POD SVJETLOM ILI SJENOM DVIJE TVORNICE ― Fotokemika Silvestra Kolbasa i Priroda, kemija i društvo Bojana Mrđenovića

Mini-serija kritičkih osvrta Bojana Krištofića naslovljena Paralelni pogledi u svakoj se ‘epizodi’ bavi s dva ili više fotografskih radova različitih autora/ica, koji kroz široko shvaćeni medij fotografije grade nove odnose s likovno-umjetničkim djelima iz doba samoupravnog socijalizma te s nasljeđem tog političko-privrednog sustava uopće. Odrazi sporije prošlosti promatraju se u okruženju sve brže promjenjive sadašnjosti, usmjereni ka projekcijama raznolikih budućnosti.

Postav izložbe Fotokemika Silvestra Kolbasa u Tehničkom muzeju

Tijekom prvog tromjesečja 2021., u zagrebačkom Tehničkom muzeju i Muzeju suvremene umjetnosti održane su izložbe Fotokemika Silvestra Kolbasa i Priroda, kemija i društvo Bojana Mrđenovića. Preciznije, Kolbasova izložba, čija je kustosica Leonida Kovač, imala je i svoju samoborsku inačicu u Galeriji Prica pri gradskom Pučkom otvorenom učilištu, dok je Mrđenovićeva izložba, kao vrhunac jednog od njegovih dugoročnih fotografsko-istraživačkih projekata, bila svojevrsni nastavak izložbe Uvozna pustinja, postavljene u Galeriji Miroslav Kraljević još 2017. godine. Kolbasovoj izložbi također prethodi višegodišnji terenski rad, a kako se prema nazivima obje izložbe može jasno vidjeti, i jedna i druga tiču se kemijske ili prerađivačke industrije ― Kolbasova na primjeru istoimene zagrebačko-samoborske tvornice fotografskih papira, filmova i pribora, a Mrđenovićeva promatrajući kutinsku tvornicu Petrokemija koja, za razliku od Fotokemike, nastavlja raditi u sklopu svoje izvorne namjene, ali, recentno ne više u državnom ili javnom vlasništvu, već kao dio INA-e i Prvog plinarskog društva. Usprkos nazadovanju proizvodnje i otpuštanju brojnih radnica i radnika, zahvaljujući sindikalnim i radničkim borbama, Petrokemija je kao takva uspjela opstati tijekom devedesetih i dvijetisućitih, dok je stečajni postupak Fotokemike od strane hrvatske države pokrenut 2000., a definitivna likvidacija poduzeća provedena je ne tako davne 2012., do kada se održala proizvodnja filmova u Samoboru. Poslovni prostori u Samoboru i Zagrebu rasprodani su od 1997. do 2003. godine, te se otad nepovratno nazirao kraj priče započete, istini za volju, između dva rata, otkad datira proizvodnja fotoosjetljivih papira u glavnom gradu. Kolbas je desetljećima dugoj priči poklonio dojmljiv fotografski epilog, elegičan prije nego katarzičan, dok se Mrđenović posve drugačijim postupkom na svoj način pridružio, ili barem priklonio, borbi koja i dalje traje.

Premda fotografski pristupi obojice, u skladu s naravi medija koji koriste, imaju jasne dokumentarne slojeve i vrijednosti, njihova su polazišta prilično udaljena, čak dijametralno suprotna, iako ih se može shvatiti i komplementarnima. Kolbas ulazi u prostor tvornice, istovremeno i prostor historije te prostor fotografskog kadra, iz izraženo intimne vizure. On je pripadnik starije generacije fotografa i filmskih snimatelja nekadašnje Jugoslavije, koja je odrastala koristeći analogne filmove i razvijajući ih u fotolaboratorijima, nerijetko improviziranima u vlastitim domovima, pri čemu je bitno naglasiti da su mu tada gotovo jedini dostupni filmovi i fotopapiri za razvijanje bili upravo proizvodi Fotokemike, Efke i drugi. Mrđenović je pak pripadnik mlađe generacije koja nema iskustvo življenja u samoupravnom socijalizmu, ali je ipak dovoljno stara da zahvaljujući poznavanju obiteljskog ili šireg kulturnog nasljeđa ima razvijen samostalni odnos prema kolektivnoj memoriji preostaloj nakon propasti tog sustava. Stoga se on približava Petrokemiji iz perspektive istraživača-reportera, odlučno i nepokolebljivo, no ipak s primjetnom distancom. Kolbas se s tvornicom koju je odabrao za temu svog fotografskog rada u velikoj mjeri identificira, preciznije ―  sa sadržajem njezine proizvodnje. Mrđenović zato uopće ne ― mada potječe iz bliskog grada, Daruvara ― što zbog toga jer intuitivno ne dolazi do poistovjećivanja, a što radi osviještene umjetničke odluke da će svu građu i prizore koje fotografira promatrati dijalektički, prema principu teze i antiteze. Neprekidno naglašavajući kolektiv i kolektivitet čije karakteristike prenosi fotoserijom, s ciljem da ih osnaži, autor istodobno individualne poglede unutar priče-serije svjesno stavlja u drugi plan, uključujući svoj vlastiti, fotoreporterski. Dapače, Mrđenovićeva je namjera da neprestanom promjenom fokusa unutar jedinstvenog, širokog korpusa vizualnih informacija recipijente Prirode, kemije i društva potakne na uspostavljanje vlastite strukture tih podataka, odnosno samostalnog kritičkog viđenja čitave teme. On je priču o Petrokemiji odlučio vizualno ispripovijedati vrlo horizontalno, ali krajnje nelinearno, predloživši svojevrsnu nepravilnu i time ljudskiju informacijsku mrežu kao prikladan način zarona u temu; prikazujući, dakle, interijere i eksterijere tvorničkih postrojenja i proizvodnih pogona, svakodnevnicu grada i okolnih sela kroz zajedničke rituale stanovnika, nerijetko usklađene s ritmom rada u tvornici, prirodni okoliš na čiju održivost i opstanak čovjekov izgrađeni okoliš značajno utječe. Također, fotografije s izložbe Priroda, kemija i društvo ne samo što vrlo često prikazuju ljude ― građanke i građane Kutine te radnice i radnike Petrokemije, svih generacija ― nego je Mrđenović morao i stalno komunicirati s ljudima nadležnima za upravljanje poduzećem, da bi u njegov prostor uopće mogao ulaziti i tamo godinama posvećeno snimati. Autorovim fotografijama na izložbi u zagrebačkom MSU, čije su kustosice Ana Kutleša i Vesna Vuković iz kolektiva [BLOK], a dizajnerica postava Ivana Borovnjak iz kolektiva Oaza, pridružen je nešto manji broj arhivskih fotografija koje se tiču povijesti Petrokemije te pisanih podataka o najvažnijim događajima, što u obliku “labave” lente podcrtavaju panoramski prikaz sadašnjosti i najrecentnije prošlosti, kakav je Mrđenović ponudio posjetiteljima. Što se tiče samog postava, moj dojam je da arhivski prilozi, kvantitetom i kvalitetom kojom su zasad zastupljeni, nisu neophodni, te bi bilo korisnije uklopiti ih u nešto razrađeniji, i ne nužno produkcijski zahtjevniji, deplijan ili sličnu popratnu tiskovinu, dok većina Mrđenovićevih fotografija svojom višeslojnošću i mnogostrukošću, svakom iole upućenom posjetitelju poručuje više od zbira sveukupne faktografije. Kritička vizualna raščlamba sadašnjosti, gdje svaki fotografski motiv nehijerarhijski reagira s drugim, podupirući ga, pobijajući ili podcrtavajući, i tako uvjerljivo oblikujući kompleksnost života pod umjetnim svjetlom ili sjenom presudne gradske tvornice, najprimjetnija je vrijednost ovog Mrđenovićevog projekta.

Nasuprot tome, i pored slične, mada manje naglašene prisutnosti arhivskih materijala u postavu, iz doba uspješnog i međunarodno prepoznatog rada Fotokemike, Kolbasove autorske fotografije iz prostora tvornice lišene su ljudskih likova. Štoviše, nakon početnog dogovora sa sadašnjim vlasnicima preostalih nekretnina poduzeća u Samoboru, Kolbas je svoj dugogodišnji rad nastavio samostalno, odnosno bez interakcije s ljudima na licu mjesta, sve dok uz pomoć kolege Luke Matića, a zatim i drugih suradnika, u derutnim tvorničkim halama nije podigao fotolaboratorij, započevši ekstenzivno snimanje ne samo zatečenog stanjanego i različitih predmeta kao ready-madeova. Primjerice, strojeva za proizvodnju filmova i fotopapira, fotopribora i alata, i to na improvizirani studijski način, uvjetno rečeno en-face Time je, unatoč potpunom odsustvu ljudskih lica, začudno potencirana dirljiva, povremeno čak i potresna humanost takvih predmeta kao nijemih svjedoka života radnica i radnika koji su ih nekoć proizvodili te njima rukovali. Uopće, dok je Mrđenovićeva izložba, iako pripovijeda i o prošlosti, u fotografskom smislu cijela u sadašnjosti, Kolbasov središnji interes nije vizualna kritika uzroka koji su poticali propadanje Fotokemike, već fenomen tijeka vremena i specifičnih načina njegovog utjelovljenja u analognim fotografskim materijalima. Tim je materijalima odavno prošao rok trajanja, kao i, što autor neizravno upućuje, takvoj vrsti fotografije u cjelini te shvaćanju ljudskog rada, koji je pri odgovarajućim socio-političkim uvjetima mogao dovesti do proizvodnih uzleta na svjetskoj razini. Naime, autor je sve fotografije predmeta i postrojenja tvornice snimio na Fotokemikinim negativ-filmovima velikog formata, koje je ili sam odavno posjedovao ili su mu ih ustupili prijatelji, ili ih je pronašao u samoj tvornici, kao i fotopapire na kojima ih je pažljivo razvijao uz pomoć suradnika-laboranta, što je zahtijevalo znatni napor da bi se moglo realizirati posve na tragu nekadašnjih uvjeta. Tako je autor u potpunosti uspio u svom cilju da na fotografijama prije svega fiksira nepovratno prošlo vrijeme, na razini koja istodobno, fascinantno, biva vrlo materijalna i izrazito metafizička, gotovo spiritualna, u neočekivanom kontekstu priče o propasti jednog sustava. Ipak, vrhunac Kolbasove poetike u ovom je projektu pronalazak jednog jedinog 35-mm filma u originalnoj ambalaži, neokrznutog i neiskorištenog. Taj artefakt u postav izložbe bio je umetnut jednostavno takav kakav jest ― spomenik ne samo tvornici, nego i čitavom mediju što se sada nalazi iza nas.

Na tome tragu, poticajno je razmisliti kako su se više-manje istom temom bavili dvojica fotografa dviju generacija ― Mrđenović s iskrenom vjerom u mogućnost progresivnog, za žitelje kutinskog kraja ohrabrujućeg nastavka Petrokemijine priče, s autorski kritički ugođenim pogledom, no suštinski ipak idealističkim, dok je Kolbas smireno, sućutno, ali ne i rezignirano dokumentirao već prihvaćeni kraj priče koja je uvelike utjecala na njegov životni i stvaralački put. Bilo bi pogrešno reći da su izložbe autoportreti svoje vrste, no svakako jesu karakteristični odrazi odnosa  , ali i grupa ljudi, prema nasljeđu koje i dalje ima svoje trajanje u vremenu ― no do kada?

Bojan Krištofić

*Tekst Leonide Kovač na temu Kolbasova interdisciplinarnog istraživanja Fotokemike možete pročitati ovdje. Razgovor Maje Flajsig s Bojanom Mrđenovićem u povodu njegove izložbe Priroda, kemija i društvo u MSU-u dostupan je na poveznici.