Suvremenost i tradicija hrvatske fotografije

Marija Tonković

Nešto manje od dvije stotine godina postojanja predstavlja more trajanja, mijena i kretanja. Fotografija se može promatrati kao genom umjetničkog identiteta nekog naroda jer je svaka od mogućih, nebrojenih varijacija izraza odraz jednog aspekta zbilje omeđene povijesnim, društvenim ili tek unutarnjim granicama nadahnutih pojedinaca. Prostor Hrvatske tako je i fotografijom omeđen i označen autorima koji svjedoče raznolikost, te razgranatost tematskih interesa. Još u vrijeme kalotipije na sjeveru grof Juraj Drašković¹ bilježi intimne, obiteljske portrete, gotovo introspektivne zanose u krupnom planu, dok na krajnjem jugu, u Dubrovniku, filozof Josip Betondić zanesen je totalima mediteranskog života, velikim povorkama i vedutama…

Na tom tragu Peter Knapp započeo je svoje promišljanje hrvatske fotografije. U estetskom smislu izdvaja osnovnu dvojnost ovih krajeva koji su, kao i svaki koordinatni sistem obilježeni kutom vremena i prostora. Suvremenost hrvatske fotografije Knapp prikazuje kroz djela četvoro autora. Klasik Boris Cvjetanović prikazuje život i postojanje u svoj punoći, od obiteljske intime do posebnosti bolnica i tvornica. Ivan Faktor problematizira portret od fiziognomske posebnosti do utapanja u mnoštvu.

Marko Ercegović fotografijom istražuje poznato. Nizovima efemernih detalja formira cikluse pokazujući ljepotu i tajnovitost svakodnevice. Najmlađa od autora je Jelena Blagović. Predstavlja se s dva ciklusa. Obiteljsko srebro i Prije mene. Otvarajući ladice starih komoda u vlastitom domu, rekonstruira kako obiteljsku tako i osobnu povijest. Izborom suvremenih autora Peter Knapp daje jedan presjek hrvatske zbilje koji kao elaborat svakodnevice kroz godine postaje sve rafiniraniji i hermetičniji. Zatvaraju se vanjska vrata općih zbivanja i sve se više uranja u vlastitu autorsku intimu koja odražava fragmentarnost života i krhkost trenutaka koji sve brže prolaze. Fotografija kao azil od amnezije svjedoči sve tananijim titrajima zatočenih između dva treptaja.

Povijesno zaleđe suvremenosti obilježeno je urbano-socijalnim i pejsažno-etnografskim smjerom što su dvije krajnosti istog registra opažanja. Međutim, Knapp svojim izborom ističe kompleksnu prirodu hrvatskog umjetničkog senzibiliteta jer svaki od predstavnika u svom radu otkriva novu ambivalenciju i angažman. Dvojnost, zapravo istodobnost različitosti u jednom duhu svjedoči o povijesti čitavog naroda rastrganog između istoka i zapada, sela i grada, naracije i introspekcije. Međutim takva dvojnost dovodi do dijalektike koja uvijek dinamizira područje na kojem djeluje, pa je tako neuroza malog naroda razjedinjenog mnogim moćnijim utjecajima u umjetničkom smislu pretočena u jasan govor slika razumljiv stanovnicima svijeta, te dragocjen dokument u svjetskoj kulturnoj baštini.

Iz duge i bogate povijesti hrvatske fotografije, Knapp je odabrao segmente za koje je smatrao da su najbliži i prepoznatljivi suvremenom senzibilitetu. Načelom „manje je više“ izabrao je nekoliko autora koji reprezentiraju hrvatsku fotografiju od njene pune zrelosti tridesetih godina dvadesetog stoljeća do danas. Ipak, valja naglasiti da je do razdoblja koje izdvaja Peter Knapp prošlo tek nešto manje od stoljeća od Niépceovog otkrića i da se u tom vremenu i na ovim prostorima odvija ista dinamika u pogledu istraživanja i korištenja medija fotografije. Akcenti novih spoznaja i nagnuća hrvatskih fotografskih zanesenjaka podudaraju se sa svjetskim događanjima na tom području, svaka tehnika ili umjetnički izraz jednako su aktualni i prisutni u Hrvatskoj istodobno kao i posvuda u svijetu. Tako su Hrvati istodobno otkriću bili obaviješteni o dagerotipiji.²

Profesionalni fotografi koji ubrzo otvaraju atelijere izvode velike projekte na osnovu političkog domoljubnog koncepta.³ Ivan Standl 1869. snimio je album Fotografičke slike iz Hrvatske koji bi mogli nazvati prvom fotomonografijom. Kako je Hrvatska u to vrijeme dio jedinstvene geopolitičke, a nadasve kulturne cjeline Austro-Ugarske Monarhije, djelatni impulsi dolazili su iz Beča. Godine 1892. u Zagrebu je osnovan Klub amatera fotografa, ugledajući se u pravilima i načinu rada na Wiener Camera Club. Potaknuti izložbom Roberta Demachyja bivaju prihvaćeni i od brojnih hrvatskih fotografa postulati piktorijalizma, koji će dominirati sve do Velikog rata, koji poput svih kataklizama naglo prekida estetske tokove i snažno nameće dokumentarnu fotografiju. Slikar Vladimir Becić bio je 1916.–1918. suradnikom s balkanskog ratišta (dopisnikom, ratnim slikarem i fotografom) prestižnog pariškog polumjesečnika L’Illustration. Becićeva suradnja s L’Illustration jedan je od vrhunaca hrvatske reportažne fotografije. S prestankom rata Becić se vraća svojoj primarnoj vokaciji, slikarstvu.⁴

U razdoblju međuraća otvorio se široki raspon tema i mogućnosti pristupa njihovoj realizaciji. Ilustrirani tjednik Svijet pokrenut je 1926. godine a nedugo potom i revija Kulisa čime se začinju mnogi žanrovi naše novinske fotografije. Presudnu ulogu u formiranju reportažne, kao i promoviranju umjetničke fotografije odigrao je Franjo Mosinger prvi urednik za fotografiju. Sustavna upotreba slika obećavala je čitateljima „stranice pretrpane fotografijama“ i „senzacionalistički ilustrirane sadržaje“. Umjetnička je fotografija i u Hrvatskoj mahom bila inspirirana inovacijama avangardnih strujanja, posebice Nove objektivnosti. Značajan impuls bila je je stuttgartska mega-izložba Film und Foto (FiFo) koja je bila svjetski kompendij „nove fotografije“. Zagreb je imao privilegij da bude jedini europski grad izvan njemačkog govornog područja koji je ugostio ovu izložbu, što ukazuje na visoku razinu njegove fotografske kulture. FiFo je označila razdjelnicu razdoblja kako u formalnom tako i u sadržajnom aspektu, te odigrala važnu ulogu u popularizaciji fotografije.⁵

U Zagrebu oživljava aktivnost amaterske udruge pod nazivom Fotoklub Zagreb, koji pokreće i svoje glasilo, mjesečnik Foto Revija kao i niz klupskih odnosno narodnih izložbi, na kojima sudjeluju samo domaći amateri. Počevši od 1935. svake se godine održavala međunarodna izložba umjetničke fotografije. U narednom razdoblju klub će biti nositeljem važnih zbivanja u umjetničkoj fotografiji, ali će isto tako na postulatima domovinske umjetnosti nametati pejsažno etnografsku tematiku. Kroz djelovanje Kluba profilirala se posebna poetika poznata kao Zagrebačka škola. Sve ove povijesne činjenice i kurioziteti omogućile su razvoj izrazitih autorskih osobnosti i pravaca. Zahvaljujući nevidljivoj podršci te tihe, duhovne obitelji foto zaljubljenika kroz godine koje su prethodile, jaki umjetnički pečat određenih autora do punog izražaja dolazi u trenutku vremena koje je obilježeno velikim uzbuđenjima, promjenama, ali i nepravdama.

Peter Knapp pregled opravdano započinje 1930-ih, vremenom u kojem se fotografija i u Hrvatskoj već višestruko etablirala – kao sredstvo umjetničkog izraza i dokumentarne primjenjivosti u suvremenom tisku. Dvojicom autora koji predstavljaju poveznicu svih ovih tendencija, ali i premosnicu predratnog i poslijeratnog razdoblja Tošom Dapcem i Đurom Janekovićem, započinje ova izložba. Oni koriste fotografiju kao izraz svog lijevog angažmana u panorami tadašnje hrvatske umjetnosti. To su fotografije intenzivnih tematskih sadržaja i kultivirane vizualnosti koje izlažu na samostalnim i skupnim izložbama i koje objavljuju u suvremenom ilustriranom tisku.

Pa iako je Dabac slavan po socijalno angažiranom ciklusu Ljudi s ulice (1932.–1938.) Knapp se odlučio predstaviti ga u širem vremenskom razdoblju i ponešto drugačijim fotografijama koje zahvaćaju velike količine prostora, s pogledom u dijagonalama i jakim skraćenjima iz gornjeg ili donjeg rakursa. Na Second Philadedelphia International Salon of Photography 1933. godine, kojeg je selektor Alexander Brodovich, a uvodničar Beaumont Newhall, Dabac je između ostalih u društvu i s Cartier-Bressonom, što pokazuje razinu koju je u svom radu već tada dosegnuo mladi Dabac. Pa iako je Dabac slavan po socijalno angažiranom ciklusu Ljudi s ulice (1932.–1938.) Knapp se odlučio predstaviti ga u širem vremenskom rasponu i kontekstu avangarde, ponešto drugačijim fotografijama koje zahvaćaju velike količine prostora, s pogledom u dijagonalama i jakim skraćenjima iz gornjeg ili donjeg rakursa.

Đuro Janeković profesionalni je fotoreporter. Premda novinska fotografija diktira tematiku, on u klasičnu fotoreportažu uspijeva ubaciti i svoje osobne preokupacije. Janekovićevo živo oko često otklanja kameru s općeg na posebno, te detalji na fotografijama zadobivaju autonomiju izvan konteksta. Snimajući sportska događanja mahom bilježe pokret u neuobičajenim iskošenim perspektivama. Sučeljavanjem likova različite staleške pripadnosti, postiže duhovite dijaloge dojmljivo ocrtavajući civilizacijski okvir vremena.

Tu tendenciju nastavlja Milan Pavić čije djelo predstavlja generacijsku poveznicu prema pedesetim godinama. Nakon poratnog diktata socrealizma, omekšavanjem političke klime kultura dobiva zadatak povezivanja sa svijetom. Slabi ideologiziranost i počinje popuštati kontinuitet tradicionalizma. Pavić mjerom i ukusom uspijeva izbjeći eksplicitnost nametnutog tendencijskog realizma i dovodi hrvatsku fotografiju do granica apstrakcije motiva. Slavka Pavić obogaćuje tu formalnu komponentu prepoznavanjem naglašenih grafizama u urbanom pejzažu. Dok su Milan i Slavka Pavić skloniji estetiziranju stvarnosti u atmosferi suvremenog slikarstva, Mladen Tudor donosi njenu dramatičnost zapažanjem i dokumentiranjem socijalnih mijena, u ozračju neorealističkog filma. Kroz djela Mladena Tudora, i njegovu empatiju prema motivu, slijedi se evolucija suvremenog društva. U ozračju integracije Hrvatske u Europsku uniju, vjerujemo da će djela ovih autora kao i hrvatska fotografija biti ulančane kao povijest duha, kompleksnih stilskih formacija, zajedničke morfologije i ideologije, prožimanja utjecaja u zajedničku europsku povijest umjetnosti i kulture.

Skraćena verzija teksta objavljenog u katalogu Hrvatska fotografija okom Petera Knappa, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, 2013.

¹ Zanimljiv je podatak da je bio pretplaćen na časopis L’Illustration, od kojeg su mnogi rani brojevi sačuvani u njegovu dvorcu Trakošćan.

² “Najznatnije odkritje našega vremena”, Danica ilirska, Zagreb, br. 14, 6. IV 1839, 55-56.

³ Franjo Pommer, Album hrvatskih književnika, 1856.

⁴ Njegove fotografije inspirirale su Edmonda Rostanda za jednu od posljednih poema koje je napisao.

¹ Na izložbi su bili predstavljeni najznačajniji svjetski autori, a od francuskih fotografa radovi Eugena Atgeta, Mana Raya i Florence Henri.