Strpljivo oko
Sabina Salamon – Pejzaž u Zbirci fotografija MMSU
Izbor teme pejzaža unutar zbirke fotografije proizlazi iz zapažanja da je pejzaž vrlo star motiv likovne umjetnosti pa stoga kao predmet rasprave mnogima nezanimljiv, iako je, uz portret, jedna od prvih tema fotografije. Prvo ‘okidanje’ nerijetko prikazuje dijelove nekog horizonta, a heliograf Josepha Nicéphora Niépcea, službeno smatran prvim svjetlosnim zapisom, nosi naziv Pogled kroz prozor na La Gras.
Prva asocijacija na pejzažnu fotografiju zasigurno je priroda, a s obzirom na suživot čovjeka s njom, razlikujemo unaprijed dan, izvorni i netaknut krajolik te prirodni okvir u kojem živimo, izmijenjen i napućen, u neprestanim mijenama. U engleskom jeziku ta se razlika određuje jasnije riječima land i landscape.1
Budući da je priroda, kao predmet promatranja ili priželjkivanja, oduvijek bila nadahnuće, nesumnjivo postoji i izvorna povezanost s njom. U nekim se povijesnim razdobljima pojačano maštalo o idealnom krajoliku; u 17. stoljeću Kinezi su pokušavali kultivirati zamišljeni park, rajski vrt o kojem su razmišljali i u starom vijeku; za Semiramidine viseće vrtove još se uvijek ne zna jesu li bili mit ili hortikulturalni pothvat. Unutar fotografije postoje sintakse bliske slikarskoj tradiciji, mimezisu i čistoj reprezentaciji te one koje počivaju na prefabrikaciji i reformuliranju, kao fotokolaž. Dopustimo si razmišljati kako utjecaj slikarstva na tek izumljeni medij fotografskog zapisa sredinom 19. stoljeća nije bio medijski uvjetovan, nego se u fotografiji nastavila evolucijski posvjedočena veza s pejzažom.
Listajući zbirku MMSU-a nalazimo dva primjera izravna pogleda u prirodnu scenu – cikluse Pelješac – Bratkovice Ranka Dokmanovića s kraja osamdesetih i Ocean Borisa Cvjetanovića. Oba snimana Hasselbladom (6×6 incha), dobar su primjer odmaka od klasičnoga pravokutnog formata slike. O slikarskom se tu može govoriti samo s odmakom, oslonivši se na ikonografiju radi usporedbe specifičnosti obaju medija. Tako Ocean, donoseći prizore s obale Australije, podsjeća na poetiku sjevernjačkog romantizma, učestalu temu osamljene jedinke koju nadmoćna priroda istovremeno i plaši i nadahnjuje, a sivo-crni tonovi Cvjetanovićevih fotografija donose melankoliju, iako morska obala snimana u devedesetima ne prenosi uzvišene emocije, ne zalazi u temu sublimnog, mimoilazi i najmanji trag uzbuđenja. Ne samo zahvaljujući mediju nego i iskustvu, stječemo dojam da sjeta aktera na fotografijama prelazi na gledatelja putem empatije. Dokmanovićevi lukobrani iz Bratkovica slikarsko prizivaju režući kadar na plošne planove bez obzira na perspektivu naznačenu kosinama koje fotograf postiže kadriranjem. Kada bismo govorili o slikarskom platnu umjesto o fotografiji, rekli bismo da se autor služi redukcijom koju na fotografiji ne primjećujemo zbog drugih osobina poput visoke razlučivosti boja, koja nam pažnju zadržava na vjerodostojnosti fotografije, dokumentarno uvjerljivoj reprezentaciji prirode. Zaključujemo kako ni prvi ni drugi primjer nemaju izvornu vezu sa slikarstvom, a da sličnosti eventualno počivaju na predispoziciji ljudske psihe (oka) da stvari vidi prema određenim pravilima, bilo optičko-geometrijskim, bilo iskustvenim.
Navika gledanja slika nesumnjivo je povezana s gledanjem fotografije, što ne možemo smatrati dokazom njihove međusobne sličnosti. Podređivanje slici, kako pokazuju radovi Adama Krajewskog, rezultira manirom koja u fotografiji ne nalazi pravo mjesto. Pokazuje da oponašanje slikarstva, uvođenje nekog drugog vremena, različitog stvarnom nastanku, gubi smisao. Nekoliko radova objedinjenih pod naslovom Odsjaj u vodi, podsjećaju na prizore egzotičnih krajeva, modni trend iz romantizma i simbolizma fin de sièclea. Minucioznom bilježenju oblika što stvaraju odsjaj u vodi, može se priznati tek zanatska preciznost koja u ovom slučaju potvrđuje epigonstvo. I eksterijeri Stanka Abadžića i Marca Zurle ponašaju se slično, ali za razliku od prethodnika, oni slijede crno-bijelu fotografiju Henryja Cartier-Bressona, kao da žele osnažiti ideju naslijeđa, a ne vlastita pogleda. Jednako tako, većinu radova Josipa Klarice pritišće dah prošlosti; posebno u mrtvim prirodama osjećamo breme žanrovskog slikarstva.
Da bismo pojasnili, nastavimo misliti kako fotografija nastaje kao ‘tehnički posredovan trenutak svjedočenja’,2 pri čemu je fotograf jedini vjerodostojan, jedinstven i nezamjenjiv svjedok vremena koje zamrzne trenutačnim klikom. Izvornost se odnosi na neposrednost iskaza o trenutku nastanka, pa je svaka fotografija koja pretendira na tuđe vrijeme, upitna.
Smisao fotografije Jacques Derrida nalazi u prkošenju smrti i gubitku sjećanja. U filmu Blade Runner (1982.) Rachael pokazuje fotografije iz djetinjstva kao dokaz vlastite humanosti. A što ako postoje krajolici koje doživljavamo bezvremenima, ne otkrivajući vrijeme ni mjesto nastanka? Transcendirajući vrijeme, vidimo ih idealnim mjestom kontemplacije, poput zurenja u prazno. Otvorene vizure SofiaSilvije (ciklus Tihi otoci-Brijuni) i Chrystel Lebas (ciklus Presence i Histoires Naturelles) dopuštaju užitak pogleda u prirodu. Istražujući život u divljini, ponegdje interakciju životinja i prirode, gdjekad pridruženog čovjeka, autorice pokazuju znatiželju i rijedak primjer želje za otkrivanjem flore i faune kakvu u naseljenim dijelovima svijeta čuvaju još samo nacionalni parkovi. Njihova je pažnja usmjerena na detalje zahvaćene bliskim susretima sa svijetom koji prosječan čovjek nema priliku vidjeti. Stoga, izložene kušnji ustrajnosti, nalaze trenutke koje bismo mogli uvrstiti u zbirku kakva znanstvenika – botaničara, biologa. Pseudoznanstveni princip rada, uz uvažavanje estetskih parametara dobre slike – kompozicije u prvom redu – gledatelja nagrađuju užitkom motrenja nesvakidašnjih prizora.
Širok raspon pejzažne fotografije proteže se od prikaza noćnih prizora (Marcus Doyle), otvorenih vizura horizonta (Pedro Meyer), studioznih opservacija (Lebas, SofiaSilvija), do landscapea, spomenuta na početku teksta. Zbirka MMSU-a sadrži različite verzije urbanog pejzaža iz industrijskog naslijeđa (Viktor Hreljanović, Marcus Doyle), prizora iz gradskog života (Ante Brkan, Tošo Dabac, Željko Vukušić, Darko Bavoljak, Ivan Posavec). U pravilu se ovoj fotografiji ne može zanijekati angažman, dokumentarni senzibilitet najčešće pročišćen socijalnim komentarom (Pedro Meyer, Ivan Posavec).
Opće je poznato da su mnogi fotografi političnost iskazivali pejzažom; spomenimo svjetski poznate autore Roberta Franka i Edwarda Ruschu u poslijeratnoj Americi. Isto tako, malo je onih kojima je stalo do gola realizma bez odmaka. Postmodernistička teorija osamdesetih kontekst smatra odlučujućim.3 Slično tvrdi Pierre Bourdieu, oduzimajući fotografiji pravo autentičnosti i tvrdeći kako sve, pa čak i estetske norme, posuđuje od slikarstva.4 Njezin smisao nalazi u simboličkom i kulturološkom iščitavanju, označavanju identiteta. Iz zbirke MMSU-a navedimo opustjele zagrebačke ulice na dan pogreba J. B. Tita, 8. svibnja 1980. godine, zabilježene kamerom Ivana Posavca. Kontekst onoga što nam fotografija pokazuje ne mora biti uvijek jasan, mjesto i vrijeme mogu biti neizvjesni. Prizor može biti čista metafora, poput rada Somoza Distroyed (1979. – 2008.) Pedra Meyera. Ma koliko joj kontekstualno izmiče, podvrstom pejzažne fotografije možemo smatrati i ratnu fotografiju, ako mjestom događaja ulazi u vidokrug pejzaža (Robert Kalčić, Silvano Ježina). Čak i ovdje fotograf ne ignorira estetske kriterije (kadar je biran), ali tema čini važnijom psihološki status i memoriju onoga tko gleda. Kao potvrdu tezi spomenimo ciklus Neplodna tla Sandre Vitaljić, čije snimke mjesta masovnih egzekucija ne pokazuju niti jedan element izvjesnosti o počinjenom zločinu. Zbog toga ih isprva gledamo kao čistu pejzažnu fotografiju, dok metafizičku upisanost u vremenski i kontekstualni registar spoznajemo kao autoričin tehnički inherentno fotografski postupak dubljega psihološkog odnosa sa scenom u kojoj ne bježi od vlastitih osjećaja već nam ih pruža, odnosno preciznije u mediju – rekonstruira, podižući taj susret na razinu univerzalnog odnosa.5 Stoga je logična povijesna i medijska povezanost fotografije s razvojem znanosti geologije i arheologije. Snimajući znakove (tragove), ona stvarnost rekonstruira prema arheološkom načelu, dovodeći u fokus vrijeme.6
Vratimo li se na teoretičare koji su fotografiju promatrali iz tanatografičkog rakursa,7 možemo nastaviti s uvjerljivom tezom da je čovjekova konačnost predodredila fotografiju da se uvijek iznova dogodi kao vraćanje “onoga što je bilo”.8 Kao neopozivo podsjećanje na smrtnost, u medijskom smislu, fotografija predstavlja suvremeni memento mori.
Neplodna tla Sandre Vitaljić u raspravu dovode i pojam izvjesnosti fotografije, o kojoj su i sami autori razmišljali u vrijeme dok nije postojala digitalna manipulacija i mogućnost kolažiranja bez ostavljanja tragova (na fotokolažima konstruktivista ili Roberta Rauschenberga primjećujemo rezove nastale prekrajanjem). No izvjesnost svjedočenja (vremenu i prostoru) nije bila zajamčena ni u vrijeme analogne tehnologije. Pitanje dokumentarnosti u smislu izvjesnosti, jedna je od nezacjeljivih raspuklina fotografskog medija, stoga i nepresušni izvor rasprava. Leslie Krims jednom prigodom spominje kako je sve što se smatra spontanim zapravo lažno, namješteno. Ali se ipak čini spontanim!9 Krimsova izjava postala je još vjerodostojnija u doba digitalne fotomontaže koja autorima služi kao sredstvo konceptualizacije. Radovi iz serije Iskopavanja kanadske fotografkinje Isabelle Hayeur, prikazuju fiktivno-dokumentarističke koagulacije prizora dehumaniziranih predgrađa sjevernoameričkih velegradova (Montreala i Omahe). Odrasla u predgrađu, autorica prati nekontroliran rast naseobina, potaknut sve većom napučenošću kontinenta, lišena brige za kreiranje životnog prostora zadovoljavajućeg standarda.
Nered kao rezultat zanemarivanja planske urbanizacije, simptom je socijalne neosjetljivosti i regresivnog razvoja visokoproduktivnih društava. Njezini su radovi digitalne fotomontaže u kojima preslaže prednje i zadnje planove, žablje i ptičje perspektive. Pretapanja različitih lokacija su neprimjetna, vidljivi i zbunjujući su različiti fokusi i očišta, koji radu dodaju tektonsku strukturu. Čini se da sada nema smisla zapitati se čega na pejzažnoj fotografiji ima, osim nje same? Ostaje za upamtiti: Slika i fotografija dva su načina viđenja stvarnosti, a podudarnosti u formatima i kompoziciji trebalo bi rješavati drugo područje, druge vrste analiza čiji bi radni zadatak bio istražiti zašto se tijekom povijesti vizualne kulture i umjetnosti ponavljaju pravokutni i kvadratni format. Isto tako, pamtimo da je utjecaj uzajaman: na početku je slikarstvo utjecalo na fotografiju, poslije je fotografija utjecala na slikarstvo (spomenimo samo Gerharda Richtera).
Ostavljajući sa strane činjenicu da svi parametri za dobre slike vrijede i za fotografiju, treba istaknuti da je razlog njezine vitalnosti ipak vrijeme, bilo da je riječ o Derridaovu pojmu fotografa-svjedoka ili o Barthesovu i Benjaminovu vremenu koje nam u zrcalnoj slici vraća smrt. Uvjerljivo zvuči da jezik fotografije proizlazi iz duboko ljudskog odupiranja smrti kojemu pripisuju i svaku namjeru arhiviranja, prikupljanja i čuvanja.
1 Photography: A Critical Introduction, (ur.) Liz Wells, Routledge, London, New York, 1997., 236.
2 Jacques Derrida, Copy, Archive, Signature, A Conversation on Photography, Stanford University Press, California, XXXII; https://en.bookfi.org/book/1060986
3 Kitty Hauser, Shadow Sites, Photography, Archaeology, and the British Landscape
1927–1955, 69.
4 Rosalind Kraus citira P. Bourdieua, Un art moyen, Ed. Minuit, Pariz, 1965. u: A Note on Photography and the Simulacral, https://bookre.org/reader?file=1098408&pg=9, str.48
5 Ana Peraica, “Strah od neizvjesnog i velike oči fotografije”, Fotografija/47, 48/11, 42–51.
7 Tanatografija se odnosi na povezivanje fotografije s pojmom smrti, što prihvaćaju R. Barthes, Susan Sontag, a djelomično i Walter Benjamin.
8 Roland Barthes, Camera lucida, Studia Humanitatis, Ljubljana, 1997., 68.
