Prije ulaska u svijetlu komoru – Roland Barthes

O fotografiji kao studiji konteksta, između doslovnog i preuveličanog, na temelju djela Camera Lucida i Mitologije Rolanda Barthesa, piše Dario Vuger.

U povijesti pisanja o fotografiji posebno mjesto pripada djelu Camera Lucida Rolanda Barthesa, objavljenom 1980. godine, nekoliko mjeseci prije smrti toga velikog francuskog filozofa. Ova značajna knjiga se svojim sentimentalnim stilom i opsegom, kao i okolnostima nastanka, posebno nadovezuje i čini integralnu cjelinu s djelom O fotografiji Susan Sontag. Radi se, naime, o dva najznačajnija promišljanja fotografije do kraja osamdesetih godina dvadesetog stoljeća, izvedenih u formi eseja snažnih intimističkih i impresionističkih crta, obogaćenih izraženim intelektualizmom i kulturnim elitizmom obaju autora. Dapače, što vezuje Sontag i Barthesa jest i činjenica da su oboje fotografski laici. Stoga govorimo o njihovim zapisima kao impresijama o fotografiji kroz prizmu određene kulture udaljavanja i medijske teorije dominantne, ili uopće dostupne, u određenom razdoblju. Dakako, Waltera Benjamina smo ovdje opravdano previdjeli, jer njegova Mala povijest fotografije,  a posebno esej Umjetničko djelo u doba tehničke reprodukcije , ipak pripadaju strože određenom filozofskom razmatranju na razmeđu estetike i kulturne kritike, odnosno filozofije kulture. Spomenuta djela Sontag i Barthesa, s druge strane, pripadaju povijesno relativnoj primjeni posebnih intelektualnih pokreta i mišljenja na fenomen fotografije. Kako se kod Sontag radi o primjeni jedinstvenog tipa američke kulturne kritike na fenomen fotografije, tako se kod Barthesa radi o primjeni semiologije u onda izrazito popularnoj disciplini strukturalizma na raznolike pojave u svakodnevnom životu ljudi druge polovine dvadesetog stoljeća, pa tako i na pojavu fotografije kao dominantnog medija za informiranje, zabavu i ideološku doktrinaciju.

Kao što smo vidjeli i u slučaju Sontag, promišljanja o fotografiji u Barthesa nikako nisu ograničena na jedno jedinstveno djelo teorije fotografije, već fragmente promišljanja onog fotografskog pronalazimo u svim njegovim važnijim djelima. Tako u glasovitoj zbirci eseja Mitologije, objavljenoj 1957., pronalazimo esej “Fotografije-šokovi” koji – među ostalima u manje direktnoj mjeri – donosi bitno drugačiji pogled na fotografiju, i to ne samo zbog dvadesetak godina razmaka od Camere Lucide, već i zbog sažete forme ovog eseja koji se prostire na tek dvije stranice novinskog teksta. Za svoju motivaciju ondje Barthes uzima zastrašujuće fotografije proizašle iz suvremenog ratovanja koje je u ono vrijeme zasigurno bilo važnom i dominantnom temom fotografske prakse. Zauzevši stav koji proizlazi iz estetike recepcije – također važnog intelektualnog pokreta onoga vremena – Barthes nam predstavlja glavni problem svoga eseja u rečenici koja parafrazira misao francuske spisateljice i glumice Geneviéve Serreau te je odmah potom interpretira u interesu vlastite semiološke analize: “groza [nad ratnom fotografijom, fotografijom smaknuća, op. a.] nas obuzima jer je mi gledamo iz okrilja svoje slobode”, što znači da “nije dovoljno da nam fotograf označi nešto što je užasno da bismo mi to osjetili”.^[1] Za tako je nešto ponajprije važno samorazumijevanje sebe kao gledatelja prizora, nekoga tko je u povlaštenoj mogućnosti da to što je predmet fotografije za njega poprimi oblik udaljene i nepovezane (uokvirene) stvarnosti. Barthovski rečeno, to znači da je za aficiranje fotografijom važan kontekst gledatelja fotografije, kompleksna struktura značenja koja se otkriva u ostvarivanju nekog (znakovitog) odnosa sa slikom. Taj će odnos biti posebno izražen dvadeset godina kasnije u osobitosti intimnog pogleda na fotografiju u Cameri Lucidi.

U kritičkom promatranju fotografija okupljenih na izložbi,  s izričitom namjerom da u nama pobude grozu, Barthes uviđa kako se kod većine prizora radi o dopunski konstruiranoj grozi ili zastrašivanju kao posebnom fotografskom izražaju. One su previše spretne, trenuci su suviše dobro izabrani, pa stvarnost s fotografije iščezava nauštrb zauzimanja za posebno estetizirani vid strašnoga. Fotografije koje Barthes ovdje opisuje pripadaju razini fotografskog izražavanja koje je istovremeno pojavi manirizma u povijesnom razvoju stila određenih likovnih pravaca. Stvarnom se šoku uvijek putem slike suprotstavlja neki (potencijalni) fotografski manirizam, sintetička cjelina nekog doživljaja koja je dostupna samo intelektualnom ili estetskom sudu; takve se fotografije prosuđuju, a ne proživljavaju.

Konstruirane fotografije, fotografije izvedene u savršenstvu vladanja tehničkim potencijalima aparata, umeću govor na mjestu čistog opažanja te nas tako tjeraju da govorimo o jeziku fotografije, čineći tako i samu fotografiju produžetkom tehničke racionalnosti zapadnjačkog načina mišljenja: “…čini se da je jedinstveni trenutak uhvaćen bezrazložno, previše namjerno, kao ishod nametljive želje da se govori […], savršena čitljivost zbivanja, njegova uobličenost, pošteđuju nas truda da se slikom zaprepastimo; kad se svede na stanje čistoga govora, fotografija nas ne može rastrojiti”.^[3] Strukturalizam i semiologija važne su škole mišljenja upravo zbog dosljedno provedene kritike ove tehničke racionalnosti pronalazeći u fenomenima svakodnevnog života (poput slike, a potom i fotografije), kao i bitnim fenomenima zapadne civilizacije (kulture i jezika u cjelini), nedjeljive elemente onog ne-naprosto-racionalnog, estetičkog, onog što se ostvaruje u razlici kao bitnog događaja smisla. To je ono što Barthes naziva nepomičnom preuveličanošću neuhvatljivoga, a mi ovdje nasuprot zastrašivanju kao fotografskom izražaju možemo taj optički otpor nazvati onime ne-vjerojatnim  kao izrazom stila u fotografiji, a koji je sam nasljednikom vizualne impresivnosti najvećih slikarskih izvedbi prošlih vremena.

Između tih dvaju polova, između doslovnog i preuveličanog, leže fotografije bez upečatljive dvosmislenosti, fotografije koje su fotografi i gledatelji “napravili čistim znakovima, propuštajući da tim znakovima pridaju barem […] odgođenost otežane proničnosti”.^[4] Fotografiji pristaje stoga posebno, ne da naprosto označava događaj, nego da mu svjedoči, da odgađa njegovu neposrednu dostupnost, da kasni, da se, naposljetku, pojavljuje u mirnom središtu sreće iz kojeg ju sagledavamo, da – takoreći – o veličini i prodornosti vala svjedoči najbolje jedno sablasno mirno more. Onaj optički otpor očituje se u toj osobitoj logici smisla koji želi da dobra fotografija bude više od fotografije, tako da se sama pojavljuje kao vizualno umanjena, mirna, naprosto manja fotografija, nikako ne neka fotografija što ostaje, nego ponajprije svijet koji ostaje nakon što je prošlo vrijeme za fotografiranje, pitajući samog gledatelja to najvažnije pitanje: kada je i zašto neko vrijeme vrijedno i otvoreno za stvaranje fotografije? Ono strašno jest ono što svagda ostaje, ono se ne pronalazi u fotografiji, nego oko nje, oko onoga što svojom uvjetovanošću kao medija ona (p)ostavlja  prije i nakon sebe, kao što je Barthes zaključio: “Doslovna fotografija uvodi nas u zaprepaštenost grozom, ne u grozu samu.”^[5] Pa je tako i fotografija već uvijek studija konteksta u kojoj je vrijednost smještena izvan okvira, u okolnosti kadra gdje se svijet doista zbiva. Za tako nešto, fotografija ne bi smjela trošiti previše riječi.

Dario Vuger

^[1] Roland Barthes, Mitologije, Zagreb: Pelago 2007., 79.

^[2] Zamislimo jednu izložbu ratne fotografije koje je ovaj esej kritika, kao što je Barthes zamislio izložbu ratne fotografije, tehnički izazovne i neobične fotografije – kako je naziva – fotografija-šokova u Galeriji d’Orsay u drugoj polovini pedesetih godina prošlog stoljeća.

^[3] Roland Barthes, Mitologije,79.

^[4] Ibidem, 80.

^[5] Ibidem, 80.