“Onaj tko se ne razumije u fotografiju…” – Benjaminova “Mala povijest fotografije”

O razlozima, zašto ne treba prestati čitati o fotografiji, a kroz pogled na Benjaminovu “Malu povijest fotografije”, piše Dario Vuger

U devedesetak godina, koliko nas dijeli od eseja Waltera Benjamina  “Mala povijest fotografije”, nije pogrešno pretpostaviti kako se naš odnos prema fenomenu fotografije bitno izmjenio, a samim time i prema razumijevanju naslova samoga Benjaminova eseja. Naime, svaka povijest – koja se sastavlja kao pismom kodirano i disciplinirano vrijeme – zahtjeva mnoštvo predradnji, za što je skiciranje uvjeta mogućnosti povijesti nekog fenomena svakako bitni, strukturni korak, ali i korak koji se – nakon što smo se uzdigli na novu razinu razumijevanja – ubrzo pojavljuje nepotrebnim i trivijalnim, upravo poput ljestava nakon što smo ih iskoristili da bismo se uspeli na vrh nekog osobnog cilja. Upravo je to mjesto s kojega danas čitamo “Malu povijest fotografije”, važnu, iako i tek naizgled trivijalnu prolegomenu za povijest medija i fenomena koji danas čini veći dio naše svakodnevne komunikacije, i dapače, gotovo cjelinu naše suvremene zbilje.

Povijest nam je fotografije važna jer otkriva način na koji etape tehničkog razvoja fotografije supostoje u suvremenim praksama vizualnog bilježenja svakodnevnog života, ono fantastično i tehničko, virtualno i stvarno. U samoj se pak fotografiji kao fenomenu isprepliću na posve osobit način to zbiljsko i magično, stvarno i iluzija, determiniranost i slučaj, te svi čine bitne segmente fotografske slike. U iznimnom karakteru svoje realističnosti kao slike ona se doima magičnom, njezin prikaz stvarnosti kao fenomena posve je iluzoran, a potpunu izvjesnost upadanja svjetla u fotografski aparat podređuje slučaju golom oku nevidljiva isječka trajanja. Pomoću fotografije na površinu naše vizualne kulture dolazi “optički-nesvjesno”^[1]; ono do sada ne-vidljivo, ali svagda konstitutivno za stvarnost naše svakodnevice zadobiva bitno estetički karakter. Slika tako u jednom kratkom vremenskom razdoblju, od pojave prvih dagerotpija postaje – posredstvom izuma fotografije – neuobičajena, mistična, i zacrtava osebujan novi početak zapadne civilizacije, ovaj puta jednoznačno određene kao u potpunosti vizualne kulture.

Dapače, počeci fotografije, kako Benjamin dobro primjećuje, vjerno oslikavaju monumentalnost ovoga prijelaza. Fotografija je zahtjevan proces, kamere su velike i teške, a snimanje još uvijek dugotrajan proces. Ipak, slika koja se fotografijom zadobiva u potpunosti je neusporediva s ičim osim veličinom same stvarnosti. Benjamin govori ovako: “Sam je postupak nukao modele da se užive u trenutku, ne da žive za trenutak; za dugo vrijeme trajanja tih snimaka oni su urasli u sliku(…). Sve je na tim ranim slikama bilo određeno da traje(…).”^[2] Sa toga je mjesta u potpunosti jasno zašto portretnu minijaturu on proziva pravom žrtvom fotografije. Na mjestu slikareva umijeća nastupa slika naizgled beskonačnog trajanja svjetlosnog otiska osobe, pohranjenog u medaljonu ili ukrasnoj kutijici.

Fotografija se u razdoblju svoje magične nezrelosti – još i danas očaravajućem dagerotipijskom otisku – pojavljuje kao neponovljiv original, tehnička slika koja se neposredno upisuje u uvjete koje joj je dodijelio operator fotografskog aparata. Kompozicija, svjetlo, odnos forme i sadržaja ostaju netaknutim izvorima gradnje slike. Između se, doduše, pojavljuje aparat kao ekstremno i, dapače, radikalno učinkovit kist-ruka-oko sklop koji produžuje tijelo umjetnika na način da ovaj, za svoju sliku, shemu pronalazi već u samom upravljanju svjetlom. Umjetnički genij koji je do izuma fotografije stajao suvereno između stvarnosti i slike sada je nadomješten ingenioznošću izumitelja i inženjera koji oblikuju foto-aparat s idejom naivne i kreativno oslobađajuće transparentnosti između stvarnosti i (fotografske) slike. A kako je pojmu umjetnosti strano svako tehničko rasuđivanje, zaključuje Benjamin, institucija umjetnosti u tehničkim otkrićima vidi samo svoj kraj.^[3] Pa i to umjetničko ‘krajevanje’ umjetnosti kroz stalni kritički dijalog sa suvremenom tehnologijom preživljava do današnjih dana u posebno estetiziranom, a ne više moralnom obliku.

Daljnji razvoj fotografske tehnike – nakon što je fotografija odrasla u rukama slikara koji su se priklonili njezinim mogućnostima da brzo i efikasno zabilježi cijeli niz već dobro naučenih kompozicija – kreće se u smjeru provale sakupljanja trenutaka, fetišiziranja prisutnosti fotografije u krugu obitelji i robnom reificiranju u cjelini društva. On je dodatno naznačen za Benjamina kroz brzu i radikalnu promjenu iz originalnosti izuma dagerotipije u neuhvatljivost napredovanja fotografije prema sve većem tehničkom usavršavanju koje obećava samo i sa sve većom sigurnošću kako će naposljetku sve biti eksponirano – osvjetljeno – i fotografirano. Time fotografija ne bježi samo tami, već i transcendentnom karakteru fotografskog trenutka koji je u svom trajanju i monumentalnom preklapanju tehnike i objekta čuvao auratsku pojavu. Ona je označavala sigurnost pogleda koji sudjeluje u neponovljivom činu trajanja, a koji će rezultirati neponovljivom fotografijom, “inkunabulom fotografije” kako je naziva Benjamin. “Čudesna pređa od vremena i prostora: jednokratna pojava daljine, ma koliko bila blizu”,^[4] to je aura koja izranja iz mraka prvih fotografija.

Njezin se gubitak očituje u povijesno važnom gubitku daljine, odnosno u suvremenoj svakodnevici gdje “se neotklonjivo pokazuje potreba da se predmetom ovlada iz najveće blizine u slici, štoviše, u reprodukciji”.^[5] S tom mišlju Benjamin u cijelosti prefigurira nastanak društvenog spektakla ili onoga što Heidegger naziva dobom slike svijeta. S fotografijom se blizina takoreći rasprostire preko svih udaljenosti, pri čemu se ono stvarno proživljeno nepovratno udaljava u predstavu, kako o tome govori nekoliko desetljeća kasnije Guy Debord.

Za Benjamina pak, fotografska se aura naposljetku smješta s druge strane fotografije, u promatraču fotografskih serijala, fotografija koje dokumentiraju suptilne razlike i iznenađujuće male okolnosti naše integralne stvarnosti koje izazivaju čuđenje.^[6] Upravo u fotografiji kao studiji slučaja na razmeđu esteticizma i znanstvenosti fotografija zadobiva svoje vrijeme s promatračem, a kojima nasuprot stoji fotografija kao plijen, snimljena samo s razmjenskom vrijednosti na umu. Ovu će analogiju fotografa lovca-sakupljača koristiti i Flusser u svojoj filozofiji fotografije, odnosno tehničke slike koja će potvrditi još jednom važnost Benjaminova uvida da “ono što odlučuje u fotografiji uvijek je(st) odnos fotografa prema njegovoj tehnici”.^[7] Zaključiti možemo jedino, kako fotografija mora svagda ostati iznimka, a ne pravilo u već vizualno zasićenom društvu u kojemu vlastitom pažnjom treba upravljati s najvećim oprezom.

Razumjeti se u fotografiju onako kako bi to mogao zahtijevati jedan teoretičar i kritičar društva marksističke provenijencije znači stoga ponajprije razlučiti društveni i estetički karakter fotografije, a potom tehnički i umjetnički te naposljetku magijski i znanstveni karakter fotografske slike. Dapače, tko se ne razumije u fotografiju – shvaćenu sada kako cjelinu naše vizualne zbilje – neće samo biti analfabet svoga vremena, već upravo uopće neće pripadati vremenu, kao što onome tko ne zna plivati nikada neće u bitnom smislu pripadati nikakvo more. To je Benjaminova uputa o povijesti fotografije koja tako nije puki slijed otkrića, već upravo živi vidokrug suvremene kulture koju fotografija opisuje, a zbog čega valja nikada prestati čitati o fotografiji.

Dario Vuger

^[1] Walter Benjamin, “Mala povijest fotografije”, u: Walter Benjamin, Estetički ogledi, 1986. Zagreb: Školska knjiga, 155.

^[2] Ibid., 156.

^[3] Ibid., 153.

^[4] Ibid., 160.

^[5] Ibid.

^[6] Ibid., 161.

^[7] Ibid., 159.