamo gdje su se zaustavili kada su došli do mirnog kraja, u kojem ništa nije upućivalo na to da bi rat mogao stići sve do ondje. Jedan od izbjeglica, starac koji je u krhkoj baraki obitavao sam, za toplih je dana svoja vrata držao širom otvorena, možda zbog velikih vrućina tih ranih poratnih ljeta, a možda zbog snažne želje za druženjem sa susjedima, za pružanjem prilike nekome da mu se obrati ili samom sebi da se polako odvaži prići nepoznatom čovjeku. Trčeći do škole i natrag, prolazili smo kraj njega svaki dan, a kako smo ga se pribojavali jer nam je njegova pojava bila posve strana, tako smo ga među sobom počeli zvati Drakulom, davši mu mitski mračni lik o kojem smo također malo toga znali. Dakako, on je to čuo i dobro je to znao, i to nenamjerno dječje ponižavanje je podnosio koliko je mogao, sve do dana kad ga više nije umio izdržati, pa je nas par koji smo najčešće prolazili, jer smo najbliže živjeli, pozvao k sebi da nam kaže tko je i što je. Otad pa sve do dana kada ga jednostavno više nije bilo, on i mi  postali smo gotovo prijatelji, koliko uopće to mogu biti neokrznuta djeca i poraženi starci. Bio je to prvi put da smo susreli čovjeka koji je bez svoje krivnje lišen temeljnog ljudskog dostojanstva.

Gubitak dostojanstva, nimalo iznenađujuće, nije bio pojava prisutna samo u neposredno poratno doba. Nije nikakva tajna da su za mirnodopskih desetljeća egalitarne Jugoslavije, također, određeni pojedinci i društvene grupe preživljavali na marginama samoupravnog socijalističkog poretka i da beskućništvo, usprkos širokom i učinkovitom rješavanju stambenog pitanja u nadležnosti države, ipak nije bilo potpuno nepoznat problem; mada, naravno, iz drugih razloga nego kad se zajednička stvar stala tvrdo i rapidno raspadati. Tokom sedamdesetih, na stranicama omladinskog tiska liberaliziranog zahvaljujući partijskom prepoznavanju potrebe za konstruktivnim kanaliziranjem “šezdesetosmaške” energije, stvoren je javni prostor za tada radikalno dokumentiranje i interpretiranje socijalnih devijacija, koje će nepovratno buknuti s primicanjem devedesetima. Najtrajniji dokumenti uglavnom su bili fotografski, a među generacijom zagrebačkih fotoreportera Poleta i Studentskog lista, jedan od najistaknutijih bio je (i ostao) Boris Cvjetanović, fotograf-umjetnik u to vrijeme izrazito zainteresiran za foto-pripovijedanje priča s ruba i preko ruba, drama sa samog društvenog dna.

Nedugo nakon prve vrlo zapažene serije fotografija ― Mesnička 6 (1983.) ― čiji su protagonisti bili mentalno oboljeli članovi ekstremno siromašne obitelji, nastanjene u neljudskim uvjetima u samom središtu Zagreba, Cvjetanović je svojim objektivom nastavio rovati još dublje ― i to doslovno. Slučajno ulično poznanstvo s jednim od stanovnika Mesničke 6, koji ga je sam pozvao da fotografira njega i njegove ukućane, ako se tako može nazvati ljude koji borave u posve derutnom, mokrom podrumu, Cvjetanovića je senzibiliziralo za komunikaciju s ljudima potpuno različitim od njega, uskraćenih za bilo kakve, pa i najmanje privilegije, a koji su ipak mogli biti sudionici nastanka njegovih fotografija. Drugim riječima, njihova odluka da dođe do fotografiranja bila je potpuno samostalna i samosvjesna, protagonisti fotografija shvaćali su smisao i kontekst serija koje je Cvjetanović snimao; i de facto su dijelili s njime vjerovanje u mogućnost artikulacije i prikaza socijalnog problema društveno angažiranom fotografijom koja može potaknuti, ponajprije državni sustav, na njegovo rješavanje. Kako se pokazalo, njihova su zajednička očekivanja bila brutalno iznevjerena te se Cvjetanović, razočaran nemogućnošću utjecaja reporterskom fotografijom  na sistemsku nepravdu, poslije posvetio najčešće prilično drugačijoj vrsti snimanja, otkrivajući sve veću potrebu za poetskim fotografskim prosedeom – od Prizora bez značaja (1985.―2002.) i Foto Studio City (1993.―2003.) nadalje. 

Međutim, to ne umanjuje činjenicu da su Ljudi u šahtovima (1984.―1987.), kratka fotoserija posvećena trešnjevačkim beskućnicima, jedan od najsnažnijih dokumenata socijalne bijede kakva je osamdesetih bila prisutna u pojedinim slabije razvijenim dijelovima Zagreba, sa svojim partikularnim zonama i dalje veoma nalik na radničke slumove, zaostale iz vremena između svjetskih ratova. Kontakt s ljudima iz kanalizacijskih šahtova blizu Doma sportova Cvjetanović je ostvario tako što im je na šanku kvartovske birtije ostavio pisanu poruku da se pojave ondje u određeno vrijeme, ako žele biti fotografirani u okruženju u kojem žive, te strpljivo čekao. Uspio ih je snimiti dvoje: muškarca neodredive dobi, u “šahtovskom” domu, i stariju ženu koja se nije željela fotografirati pod zemljom, nego je odlučila “pozirati” ispred ulaza u socijalno grotlo. Cvjetanovićeve crno-bijele fotografije, razvijene i uvećane s tamnim filmskim okvirom na bijelom fotoosjetljivom papiru (serija Ljudi u šahtovima broji ih svega deset), izvanredan su, sirov dokument ekstremnog d(r)uš(t)evnog stanja. Fotograf na svojim visokokontrastnim snimkama nije, ispravno, težio nikakvoj, niti najbezazlenijoj estetizaciji zatečenog stanja, a prepoznatljiva mu se fotostilizacija očitovala isključivo u nepokolebljivom inzistiranju na krajnje naturalističkom prikazu socijalne bijede. Cvjetanović je očito izbjegavao tehnički dotjerane, zanatski izbrušene i poetički uravnotežene reportažne fotografije, fokusirajući se prvenstveno na istinitost prikazanog sadržaja i autentičnost lica koje je fotografirao, prigrlivši “grešku” kao autohton i legitiman dio stvaralačkog postupka i kreativnog procesa. Cvjetanović u seriji fotografija ne odbacuje trenutno snimanje “iz ruke”, kompozicije kadrova koje se naoko “ruše” (svojim silnicama pretežu na jednu ili drugu stranu fotografije), neuobičajene kutove snimanja za portretnu fotografiju (korištenje polužablje perspektive te srednjih planova što streme prema krupnima, zbog unošenja subjekta u objektiv fotoaparata), i slično. Rezultat takvog pristupa ― kojim je ostvareno visoko rezoniranje fotografske slike s materijalnom stvarnošću i tako dobiven dokument valjan do danas ― jest to što te fotografije i dalje djeluju šokantno, čak i nakon svega što je uslijedilo tijekom društvene tranzicije i posttranzicije (koja još uvijek traje): devastirana privreda i propale tvornice, potpuno opljačkano društveno vlasništvo, ratna razaranja i bijeda. Pojava što ju je prije rata (i) fotograf koji ju je dokumentirao doživio poput svojevrsnog ekscesa, postala je više nego sustavna. No, fotografije, koje kao da tek najavljuju strukturalnu premreženost problema kroz čitavo društvo, istodobno su i podsjetnik i upozorenje. U njima nema nikakve romantizacije otpadništva; samo osude društvenog okvira koji i takvu prisutnost na dnu uramljuje bez izravnog interveniranja.

Premda nije prvenstveno fotograf, Igor Grubić, hrvatski umjetnik srednje generacije niz se godina kroz medij fotografije bavio problemom beskućništva. Konkretno, riječ je o dugotrajnom radu Tragovi nestajanja (u tri čina) (2006.―2019.), koji je  činio dio njegove izložbe kao predstavnika Hrvatske na 58. Venecijanskom bijenalu umjetnosti 2019. (kustosica i povjerenica: Katerina Gregos), te su objavljeni  u istoimenoj knjizi kao pratećoj publikaciji postava (Traces of Disappearing (In Three Acts) [i]. Činovi Tragova nestajanja su Divlja kuća, Filigranski pločnici i Razaranje tvornice, pri čemu je ovom prilikom naglasak na prvom; koji je, formalno ― poput preostala dva ― podugački fotografski esej, što tijekom trinaest godina pažljivo promatra i dokumentira specifičnu tranzicijsku socijalnu situaciju. Mada beskućništvo nije isključivi fokus ovog Grubićevog rada, nego su posrijedi široke materijalne posljedice tranzicije sa socijalističkog na kapitalistički sustav proizvodnje dobara i usluga, ova tema se ipak nalazi u podtekstu načina na koje su neimenovani protagonisti fotoeseja bili prisiljeni rješavati svoje stambeno pitanje, budući da im je sustavno zanijekana mogućnost participacije u “preraspodjeli” privatnog vlasništva, što je donedavno bilo društveno, odnosno pravo svih građanki i građana Republike. Poput Drakule s početka priče, iako zbog donekle drugačijih razloga, makar svejedno veoma bliskih (jer su ratna razaranja i pljačka društvenih dobara od strane političkih i vojnih elita išle ruku pod ruku), stanovnici “divljih kuća” svoje su nastambe podizali na razvalinama bivšeg socijalističkog sustava te na marginama kapitalističkog poretka. Za razliku od Cvjetanovića, koji u Ljudima u šahtovima “samo” dokumentira ljudsku nesreću, Grubić svojim fotoesejem, čiji su vrlo važan dio i verbalni fragmenti, zatečenom stanju pripisuje i određena značenja. Stoga smatra da stanovništvo “divljih kuća” ne treba promatrati isključivo kao grupu ubogih socijalnih slučajeva, već, možda, i kao graditelje drugačijih vrsta zajednica, s radikalno različitim odnosom prema potrošnji proizvoda kapitalističkog svijeta od privilegiranih društvenih klasa, usprkos tome što ni autor ni promatrači ne mogu sa sigurnošću znati bi li ti ljudi postupali jednako kad bi njihova startna pozicija bila takva da su u procesu (post)tranzicije mogli ostvariti bilo kakvu materijalnu vrijednost. Drugim riječima, bi li svejedno živjeli preko ruba kapitalističkih uvjeta proizvodnje, prerađujući njezine otpatke i ostatke, umjesto da izravno sudjeluju u takvoj proizvodnji? Bi li i dalje živjeli u sklepanim slumovima, na periferiji namjerno neimenovanog grada kakvih ima na desetke diljem “bivše države”, ili bi participirali u standardnom konzumerizmu? Kontrast između potleušica okruženih trgovačkim centrima, lancima brze hrane i skladišnim objektima globalnih i lokalnih poduzeća sve više raste kako vrijeme prolazi, a broj potleušica se smanjuje, kao i divljih i neobuzdanih zelenih površina, što ih guta novovjekovni, tranzicijski, često bespravno izgrađeni okoliš. Premda na fotografijama, kao i u druga dva čina Tragova nestajanja, nema ljudi i njihovih lica, one pršte i životom i smrću ― umiranjem jednog društva i rađanjem novog, ipak bez idealizacije prošlog, sadašnjeg ili budućeg. Brojni oštroumno uočeni detalji, poput slojevitosti odbačenih i potom pronađenih, svojedobno upotrebnih predmeta, ili bizarnosti prisustva šarenih robnih marki u posivjelom okolišu doslovno postapokaliptične pustoši (jer je rat koji se ovdje zbio zaista bio nepatvorena, antiholivudska apokalipsa), specifičnosti su koje Grubićevoj Divljoj kući daju distinktivnu, nepatvorenu uvjerljivost, zbog čega se rad doima kao poratni nastavak Ljudi u šahtovima. Pritom je jako dugo trajanje Grubićevog fotografskog promatranja takvih, indoševski rečeno, ‘zasluženih tema’, ono što također izdvaja njegov pogled. U pitanju je istaknuto tematiziranje i samog tijeka vremena kao nepremostive determinante svakog ljudskog bivanja i mišljenja, ideološkog i inog. U srži je fotografskog eseja Divlja kuća oporo promišljanje gubitaka tranzicije kroz prizmu nestanka, za mnoge, prostora, ali ne i ideje doma.

Naposljetku, može se reći kako je odsustvo prostora doma, koji ljudima omogućava da žive nominalno slobodno i dostojanstveno, tema i Ljudi u šahtovima i Divlje kuće, i u samoupravnom socijalizmu, i u neoliberalnom kapitalizmu, ali  te su fotografije također svjedočanstvo o preživljavanju ideje doma kao prostora pripadnosti, i mogućnosti slobode, kakva se tek treba ostvariti. Pritom je ključna riječ upravo preživljavanje umjesto življenja ― ne veliča se snalažljivost siromaha, nego osuđuje bešćutnost elita čije se bogatstvo i moć, kako vrijeme kroz fotografije prolazi, sve više udaljuju od promatrača prema potpuno apstraktnom pozadinskom prisustvu, dok vrlo konkretne posljedice bogaćenja nauštrb čuvanja društvenog dobra ostaju. Čvrsto uočene na fotografijama.

Bojan Krištofić

[i] Izdavač: Sternberg Press i Moderna galerija ― Nacionalni muzej moderne umjetnosti, 2019.