Snimljeno 3. i 4. travnja 2010. u Belom Manastiru

Ivana Mance o radu Ivana Kuharića

Kada se ratne 1991. Antun Maračić s fotoaparatom našao u rodnoj Novoj Gradiški, etičkoj dilemi fotografiranja ratnog razaranja i smrti jednoga grada presudio je životni nagon –težnja za ljepotom, mogućnost da se u kaos uvede estetski red nije bešćutnost, već nagon za preživljavanjem. Ivan Kuharić, student kamere na zagrebačkoj Akademiji dramskih umjetnosti, prilikom posjeta 3. i 4. travnja ove godine posjetio je Beli Manastir i napravio niz fotografija.

Rođen 1978., rata se ne sjeća, ali zatekavši se slučajno u tom provincijskom mjestu u Baranji, mladog je umjetnika na fotografiranje možda ponukala donekle slična potreba za svjedočenjem. Jer ono što fotografije Beloga Manastira na denotativnoj razini odnosno razini sadržaja nude samo po sebi nije ni po čemu atraktivno. „Što me privuklo tome nizu beznačajnih slika, što je moglo pružiti užitak gledanja? Zaista na tim fotografijama nema ničega izuzetno lijepog ili začudnog.“ piše i  kustosica izložbe, Marina Viculin.

Na fotografijama se uglavnom nižu kuće i dvorišta – ni po čemu posebne prizemnice, novozapočete i nedovršene kuće nadobudnih oblika, nepopravljene, vjerojatno za rata bez fasade ostale kuće, okućnice sa ili bez cvijeća, pročelja s prozorima spuštenih roleta. Pogled iza ograde također ne otkriva nikakva posebna iznenađenja, kao niti panorama ulice – automobil parkiran u garaži podignutoj posred dvorišta, slaba ulična rasvjeta noću. Društvenog života u gradu, čini se, gotovo da i nema: zatvorena vrata lokalne birtije i jedan oglasni stup s plakatom za rock-koncert u Osijeku su – kako se čini – sve što Beli Manastir nudi. Ljudi se na fotografijama pojavljuju tek tu i tamo, gotovo na razini iznenađenja – lokalni stanovnici, mahom starije osobe, uvijek same u kadru, obavljajući neku uobičajenu radnju svjedoče da se iza te provincijske scenografije ipak odvija neka životna svakodnevica.

Možda zatečen ili dirnut upravo ovom ili bolje reći, ovakvom, tipično otužnom atmosferom ekonomski i društveno minornog, unatrag posljednjih dvadesetak godina obezvrijeđenog mjesta, mladi se umjetnik, neopterećen vlastitim povijesnim sjećanjem, našao ponukan posegnuti za fotoaparatom. Premda vlastitu poziciju u danoj situaciji vjerojatno nije osvijestio kao etičku dilemu, u pozadini njegova pristupa naslućuje se upravo takva zadrška.

Držeći emociju pod kontrolom, na prvi pogled odnos Ivana Kuharića prema snimanom motivu je trezven i  distanciran; čini se da ništa ne izostavlja, ali da ništa niti ne forsira; daleko od svakog dramatiziranja ili histerije, pogled njegovog fotoaparata suzdržava se od svakog pretjerivanja. Gledajući fotografije, prva reakcija gledatelja sasvim vjerojatno će biti stanovita odbojnost ili dosada – želja da u sadržajima koji se nude pronađemo nešto ugodnije ili uzbudljivije, budući da se u onom što vidimo na prvi pogled doista gotovo nema što za gledati. Posrijedi je, dakako, koncept – snimani sadržaj po sebi ne postoji, već se uspostavlja upravo samim činom fotografiranja, odnosno da motiv nije razlog zbog kojeg bi fotografije djelovale monotono i bezdogađajno, već je bezdogađajnost i monotonija tema same fotografije. Ono što Ivan Kuharić, dakle, namjernim i na prvi pogled gotovo hladnim odabirom snima, jest posvemašnje mrtvilo i bezličnost provincijskog mjesta.

U nizu fotografija koje na prvi pogled nalikuju jedna drugoj, pomnijim promatranjem otkriva se unutar svakog pojedinog kadra prikriveni red ili događaj. Upravo ta težnja za uspostavom estetskoga poretka u prizoru prividno dosadne tugaljivosti jest onaj rizik koji se svjesno poduzima kao etički ulog; a ono što fotografije Ivana Kuharića čini i estetski zanimljivima i etički prihvatljivim, upravo je već spomenuta nenametljivost mjere. U srcu prizora koji se doista doimaju kao hladno objektiviranje realnosti, strpljivom se oku otkriva neki, zapravo radostan događaj. Ponegdje, posrijedi je jednostavno poetičan detalj: rascvjetalo drvo pred fasadom ili uredno naslagana drva za grijanje; ponegdje će splet koincidencija prizor odvući prema nadrealnom registru: tanko drvce će dijeliti fasadu dvojnoga objekta po točnoj geometrijskoj liniji na dvije zrcalno simetrične, ali koloristički različite polovine; podudarnost rešetkaste strukture nametnut će analogiju otvora za ventilaciju i ograde; zbog sjena koje baca ulična rasvjeta, noćni će ugođaj ulice poprimiti magičan ton. U nizu slučajeva melankolija prizora razrješava se u čak blago komičnom tonu, kao što je to slučaj svugdje gdje se neki detalji slučajno pojavljuju u paru, primjerice, žardinjere, branici ili stabla s dvije strane ograde, ali i u prizorima koji sugeriraju neki komični siže, poput reklamne poruke za pivu koja nam poručuje da osvježimo sumoran dan ili psa koji je zastao pored znaka stop.

Navedena i slična zbivanja na fotografijama Ivana Kuharića krajnje su diskretne intervencije – nimalo ne karikirajući odnosno ne mijenjajući osnovni melankolični, monotoni ugođaj perifernoga mjesta, one se u njega upisuju kao svojevrstan znak subjektivne spremnosti na objavu ljepote i radosti u situacijama gdje ih ne očekujemo. Daleko od ishitrene estetizacije, one ustanovljavaju tek minimalan povod za mirno i strpljivo prihvaćanje okolnoga svijeta čak i onda kada iz njega želimo pobjeći na neka sretnija, ljepša, bogatija i uzbudljivija mjesta. Tako i razlog za fotografiranje a onda i gledanje fotografija Beloga Manastira možemo pronalaziti isključivo mirenjem sa stanjem stvari – ukoliko možemo vidjeti da kuća nema fasadu, ali da je zato crvenilo njene ogoljene cigle privuklo komplementarno zelenilo iz okoline; da su komadi izdrobljena crijepa na kolnom izlazu iz dvorišta ingeniozno rješenje za prelazak kotačima u slučaju blatne kaljuže; da je ugaženi put kroz travu dobra prečica na suprotnu stranu sela, a da nelijepe, improvizirane garaže posred dvorišta ne bi bilo da ne postoji i auto koji se u nju može parkirati. Takvi momenti koji nisu ništa drugo nego li gola identifikacija života na mjestu preko kojeg bismo – vođeni načelom ugode – prošli kao preko mrtvoga groblja, uspostavljaju fotografiju na razini egzistencijalnog minimuma, odnosno, upozoravaju na fatalnu odgovornost koju upravo naš subjektivni pogled u svakom momentu snosi za neposredno prisutan svijet koji dijelimo s bližnjima.