Ukoričeni život fotografija
11. 07. 2015.
Martina Bratić donosi kratku povijest fotoknjige uz pogled na posljednje od domaćega stvaralaštva
Fotoknjiga kroz vlastitu je povijest pronašla svoje mjesto u prostoru različitih autorskih koncepcija i načina prezentacije umjetničkoga rada. Uz ponešto problematično određenje u relaciji s pojmom knjige umjetnika (artist’s book), fotoknjiga na više načina operira vlastitim predmetom bavljenja i ne mora nužno činiti utjelovljenje umjetničke misli jednoga autora. Drugim riječima, fotografiju može koristiti i kao svojevrsno pomoćno sredstvo, pa i ilustraciju teme koju problematizira, bez primarne pretenzije bivanja umjetničkim radom. U tomu smislu ona također češće ostaje u ‘čistoj’ formi knjige, lišena vidova fizičke manipulacije i pokušaja da takva ukoričena, listajuća struktura mutira u stanovitoj transgresiji izraza. Istovremeno je fotoknjigu gotovo nemoguće odcijepiti od sfere umjetničkog, pa u obzir uzimajući primjerice i koncept tzv. knjiga za stolić (u dnevnom boravku, op.a., coffee-table books), gdje se vid konzumacije umjetničkog združen s pitanjem umjetničkoga konzumerizma nadaje kao iznimno problematična i dvojbena instanca.
Ipak, u potrazi za barem uvjetnim počecima i genealoškim tragovima uspostave ideje fotoknjige vremenska nas putanja vraća u sredinu 19. stoljeća, u vrijeme disperzije malih edicija namijenjenih privilegiranoj i obrazovanoj publici, a koje su svoj odnos prema fotografiji temeljile na želji osvjetljivanja mogućnosti i metoda novoga medija, kao i njegovih potencijala u bilježenju znanstvene i korporealne stvarnosti. Postupkom ukoričavanja fotografija pozitivan je odjek prema ovoj revolucionarnoj novini dodatno ojačan, a polje svega onog što se može predočiti – nepovratno se proširilo. Ipak, autorska će, personalizirana fotoknjiga svoj evolutivni vrhunac doživjeti tek nakon sredine 20. stoljeća s jačanjem konceptualnih umjetničkih praksi i ideja, a nesumnjivo i na tragu koji je za sobom ostavio koncept knjige umjetnika.
I dok je artist’s book sebi pronašla mjesto kao predmet proučavanja, a s obzirom na različite parametre, poput onih žanrovskih, stilskih, regionalnih ili generacijskih, fotoknjiga, čini se, tek treba doživjeti svoje dubinsko i širokoobuhvatno kontekstualiziranje.1 Istovremeno ju se usvaja i od strâne autora i od strâne publike kao ahistorijski produkt sinergije umjetničkoga izraza i prezentacijskih postupaka. Ti se procesi uviđaju kako na međunarodnoj, tako i na domaćoj razini, uz stanovite razlike koje se uglavnom grupiraju oko tržišno-produkcijskih uvjeta, ali i lokalnog karaktera sredine i razlikâ u strukturi publike prema kojoj ona komunicira.
Prethodna je godina u hrvatskome kontekstu svakako obilježena brojem izdanja fotoknjiga, i to uglavnom autorâ mlađe generacije, svjedočeći možda i o stanovitome trendu, ali nesumnjivo o procesima promišljanja prezentacijskih strategija, kao i potencijala fotografije kao medija.
Knjiga Ivone Vlašić, naziva Horizonti, nastala u produkciji Art radionice Lazareti početkom 2014. godine pripada prvoj seriji fotoknjiga iste radionice, a koja svake godine predstavlja po tri naslova. Horizonti čine ciklus fotografija koje je sama autorica zamislila kao svojevrsni fotoalbum, zalazeći u polje proširene fotografije i posežući za metodom kolaža. Izrezivanjem ljudskih figura s ranijih, preuzetih fotografija, što poznanika, što sasvim nepoznatih lica, Ivona Vlašić aktivnim principom rada aproprira ove figure, uvećava ih i lijepi na pleksiglas. Ovakav kolaž postaje filter kroz koji potom bilježi detalje dubrovačke gradske jezgre i obale, istovremeno obrćući njihovo usmjerenje, mijenjajući tlo za nebo, u stvaranju nekih novih, drukčijih horizonata. Njezin se postupak čita kao intimni vapaj za pomirenjem lijepe prošlosti s nelagodnom sadašnjošću, u kojoj stanovnici Grada nehotice svjedoče silovitim transformacijama vlastite, stoljećima baštinjene sredine, sada kompromitirane začudnim intervencijama protokapitalističke prirode. To je nostalgičan govor koji se ne snalazi u nametnutom mu preokretu svega poznatog i dragog; njegovi se horizonti obrću, a tlo nestaje, uz nepovoljne uvjete nepoznatog Nekog i nepoznatog Nečeg. Zaboravljene uspomene i vrijednosti pretvorene su u mentalne i emotivne predodžbe svijeta koji je moguće rekreirati tek osobnim zasijecanjima u nepovoljno postojeće, što, u konačnici, ovi začudni fotokolaži Ivone Vlašić, beskompromisno i s iznimnim osjećajem za lirično – upravo i čine.
Druga je knjiga početkom lipnja doživjela svoje predstavljanje, kruneći godinu dana intenzivnog procesa stvaranja koji je njezin autor-urednik živio sa svojim modelima, odnosno – kolegama. Davor Konjikušić kroz suradnju je s Centrom za mirovne studije izravno radio s migrantima u Hrvatskoj, s njih desetak uključenih u projekt. Kako autor sâm ističe, fotografija je ovdje poslužila kao alat koji za svoj cilj ima progovoriti o socijalnim i političkim problemima migrantske populacije, u ovome slučaju u okviru hrvatskoga konteksta. Blisko ideji Allana Sekule, prema kojoj osoba fotografa nije jedini značenjski generator u svojemu radu, i Davor Konjikušić ovim je projektom markirao nužnost promatranja širega konteksta, ali je istovremeno pod pitanje podveo i samu poziciju autorstva, oduzimajući fotografu mogućnost da fetišistički promatra i da snimljeno hladno objektificira.
U sâm je proces intenzivno bilo uključeno nekoliko migranata iz nekadašnjega zagrebačkog hotela Porin, a koji su, uzevši fotoaparat u svoje ruke, bilježili sve ono o čemu su željeli progovoriti i tematizirati: svoj životni prostor, neposrednu okolinu ili pak iskustvo prvoga snijega. Ova mini publikacija kombinira sliku i tekst, uz poetične iskaze i testimonijalni diskurs dočaravajući intimna previranja malene zajednice koja, lišena svega poznatog, pokušava izgraditi neki novi život u nekoj novoj sredini ili barem učiniti tranzicijsku svakodnevicu tek nešto podnošljivijom.
 |
Intrigantnog naziva Želimo te voljeti, umjetnosti – ova fotoknjiga u svojim semantičkim konturama obuhvaća i šire pitanje pristupačnosti umjetničkoga diskursa i njegove potencijale društvene inkluzije, ali i isključivosti. Ovdje umjetnost postaje vjerodajnicom življenja i postojanja, kao i društvenoga položaja i identitarne pripadnosti. U konačnici, ovo fotoizdanje Davora Konjikušića samo je završni trenutak puta koji je, reći će autor sâm, ono najbitnije u cjelokupnome projektu. Radionice, druženje i suradnja, odnosno vrijeme provedeno s migrantima, ostvaruje se kao najvrjednija karika u lancu pokušaja ovidljivanja i društvene legitimacije.
Fotograf Marko Ercegović u protekloj je godini objavio čak dvije svoje fotoknjige – Osobno vozilo u izdanju Art radionice Lazareti te Golub na grani, a čije izdanje potpisuje kuća Petikat. U fokusu obiju smještaju se autorova promišljanja o mediju u kojemu radi i načinu na koji autorstvo mijenja svoje značenje ovisno o stupnju dokumentarnosti, kako će to i sâm pojasniti.
Ciklus fotografija u knjizi Osobno vozilo, objašnjava Marko Ercegović, nije ništa više niti manje u svojoj značenjskoj komponenti od onoga što mu sami naslov govori. Ovu ukoričenu galeriju čine fotografije različitih detalja nepoznatih osobnih vozila, pogleda najčešće usmjerena kroz prozorsko staklo, a koje su nastajale unazad četiri godine na dva radna i životna pola Marka Ercegovića – u Zagrebu i Dubrovniku. Prema riječima autora – ciklus ne počiva na pokušaju voajerističkoga uranjanja u odabranu automobilsku inscenaciju, kao što ne pretendira pričati priču njezina vlasnika, nego je više proces bilježenja trenutnog koje se, s druge strane, uklapa u zamišljeni narativ, uz tvrdoglavo poštivanje zadane motivske igre i strukture. Sfera autorstva se u ovome ciklusu smješta na granicu cijepanja; „fotoaparat radi sve to; on je kao i ja – pristran i nepristran“, objasnit će autor.
Za razliku od ovakve motivske izgradnje, Golub na grani prvenstveno problematizira koncept serije i lančane tektonike te proces Rada. Za Marka Ercegovića pitanje ‘savršene slike’, koja poštuje kanonsku arhitekturu fotografije (koju će sâm opisati kao opasnu zamku za suvremeno fotografsko stvaralaštvo), pitanje je autorske slobode i imaginacije, a ovaj je ciklus upravo spartanska vježba strpljenja da se slika, oslobođena svih pravila kanona – ukaže u svojoj punini i ljepoti te da bude uhvaćena, kako to Boris Greiner u svojemu tekstu ove knjige pojašnjava – kao golub (na grani). Fotografije prikazuju uglavnom zagrebačku i dubrovačku sredinu, u gunguli svakodnevlja, u tišini i buci privatnih prostora i javnih površina, tvoreći (možda i protiv autorove volje) stanovit ciklus i narativ već samim svojim nizom koji je, s jedne strane, jedini mogući i logični, ali koji, istovremeno, levitira na granici pucanja i nedokučivog. Jer upravo je proces osobnoga odabira i slaganja, način nizanja određene fotografije za određenom, uspostavljanje labave, ali fiksirane strukture – vrsta Rada koja ciklus Golub na grani čini homogenim i oslobođenim od zadanih pravila fotografske arhitekture, u isto vrijeme.
Element koji objedinjuje fotoprojekte svih ovih triju autora jest odabir formata fotoknjige kao načina predstavljanja vlastitoga rada; format dovoljno strukturiran da uvjetuje razmjerno jednak način doživljaja kod promatrača, ali opet dovoljno podatan da pruži plodno tlo za autorsku koncepciju i komunikaciju prema vani. To je mjesto koje postaje terenom za individualni umjetnički iskaz, u čijemu nastanku autor/ica odlučuje o svakom aspektu planiranja, produkcije i izrade, ali koje može pružiti i okvir u čijemu medijskom prostoru združene autorske koncepcije propituju izdržljivost i potencijale prezentacijskoga aparata kakav tvori fotoknjiga. Na tomu se tragu smješta i projekt Markite Franulić, čija je knjiga Muzej kao umjetnost: Tri fotografa u muzeju (2014.) , u izdanju kuće Petikat, okupila tri hrvatska fotografa – Rina Efendića, Marka Ercegovića i Borisa Cvjetanovića te koja je ‘osluhnula’ i ‘promotrila’ načine na koje se različiti umjetnički bioritmovi pronalaze u muzejskim prostorima, kreirajući iznimno zanimljivu i rječitu igru višestrukosti pogleda, ali i upućujući na pitanja očuvanja, baštinjenja, skrivenog i nedodirljivog, minulog i vječnog, i to upravo kroz prizmu fotografa kao posrednika.
Fotoknjiga kao umjetnički koncept čini individualan izraz, zamišljen i realiziran prema točno zadanim parametrima osobne kreacije, istovremeno se snažno oslanjajući na svoju formalnu strukturu ukoričenog imaginarija. Njezina struktura serijalnosti i cikličnosti, zadanog usmjerenja i narativne izgradnje čine ju jedinstvenom u okviru mogućnosti prezentacije vizualnog. Fotoknjiga tako sebi pronalazi mjesto ne zamjenskog ili alternativnog načina prezentacije, već samostalnog i nepobitnog novog medija koji prenosi osobno, intimno, estetski promišljano, ali i angažirano i teorijsko te čije mogućnosti predstavljanja, pa i vlastite fizičke transformabilnosti, za nju brišu granice između puke platforme za predstavljanje i – umjetničkog djela per se.
1 Za sada se na međunarodnoj razini bilježi tek nekoliko izdanja koja su svoj fokus usmjerila na foto knjigu kao umjetnički koncept, dok je sustavniju povijesnu analizu ponudilo dvotomno izdanje The Photobook: A History (Phaidon: 2004., 2006.) Martina Paara i Gerryja Badgera.
