Sandra Križić Roban
Na drugi pogled. Pozicije suvremene hrvatske fotografije*

Uvodne napomene

Što je fotografija? Nešto što izmiče, pisanje svjetlom, ili “tek” slika kojoj nedostaje svijet? Kamo vodi naš pogled, možemo li se odlučiti za jedan pristup, jedno čitanje, ili je ta varka oka, kako ju naziva Baudrillard, dio one nestvarne igre vizualnim tehnikama koje pripomažu mrvljenju realnosti, poigravanju s nepokretnošću, tišinom, redukcijom? Iako plošna, fotografija na nevjerojatne, ponekad uzbudljive načine, podsjeća na višedimenzionalnost svijeta. Barthes je smatrao da ju možemo “samo obrisati pogledom”,¹ smještajući ju u opći, svima vidljiv kontekst u kojem nedostaje intimnosti. No, fotografija ostaje “nedostupnija i tajnovitija od misli, […] neotkrivena, a ipak očigledna”, istodobno prisutno-odsutna.²

Fotografija je umjetnost koju se često doživljava kao izravnu, objektivnu i nedvosmislenu, no svoj je status i pravo lice tijekom 20. stoljeća nekoliko puta radikalno promijenila. Stoga se pokazuje potreba za novim teorijskim promišljanjima i interpretacijom viđenog. Nakon početnih istraživanja i razvitka tehnologije medija, tridesete godine 20. stoljeća razdoblje su prvog radikalnog mijenjanja njezina statusa, osobito u kontekstu društvenih zbivanja. Na ta se zbivanja nadovezuju i pojedini autori koji djeluju u Hrvatskoj u drugoj polovici stoljeća, čiji su radovi predmet mog interesa.

(…)

Za fotografiju me zainteresirao Davor Matičević u prvoj polovici 90-ih godina; zahvaljujući njemu počela sam upoznavati osobitost fotografske slike. Bez obzira na temu, sadržaj ili prikazanu osobu, fotografija je potakla moja istraživanja i interpretaciju unutar raznovrsnih diskursa, od dislokacije prostora i vremena, prenošenja povijesnih i zemljopisnih sadržaja, sve do konceptualizacije. Zbog toga sam odlučila razmotriti zbivanja na polju umjetničke fotografije u nacionalnom kontekstu, dovodeći pojedine autore u vezu sa zbivanjima na međunarodnom planu. Zanimaju me raznovrsni aspekti – društveni, politički, teorijski i kritički, a sagledavam ih primarno unutar suvremene umjetničke produkcije. (…)

Složeni kulturalni sustavi na koje se nadovezujem odavno su identificirani i prikazani kao dio kritičkog formalizma duboko ukorijenjenog u zapadnoj ideologiji. Nastojeći se odrediti prema raznovrsnim zbivanjima i osobnostima suvremene fotografije u Hrvatskoj, slijedila sam procese koji su uvjetovali promjene značenja i razumijevanja fotografije te koji su utjecali na identitet medija u korelaciji s drugim/drugačijim umjetničkim zbivanjima. Posvetila sam pozornost problemu odnosa jezika i fotografije, procesima ugrožavanja materije, kao i pojedinim eksperimentalnim postupcima takozvane “nepromatračke” fotografije. Pritom nisam zanemarila ni uvriježene aspekte fotografije, poput dokumentarizma – ali i odnosa umjetnika/ce prema samome/samoj sebi – zanimajući se za procesualnost i analizu njihovih postupaka. Stav kritike, teorije i povijesti umjetnosti prema fotografiji neminovno mora biti preispitan, a u obzir valja uzeti brojne i raznovrsne društveno-političke okolnosti karakteristične za pojedina razdoblja. Sve zajedno utječe na tumačenje pozicije i kritičku rekonstrukciju fotografskog medija u koju sam se upustila.

 

Pogled na poslijeratna zbivanja

Snimak stanja

(…)

Fotografija je medij koji je u najvećoj mjeri (uz pokretne slike) pridonio prividnom osjećaju cjelovitosti svijeta. Uz pomoć nje sve nam je postalo dostupno, a zahvaljujući brzini oslobađanja pred nas je počelo stizati neizmjerno mnoštvo slika – jednokratnih, potrošivih prizora čiju posebnost više nismo u stanju razlučiti.

Mnogi umjetnici sve se više koriste tehnologijom i stvaranjem interaktivnih imaginarnih svjetova i prikaza. Dotiču se tema koje se tumače kao višestruko osjetilne, terminologija se vrti oko pojmova kao što su procesualnost, interdisciplinarnost, a pritom se često razmatra status slike/prikaza. Što se promijenilo? I što zapravo vidimo? Jesu li navedene terminološko-tehnološke odrednice utjecale na status slike i promatrača?

Unatoč navedenome, fotografiju i nadalje promatramo i tumačimo u kontinuitetu. U Hrvatskoj se taj kontinuitet sastoji od niza pojedinačnih događaja – kratkotrajnih izdavačkih projekata, djelovanja galerija kao što je bio CEFFT³ ili Arhiv Toše Dapca kao jedan od primjera izložbenih prostora “kratkog trajanja” gdje se odvijala “paralelna” izložbena djelatnost: “Unutar proteklih četrdeset godina nije u Zagrebu bilo kontinuiteta, već prvenstveno entuzijazam i povremeni zanos. Te okolnosti, više od jasnih stavova, omogućuju: Zagrebački salon u organizaciji Fotokluba; izložbe u organizaciji CEFFT-a (među brojnima: Henri Cartier-Bresson, Bill Brandt te Robert Mapplethorpe); izložbeni prostori kratkog trajanja […]; izdavačka djelatnost ograničenja trajanja.”⁴

Nastojeći se odrediti prema raznovrsnim zbivanjima i osobnostima suvremene fotografije u Hrvatskoj, pregled sam strukturirala u zavisnosti od onih autora čija me iskustva i način gledanja vode prema fokusu mojih interesa. Od poslijeratne apstrakcije, novog razumijevanja dokumentarnosti, preko interesa za nove fotografske umjetničke prakse postupno se rastvara vizualno polje na kojem istodobno djeluju autori različitih interesa i načina pristupa mediju (…).

 

Interes za avangardne tendencije i oslobođenu umjetnost

 

Pregled zbivanja koja započinju nakon Drugoga svjetskog rata određen je prijelomnim promjenama – prekidom s dotad dominantnim kontinuitetom tradicionalizma u korist uspostavljanja veza s međuratnim avangardnim iskustvima, kao i pojavom inovativnih umjetničkih pristupa.⁵ (…) Kratko razdoblje forsirane socijalističke fotografije koja je trebala poslužiti u “borbi za istinu”,⁶ ubrzo biva nadomješteno posve drugačijim izričajima. Politički interesi koji su koristili fotografiju u propagandne svrhe latentni su i mogli bismo bez previše okolišanja napomenuti kako se sa sličnom praksom susrećemo na raznim stranama svijeta. Od fotografa se očekuje izvjesna dubina pristupa temama koje ilustriraju određeno političko doba. No, odmak od ideologije nastupa relativno brzo, a kritika s razlogom ističe važnost pojave EXAT-a 51 uz pomoć kojeg je suvremena umjetnost uspjela uteći socrealističkoj paradigmi aktivnog sudjelovanja umjetnosti u društvu.⁷ Dva dominantna projekta visokog modernizma (EXAT 51 i Nove tendencije) svjedoče o razmjerima integracije umjetnosti u društvo, pri čemu je EXAT 51 redefinirao pojam primijenjenih umjetnosti izašavši u javnost s jasno definiranim programom.

(…)

Razdoblje 50-ih i 60-ih godina vrijeme je poslijeratnog modernizma, koji prema nekim tumačenjima u svojoj ranoj fazi zadržava pojedine karakteristike osobite izvedenice socijalističkog modernizma.⁸ Pozicija na raskrižju između politički dogmatičnog Istočnog bloka i značajnih impulsa koji su stizali sa Zapada – osobito u vidu putujućih izložbi, kao i sudjelovanja naših umjetnika na likovnim manifestacijama u inozemstvu – bila je specifična i zasigurno je utjecala i na razvoj fotografije (kao što je ostavila evidentne tragove u razvitku i ostalih umjetničkih medija). Iako 50-ih godina i dalje traje osobit interes za fotografiju koja je bila u stanju zadovoljiti i iskazati ideje tzv. trećeg puta društva u izgradnji, istodobno s vrhuncem izgradnje jugoslavenskog samoupravnog socijalizma javlja se otklon od proklamirane aktivne participacije umjetnosti u društvu.

Pojedine autore intrigirala je estetika Nove objektivnosti, što svjedoči o intenzivnim vezama koje umjetnici nakon Drugog svjetskog rata uspostavljaju s međuratnim avangardnim pokretima. (…)

Mnogo od onoga što pripada fotografiji Nove objektivnosti karakterizira temeljitost i likovna preciznost prizora. Lišeni eksperimentalnosti, ti radovi savršeno su uvjerljivi i točni, a u izvjesnoj mjeri posjeduju dokumentaran karakter. I sam se Dabac u nekolicini primjera koje pripisujem ovom kontekstu, poput Čavala ili Konaca,⁹ usredotočuje na egzaktnu formu, pri čemu odnos prema motivu ili temi nije opterećen odnosom fotografa prema samome sebi. Upravo u dokumentiranju stvarnosti onakvom kakva ona jest, a ne zadovoljenju umjetničke želje, nalazim razloge zbog kojih tek poneke radove hrvatskih fotografa možemo pripisati Novoj objektivnosti, a za što klasičan motivski repertoar nije dovoljan.¹⁰

 

(…) Interes za strukture 50-ih i ranih 60-ih godina u izravnoj je vezi s iskustvom narušena egzistencijalnog konteksta kao posljedice rata. (…) Desetljeće koje iz današnje povijesne distance označavaju složene proturječnosti i u našoj sredini je sadržavalo karakteristike takozvane oslobođene, Nove umjetnosti,¹¹ koja je s jedne strane formulirala nove ideje, dok se s druge nadovezivala na tradiciju međuratnih avangardi. (…) Uz pomoć apstraktnih kvaliteta proizašlih iz prirode ili neposredne okoline naglašavalo se likovno značenje; fotografije nisu opisivale viđenu realnost, nego su izdvajale osobite piktorijalne vrijednosti prenoseći autorske težnje za fantazijom. Važan je subjektivni dojam, posve različit od društveno-dokumentarne fotografije koja je u to doba prevladavala. Strategija prema kojoj se fotografija referirala na vanjski – stvarni – svijet, sudjelujući u humanitarnom zadatku poboljšanja (ili barem osvješćivanja) društva, dobila je svojevrsnu protutežu. Apstraktni odrazi nečijeg unutrašnjeg života poticali su promatranje i doživljaj fotografije na drukčiji način.

(…) Tošo Dabac u poslijeratnim se godinama nastavio zanimati za slične motive kakve je snimao i ranije; fotografski zadaci na koje je bio upućen često su bili uvjetovani temama prizora zemlje i ljudi. No dok ih je ranije često dovodio u međusobno zavisne odnose, 50-ih i početkom 60-ih godina uz ostalo snima kompaktne pejsaže karakteristično snažnih prostornih odnosa, za koje bismo mogli ustvrditi da mu je likovnost bila primarni interes. Njegov autonomni likovni jezik ishodio je pojedinačnu bît prirode sadržane u njezinu unutarnjem govoru, u odnosu punine stijene spram beskraja. Scene krajolika oslobođene su konkretnog oblika, a njihova je izražajna snaga sadržana u motivu kojemu nije potreban čovjek da bi mu osigurao svrhu postojanja. Strukture raspucale zemlje koje snima sredinom 50-ih godina odgovaraju estetici bespredmetnosti, postupku izoliranja apstraktnog oblika iz predmetnog konteksta. Kao i nekoliko drugih autora koji se zanimaju za slične motive, i Dabac se usredotočava na fakturu i strukture tla, površine stabla oguljenih slojeva debla ili rahlih, paučinastih zidova građenih od grubo klesanog kamenja.

(…) Zlatko Zrnec jedan je od autora koji početkom 50-ih godina istražuje kontraste u teksturi materijala koji snima; konkretno, radi se o uvećanju lista, nakon čega postupno kreće prema rastvaranju motiva koji gubi svoje primarno značenje. Nastale fotografike zadržavaju pojedine elemente pomoću kojih ih povezujemo sa svijetom prirode, no primarno se radi o instinktivno nastalim apstraktnim kompozicijama čija uporišta vrlo vjerojatno možemo tražiti u slikarstvu modernizma.¹²

Suptilan interes prema apstrakciji primjećujemo kod Milana Pavića, jednog od zasigurno najzanimljivijih autora 50-ih godina. Ne samo grafizam i konstruktivni elementi,¹³ nego i čitav niz drugih likovnih sredstava saželi su se u osobit fotografski opus. Mnogo toga što ga određuje bez oklijevanja bismo mogli pripisati specifičnom društvenom (ali i političkom) trenutku, egzistencijalnom okviru složenih odnosa unutar kojih su pojedinci pokušavali osloboditi prostor za vlastita istraživanja. Fotografi se na okretanje prema unutrašnjem svijetu osobnih kontemplacija do neke mjere odlučuju zbog vrlo sporih promjena poslijeratnog društva, kao i zbog suočenja s društvom obilja kao posljedice površnog materijalizma koji je zahvatio ljude širom svijeta.¹⁴ Rat je prouzročio duboku cezuru, suočio ljude sa strahom i nesigurnošću, s vlastitom smrtnošću. Promjene koje su zapažali oko sebe nisu nužno bile one s kojima su se intimno slagali, pa neku vrstu sigurnosti pronalaze u prirodi i njezinoj postojanosti. Stoga ne iznenađuje interes prema apstrakciji kao imaginarnom prostoru slobode i snova na koje nisu utjecali vanjski faktori.¹⁵

Milan Pavić mnogo toga snimao je po zadatku, ne posjedujući isprva vlastiti fotoaparat niti filmove.¹⁶ Određena saznanja o zbivanjima u fotografiji stjecao je zajedno s ostalim članovima Fotokluba Zagreb, posredstvom gostujućih izložbi, kataloga i časopisa, kao i slanjem radova na međunarodna fotografska događanja. Pavić se nije prepustio ravnodušnosti ili nihilizmu, gledao je oko sebe otvoren prema onome što je vidio. Ljepota njegovih krajolika je konstantna, no istaknimo kako s jednakim interesom i osjećajem za kompozicijske detalje snima i urbane situacije – široke, nove gradske prostore koji nisu puke bilješke o procesu socijalističke obnove i izgradnje. Zanimljivo je da njegove fotografije ne pristaju biti dokumentarni impulsi; one nisu sredstvo kojim se dokazuju politička prosvjećenost i društvene promjene, nisu narativne niti slijede (neo)realističke tendencije.

(…)

 

Doprinos interesu za ljudsku obitelj

 

(…) Osim po svjesno formiranoj fotografiji, kako su subjektivnu fotografiju tumačili suvremenici te kasnije kritičari, 50-e godine će u povijesti fotografije ostati obilježene fenomenom izložbe The Family of Man, odnosno njezinim idejnim začetnikom Edwardom Steichenom. Održana je 1955. godine u Museum of Modern Art u New Yorku i proglašena “najvećom fotografskom izložbom svih vremena”.¹⁷ Nakon toga je prikazana u brojnim drugim gradovima i sveukupno ju je vidjelo više od 9 milijuna gledatelja. Jedan dio kritike prihvatio ju je kao najočitiji vrhunac interesa za ljude; bila je svojevrsna potraga za neokaljanom utopijom posluživši prihvaćanju fotografije kao umjetničkog medija od strane muzejskog svijeta, ali i širokih masa gledateljstva. Usredotočeni na ljudski, a ne na društveni kontekst, na religiozno, a ne na religiju, fotografi su uglavnom sudjelovali s radovima koji prikazuju njihovu težnju za kreativnim potencijalom medija u prikazivanju ljubavi i istine. Njezin je utjecaj bio tolik da su sljedeće generacije fotografa bile prisiljene uspoređivati se s njom. Vrlo vjerojatno je bio potreban izvjestan vremenski odmak da se prema njoj zauzme kritički stav, na temelju kojeg je promatramo kao spektakl masovne kulture kojim se pomoću klišea i uopćenih stavova nastojalo izbjeći uvijek problematičnu istinu.¹⁸

(…)

U nacionalnom kontekstu Steichenova se izložba najčešće dovodi u vezu s Mladenom Grčevićem koji se već 1954. godine otputio u Alžir i Maroko. Nakon toga slijedilo je putovanje na Bliski i Daleki istok, te zatim Meksiko. Za to vrijeme nastale su serije fotografija objedinjene u nekoliko zasebnih izdanja. Između putovanja, 1954. je kraće vrijeme boravio u Parizu gdje organizira samostalnu izložbu, podatak koji u kontekstu samostalnih izložbenih fotografskih nastupa u to doba predstavlja pravu rijetkost.¹⁹ Vrlo pozitivni odjeci rezultirali su njegovim sudjelovanjem na simpoziju UNESCO-a, gdje u sekciji za fotografiju sudjeluje s Edwardom Steichenom.

(…)

S druge strane, Grčević je zanimljiv zbog malog, ali u nacionalnom kontekstu vrijednog doprinosa subjektivnoj fotografiji. Radi se o luminogramima koje je pod “dubokim dojmom prve zagrebačke izvedbe Beethovenove 9. simfonije” snimio na povratku kući 1953. godine.²⁰ Sam je istaknuo kako se ni u kojem slučaju nije radilo o eksperimentu kakvome su bili skloni ostali fotografi nezadovoljni ograničenošću medija. Grčević je malu baterijsku svjetiljku objesio o nit i snimio putanju njezina gibanja želeći dočarati ekspresivni dojam stavka simfonije koji je po njegovu mišljenju objedinio ideju kozmičkog. Iste godine, potaknut izložbom EXAT-a, izvodi prvi apstraktni foto-kolaž s crno-bijelim plohama, koji je poslao na natječaj umjetničkog časopisa Mozaik.²¹ Rad je nagrađen i godinu dana poslije objavljen na naslovnici. Punih deset godina nakon toga ciklus Multiplikacija nastaje metodom kaleidoskopske multiplikacije. I u ovom slučaju radi se o fotografskim istraživanjima koje možemo uvrstiti u nacionalni doprinos procesu slobodnog umjetničkog razvoja medija.

 

Ne samo dokumenti

(…)

Šezdesetih godina na fotografskoj sceni javlja se Mladen Tudor, naš jedini bressonovac²² i fotograf koji se nije pitao što snimiti, nego kako, došavši na taj način “do vlastitog rukopisa i stila, koji ni reporterski nalozi nisu uspjeli razoriti”.²³ Njegova naizgled jednostavna i ujednačena fotografija nenaglašenih kontrasta pokazuje kako je moguće na vizualno domišljat način spojiti nespojivo, komunicirati na izjednačenom nivou bez prepreka bilo koje vrste. Dokumentarnost njegovih prizora lišena je senzacionalizma ili sličnih reporterskih karakteristika. Tudorov interes za čovjeka rezultira ravnopravnim tretmanom svih komponenti kadra (ambijenta i subjekta), bez naknadnih manipulacija i dorada. Magnumova “škola”, s kojom dolazi u kontakt,²⁴ naglašava važnost presudnog trenutka za razumijevanje prizora (…). U Tudorovim fotografijama taj trenutak nije dramatičan, nego suptilan; on ne bilježi važna zbivanja koja su promijenila ljudsku povijest, nego sitne životne događaje na koje nailazi putujući 60-ih godina po Jugoslaviji, te kasnije Europi.

(…)

Pišući o njemu, Tenžera spominje kako je “fotoreporter posljednje dijete novinarstva”.²⁵ Točnost te tvrdnje dokazuje se svakodnevnim listanjem novina i časopisa s čijih stranica su nepovratno nestali snimci učinjeni s dignitetom.²⁶ Možda se to najbolje uočava na legendarnim Tudorovim prizorima iz Povratka gastarbajtera, snimljenima 1978. godine. Fotografije su lišene senzacionalizma, patetike, dodvoravanja gledateljstvu gladnom jeftinih potrošivih dosjetki. Njegova je komunikacija s akterima izravna, ravnopravna; bez ustručavanja snima nekog brkonju u hodniku vagona, koji ponosno pokazuje tipičnu gastarbajtersku akviziciju – tranzistor. Komunikacija se odvija na izjednačenoj ravnini, jer se snimatelj ne postavlja u povlašten položaj koji bi mu omogućio kritičku, ironičnu ili neku drugu intonaciju. Likovima se približava smireno, uvažavajući njihove osobnosti, ne čineći od njih groteskne, romansirane prikaze kojima će ilustrirati osobne ili tuđe svjetonazore.

(…)

Funkcionalnost, a ne egzotičnost likova, u skladu su s Tudorovom odlukom da ne manipulira značenjem, niti da dovodi u pitanje objektivnost prikaza. Ljepota je u nepotrebnosti dodatnih komentara, u neposrednosti likovnog govora, u izravnosti koja je u tolikoj mjeri beskompromisna da je posve razumljivo kako se Tudor nije mogao naći na stranicama novonastalih (da ne kažem novokomponiranih) časopisa, kod kojih se ne da naslutiti (neiskorišteno) bogatstvo reportažnog nasljeđa. U tom kontekstu opravdano je istaknut tjednik Globus koji se pojavio početkom 1950-ih u Zagrebu.²⁷ Naime, pojavom Frane Barbierija kao urednika u tom se časopisu događaju važne promjene u načinu prezentacije fotografije, koja prestaje biti ilustrativnom dopunom članka i postaje dominantnim komunikacijskim medijem. Realno vrijeme i prostor kao kontekstualni normativi utjecali su na promaknuće pozicije fotografije,²⁸ što će se u izvjesnoj mjeri ponoviti tek s dolaskom Gorana Trbuljaka 1978. godine na mjesto grafičkog urednika Poleta.

(…)

 

Fotografija kao kobna posljedica²⁹

 

Ponekad fotografiju doživljavamo kao koordinatu, kao eho događaja čije dijelove pokušavamo rekonstruirati zahvaljujući osobitostima medija. Takve fotografije u značenjskom smislu ne izjednačavamo automatski s radovima izrazitih estetskih kvaliteta i umjetničkih namjera. Umjetnici i kritičari doživljavaju ih na razne načine: za neke, fotografija je vrsta kanala kroz koji do nas stižu određene informacije o zbivanjima³⁰; dokumentarna fotografija performansa ili nekog drugog umjetničkog događaja “drugorazredni je iskaz” nastao retroaktivno, pri čemu zbunjujuću okolnost dodaje njegovo smještanje unutar strogo omeđenog (najčešće pravokutnog) kadra.³¹ Činjenica je da se radi o multipliciranim originalima – dokazima, a ne predmetima – koji pripomažu komunikaciju koja se odvija izvan značenjskog prostora rada ili zbivanja.

Na takvom tragu moguće je interpretirati protokonceptualne radove nastale 60-ih godina, poput fotografije ispražnjenog izloga replicirane devet puta u prvom broju časopisa Gorgona iz 1961. godine.³² (…)

U kontekstu radikalnog modernizma “gorgonaška fotografija” vrlo vjerojatno se može tumačiti kao kritika umjetničke produkcije čiji je cilj proizvodnja djela. (…) Fotografija je jedan je od načina njihova istupa iz racionalnog u apsurdno; spomenuti primjer karakterizira praznina, tišina koja je preostala nakon nekog, kako se čini, paradoksalnog događaja. Gorgonaške istupe povezujemo s nihilizmom, dovođenjem u pitanje društvenih normi od kojih se ograđuju odlascima u šetnju po prirodi, ili po gradskim ulicama. Zajednički ‘eksperiment’ življenja³³ fotografski je posvjedočen više puta i bez ustezanja mogli bismo zaključiti kako se radi o konstruktivnom vidu “samoorganizacije i samoinstitucionalizirajućeg djelovanja”³⁴ u čemu su participirali poziranim fotografijama (riječima Marije Gattin).

(…)

Fotografije performansa, happeninga i drugih vrsta akcija svojevrsna su prečica; nešto poput već spomenuta kanala pomoću kojeg do nas dolaze informacije o događanjima. One su vizualne metafore koje svjedoče o određenome umjetničkom činu, “dokumenti” koji se potom koriste na razne načine.³⁵ Njihov status je predmet mnogih rasprava; dvoznačnost njihova karaktera proizlazi iz činjenice da se često radi o primjerima umjetnosti fotografije, ali i dokumentaciji performansa. Dakako, ta vrsta dokumentacije nisu “funkcionalni radovi” lišeni estetskih kvaliteta; čak i kad ne znamo tko je snimio pojedina događanja, vrlo rijetko ćemo biti u prilici komentirati ih kao amaterske fotografije.

Dokumentarne fotografije performansa hibridni su oblici kolaborativne umjetničke prakse koju gotovo u cijelosti idejno promišlja autor/ica događanja. Više ili manje precizno režiran, i u brojnim detaljima prethodno razrađen, performans je dio konceptualne konstrukcije koja početkom 60-ih godina počinje tretirati fotografiju izvan dotad prevladavajućih načina. U tom kontekstu više nije bilo moguće govoriti o odlučujućem trenutku, niti o primjerima modernističke estetike s kakvima smo se susretali u prethodnom desetljeću. U 60-ima diljem svijeta, pri čemu treba naglasiti vrlo rane godine i Gotovčevih, ali i Gorgoninih akcija, tradicionalne medije zamjenjuje “ultrakonceptualna umjetnost koja gotovo isključivo naglašava misaoni proces”.³⁶ Bilo je to, prema Rosalind Krauss, doba uspostave proširenog polja u kojem fotoaparat postaje jedan od mnogih alata pomoću kojih su se projekti realizirali.³⁷ Konvencionalni status umjetničkog predmeta doveden je u pitanje i od toga doba nadalje fotografija postaje, uz ostalo, jedan od medija umjetnikâ.

(…)

 

Novo shvaćanje fotografije

 

Fotografska događanja od sredine šezdesetih godina nadalje moguće je problematizirati u kontekstu Nove umjetničke prakse – razdoblja kada se javlja i artikulira fenomen umjetničkog djelovanja uvjetovanog sociopolitičkim i kulturalnim promjenama koje su nastupile (i) kao posljedica studentskih nemira. U tom razdoblju problematiziranja okoline – koja nije više pasivni promatrač izoliranih umjetničkih događanja, već na njih utječe i u njima aktivno sudjeluje – generacijski se izdvojio niz umjetnika koji su se okupljali u alternativnim, neformalnim prostorima (Podroom, 1975.-1980.); osobito su bile važne Galerija Studentskog centra, Galerija Nova i Galerija Proširenih medija zamišljena kao eksperimentalno polje autorskog djelovanja, koja je bila mjesto propitivanja pozicije umjetnosti i mogućnosti njezina djelovanja u društvu.

Mnogi fotografi zajedno s umjetnicima koji su upotrebljavali medij fotografije počinju preispitivati značenje i smisao svoga djelovanja. Umjetnost je postala otvoreno polje unutar kojeg se fenomeni kulture, društva, politike i ekonomije istražuju ravnomjerno u fotografiji, filmu, videu, performansu, akciji, instalaciji, intervenciji.

Ovo osobito zanimljivo razdoblje u kontekstu fotografije nije jednostavno definirati. Naime, konceptualna umjetnička praksa pokazala je svojevrsnu razinu neposluha; autori suvereno upotrebljavaju razne medije posežući uglavnom za onima koji u određenom trenutku najizravnije (a često i najjednostavnije) posreduju njihove ideje. Vjerojatno se stoga jedan od važnih radova nastalih početkom 70-ih godina primarno promatra unutar konteksta formiranja etičkog stava kao principa djelovanja umjetnika,³⁸ a ne fotografije.

(…)

U jednoj od najvažnijih izložbenih manifestacija na kojoj je predstavljena suvremena umjetnost u Hrvatskoj – Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina – fotografiji je kao zasebnom mediju dano relativno malo prostora. Dimitrije Bašičević³⁹ u 11 digresija o kulturi i umjetnosti sedamdesetih godina spominje odmak od metaforičkog sustava mišljenja i umjesto njega uspostavu “instrumentalnog” koji počiva na strojnom radu; instrumentalizacija umjetničkog postupka u izvjesnoj je mjeri potpomognuta fotografskim aparatom kao “instrumentom nove svijesti, odnosno novog modusa mišljenja”.⁴⁰ Konceptualne umjetničke strategije uvjetuju proces promjene značenja i razumijevanja fotografije, čiji se identitet opravdava idejom, postupkom, razaranjem ili namjernim osvjetljavanjem materije. Koliko možemo suditi prema odabranim primjerima (Antun Maračić, Mladen Stilinović, Fedor Vučemilović, Željko Jerman, Željko Borčić, Petar Dabac, Tomislav Gotovac, Ladislav Galeta, Vladimir Gudac), autore izložbe zanimali su određeni aspekti fotografije – procesualnost, eksperiment, serijalnost, instalacija, kao i izražajni načini čiji cilj nije bio prikazati ono što se uvriježeno smatra pravom srži umjetnosti fotografije ili općih mjesta (poput odlučujućeg trenutka).

Eksperimentalni postupci u pojedinim slučajevima ‘razbijaju’ fotografiju na njezine sastavne dijelove, što je primjetno u radovima Petra Dapca s početka 70-ih godina. Dabac je jedan od osnivača SPOT-a i radovi su mu u nekoliko navrata objavljeni u časopisu.⁴¹ Vrlo je rano doveo u pitanje plošnost fotografije, jer, kako piše Putar, “teško podnosi norme i utvrđene skladove, pa mu jedinstvena, ravna, klasična fotografska ploha nije mogla dostajati”.⁴² Fotogrami koje radi tih godina svjedoče o zanimanjima i istraživanjima medija koja nisu nailazila na razumijevanje tradicionalne “staleške” zajednice. Nastali su uklanjanjem objektiva aparata za povećavanje u čiju je masku za negative stavljao, na primjer, mreže iscrtane na foliji. (…) Utjecaj Novih tendencija primjetan je upravo u seriji fotograma, kod kojih opažajni proces ovisi o doziranju dotoka svjetla, pri čemu nastaju konstrukcije definiranoga ritma. Iako je fotograme, uz ostalo, moguće očitati kao ornamentalne strukture, autorova je namjera bila istražiti mogućnosti koje pružaju tehnološki procesi uvjetovani propuštanjem svjetla na papir. Pritom nastale slojevite kompozicije međuigre svjetla i sjene bivaju dopunjene precizno određenim kolorističkim vrijednostima, a autor ostaje usredotočen na “nepromatrački” pristup fotografiji zavisan od unutrašnjih zakonitosti (a ne vanjskih događaja).⁴³ U to doba nastaju i fotokopije fotografija na kojima intervenira bojom.

(…)

Disciplinirane, pozorno kadrirane i opremljene snimke Ivana Posavca⁴⁴ ne pripadaju kontekstu unutar kojeg bi govorili o dominantnim motivima, niti na bilo koji način pristaju registrirati bilo koju od tada aktualnih metoda djelovanja. Autor na osobit način pokazuje prostor po kojem se kreće, a detalji koje uočava u neposrednoj okolini nisu povezani narativom; prije bih rekla da se radi o nizu izdvojenih sekvenci iza kojih počiva njegova sloboda kretanja i gledanja. Ispravan je Putarov stav kad kaže kako Posavec nije imao namjeru zaploviti konceptualnim vodama, iako bismo na prvi pogled mogli zaključiti da mu one nisu strane. (…) Zamjetna je njegova likovna kultura, osjećaj za mjeru i osobitu ravnotežu elemenata u seriji crnobijelih fotografija. Grafizam postiže kontrastiranjem razmjerno velikih bjelina na kojima izdvaja elemente koji naizgled zadržavaju njegovu pozornost. No u fotografiji malog, priručnog ogledala, čija je zrcalna površina posve zatamnjena i čiju funkciju u stvari prepoznajemo samo po konturi, odjednom nismo sigurni je li taj običan predmet istinsko središte njegove pozornosti. Ili se primarno radi o uočavanju svjetlosnih i kolorističkih osobitosti zamijećenih onako usput, posve neobvezno.

(…)

Opstruirajući fotografske tehnike, često izbjegavajući i samo korištenje fotografske kamere, Jerman je doslovno i metaforički u papir utiskivao svoje tragove i ljuštio mu slojeve, odnoseći se prema stvorenom materijalu sa, za njega karakterističnim, buntovnim nemarom. Umjetnikov život i tijelo bili su njegovo trajno oruđe i predmet interesa, beskompromisno predočeni u svim fazama stvaralačke i životne moći, i nemoći. Jermanova je borba sa samim sobom bila grčevita, jednako kao i nastojanje da unatoč svim nedaćama nastavi komunicirati s okolinom. Jedno od njegovih najzapaženijih djela, Ovo nije moj svijet, iz 1976. godine, nastalo je u vrijeme dok je eksperimentirao s lijeganjem na fotoosjetljivi papir, izlažući i sebe i papir svjetlu.

Iako se činilo da nema izlaza iz situacije u kojoj je do ruba doveo izdržljivost medija fotografije, Jerman se nikad u potpunosti nije odrekao jednostavnog postupka snimanja svoga dnevnika, akcije koju je provodio svakoga dana tijekom 1977. godine, koja se smatra sažetkom njegove stalne težnje za obznanjivanjem vlastite prisutnosti. Moja godina 1977.⁴⁵ svjedočanstvo je o njegovim egzistencijalističkim propitivanjima; to je subjektivni doživljaj svijeta u najjednostavnijem mogućem obliku. Zapisi koji prate svaku od fotografija slobodni su i gotovo neobvezujući; istodobno se radi o naznakama intimnih drama, složenom odnosu prema stvarnosti i njenim ograničenjima u kojoj je ostavio trajne tragove elementarne, siromašne fotografije.

 

Grupe, podrumi i prošireno shvaćanje medija

 

Novi oblici razumijevanja fotografije 70-ih godina, kad ovladavanje zanatskim znanjem gubi na važnosti, a u prvi plan dolazi značenje motiva i njegova kontekstualizacija u svrhu postizanja “višeg reda komuniciranja: komuniciranje samim idejama”,⁴⁶ važni su u nacionalnom kontekstu jer definiraju odnos prema mediju kao sredstvu bilježenja i formiranja istraživačke misli. Fotografija postaje posrednik brojnih aspekata kulture slike. Realiziraju se ambijentalne akcije, propituje se i kritizira društvo, a mnogi umjetnici nastavljaju s takvom praksom i kasnije. Važno je primijetiti kako je fotografija, postupno šireći svoje komunikacijske potencijale, postala nezaobilaznim dijelom složene multimedijske strukture.

(…)

“Čista” umjetnička produkcija i iskustvo više nisu dovoljni razlozi za stvaranje; nove strategije pokazuju interes prema dokumentu, provizornim “avanturama” u urbanom prostoru, prema kritičkom preispitivanju društva, pojedinca, umjetnika. Promjena se zamjećuje i u prostoru medija, osobito omladinskih tjednika poput Poleta⁴⁷ i Studentskog lista s čijih stranica odjekuju reakcije na poimanje uloge i važnosti fotografije u suvremenom urbanom kontekstu.

Poletova medijska ekspanzija usko je povezana s činjenicom da je Goran Trbuljak bio grafički urednik i urednik fotografije od 1978. do 1981. godine, u najvećoj mjeri pridonijevši socijalno osviještenoj uporabi fotografije u tom popularnom tjedniku. Trbuljak je odgovoran za objavljivanje fotografija velikog formata, portreta sugovornika u prirodnoj veličini (pa i većih), koji su izravno prodirali do čitatelja na – za naše uvjete – dotad neviđen način. Nekonvencionalnost je postignuta, uz ostalo, omjerom slike i teksta (u korist slike), kao i vizualnom rekapitulacijom svega što je u to doba sačinjavalo urbani život. I u svjetskim razmjerima tada se ponovno javlja interes za reportersku fotografiju, no u poletovskoj inačici (koju je potrebno promatrati u ozračju političko-društvene situacije tadašnje Jugoslavije) urbana scena prikazana je u nepatvorenom i sirovom obliku, daleko od ‘reprezentativnih’ obrazaca tzv. ‘visoke kulture’, posredovana radovima Danila Dučaka, Siniše Knafleca, Mije Vesovića, Ivana Posavca, Andrije Zelmanovića. Fotografija je potvrdila McLuhanovsku tezu o mediju kao poruci, prikazavši domaću sredinu onakvom kakva je ona bila – odnosno, onakvom kakvu su je vidjeli i doživjeli njezini sudionici. Za ono doba velikog formata, Poletova fotografija izravno je i kritički promatrala i komentirala društvene, političke i kulturalne odnose. Zahvaljujući časopisu stavovi i mišljenja fotografa počinju biti dominantni; više se ne radi o ilustraciji nečije teze, nego o samostalnim kritičkim radovima u kojima slika javnosti nije bila prikazana onakvom kakvom ju je društvo toga doba zamišljalo i plasiralo u javnost.

(…)

Važan je doprinos Gorana Trbuljaka autorskoj, nezavisnoj, eksperimentalnoj – primarno konceptualnoj fotografiji – pa time i novoj umjetničkoj praksi. Senzibiliziran za nereprezentativne prikaze na koje nailazi u svakodnevnom životu, on kombinacijom motiva, posve slobodnim posezanjima za medijima i promjenom konteksta mijenja značenje svakoga od njih. Skvoterski upad u iseljen stan koji je nakon toga, prema njegovu kazivanju, kratkotrajno pretvoren u umjetnički atelijer, dio je autorove složene konceptualne strategije propitivanja značenja izložbenog prostora, uloge i pozicije umjetnika i njegove društvene relevantnosti.⁴⁸ Snimljeni prizori razotkrivaju neobične, ponekad apsurdne vizure, odražavajući ujedno skeptičan stav autora čija je analitičnost gotovo uvijek ublažena određenom dozom humora i ironije. Na izvjestan način, njegov rad djeluje destabilizirajuće unutar samoga sistema, ostavljajući pojedince nesigurnima pri snalaženju u umjetničkom okruženju koje nije ni deskriptivno ni slikovito. No, upravo su umjetnici poput Trbuljaka pridonijeli proširenju poimanja fotografske prakse izvan suženih okvira tehnike (odnosno umijeća).

Utjecaj Grupe šestorice,⁴⁹ a osobito Mladena Stilinovića, na daljnji razvoj i shvaćanje fotografskog medija u našoj sredini, od velike je važnosti. Ova neformalna, “labava” umjetnička organizacija određena je šezdesetosmaškim konvencijama među koje ubrajamo novostečenu društvenu, građansku, političku, pa i umjetničku slobodu komentiranja i sudjelovanja u javnom životu. Autori su izveli niz akcija na alternativnim mjestima upozoravajući, kritizirajući i opirući se političkom sustavu bilježeći “duh neprestane pobune” koja je često znala uznemiriti publiku nenaviklu da se osobno mišljenje, a pogotovo ono kritički usmjereno prema vlasti, državi i građanskom pravu, iznosi u javnosti. Njihova je umjetnička i aktivistička djelatnost proizašla iz primarno etičkog, a tek potom estetskog stava. Fotografija im je poslužila u svrhu dokumentiranja niza izvedenih akcija, no autori su je upotrebljavali djelujući na široko zasnovanom problemskom polju nadovezujući se na autore sličnih senzibiliteta. Osim već spomenutog Jermana, Sven Stilinović posvetio se istraživanju fotografskog motiva kolažirajući različite serije fotografija, zastupajući tezu kako je fotografija preuzimala motive iz slikarstva na vlastitu štetu. Boris Demur fotografski je dokumentirao svoje umjetničke akcije čije je procese u pojedinim slučajevima uspoređivao s klasičnim (kiparskim, slikarskim) postupcima. Fedor Vučemilović zaslužan je što su sve akcije Šestorice fotografski dokumentirane; osim toga, analizirao je medij, te ulogu gledatelja i snimatelja, omogućivši slučajnim prolaznicima da postanu autori “njegovih” radova. Eksperimentirao je snimanjem “iz ruke”, bez gledanja kroz objektiv, dekonstruirajući medij na njegove sastavne dijelove, koje je potom izlagao na nekonvencionalnim mjestima.

(…)

 

Izvan standardne produkcije

 

(…)

Boris Cvjetanović formirao se u PM-ovu okruženju. Mnogi njegovi radovi svojevrsna su “opća mjesta” recentne fotografske prakse u Hrvatskoj. Naizgled pusta mjesta i prizori bez značaja koje godinama snima upućuju na različite posljedice izazvane uglavnom društvenim promjenama, dio kojih graniči s apsurdom. Njegovi radovi posjeduju izražajnu atmosferu koja naizgled djeluje nostalgično, no više od toga važna je autorova osjetljivost na probleme proizašle iz društvenog, urbanog i općeg konteksta. Na prvi pogled marginalni sadržaji – bez obzira radi li se o urbanim prostorima, intimnim mjestima privremenog boravka ili portretima zaboravljenih, obespravljenih pojedinaca – svjedoče o važnosti društvene i političke ikonografije u našoj sredini. Cvjetanović odlučujućem trenutku “oduzima” tradicionalno značenje⁵⁰ konceptualno polemizirajući s jednom od temeljnih ideja fotografije. Njegovi snimci pokazuju “vidljive znakove onoga što je bilo”; u njima tražimo, a možda i nalazimo, potvrdu vlastite različitosti – onoga “što smo u svjetlu onoga što više nismo”.⁵¹

U današnje vrijeme suočeni smo s postupcima brisanja, negiranja ili neprimjećivanja nekih općih trenutaka, čiju posebnost prepoznajemo zahvaljujući njihovoj istinitosti. Naizgled nezanimljivi, posve obični sadržaji svjedoče o važnosti društvene i političke ikonografije u našoj sredini, što izvrsno opisuju poetične Cvjetanovićeve fotografije usredotočene na zapažanje stvarnosti. Nostalgičnost kao jedan od elemenata Cvjetanovićeva rada nije sadržana u žaljenju za prošlim vremenima; autor ne traga za detaljima prekrivenima neizbježnim “civilizacijskim” pomacima. U njegovoj osobitoj fotografskoj poetici važna je atmosfera koju poput arheologa pronalazi i bilježi stvarajući sveobuhvatnu sliku vremena i prostora u kojem djeluje. Napuštena mjesta, izblijedjeli oglasi, zapečaćena vrata i olupine automobila, dio su priče o nama samima, o sposobnosti zaborava, spremnosti da okrenemo glavu jer nas se mnogo toga uglavnom ne tiče.

Cvjetanović ne razdvaja pitanja osobnog i kolektivnog identiteta. Snimajući u trenucima “dokolice”, neopterećen trendovima, žanrovima i ustaljenim obrascima, realizirao je nekoliko izuzetno vrijednih ciklusa kod kojih nije jednostavno odrediti fokus njegova interesa. Tjeskobni portreti ljudi s društvene margine (Mesnička 6, 1983.; Bolnica, 1986.-1988.; Radnica u DIOZ-u, 1989.) unatoč opterećujućim sadržajima ne posjeduju ništa od banalnog, i za većinu kratkotrajnog, uživljavanja u tuđe probleme. To nisu prizori koji se hrane tuđom patnjom ili različitošću. Postupkom koji sadrži izvjesne elemente nostalgije te tradicionalnog fotografskog pristupa, Cvjetanović akterima prilazi lišen svega onoga što uglavnom karakterizira dokumentarni, reportažni odnos sličnim sadržajima. Kao što i do ostalih fotografiranih motiva nije stigao iščekujući odlučujući trenutak ili hvatajući egzotične prizore, ostaje dosljedan odavno usvojenom estetskom principu stvaranja kojim je utjecao i na mnoge mlađe kolege. (…)

 

*Izvatci uvodnih poglavlja iz: Sandra Križić Roban, Na drugi pogled. Pozicije suvremene hrvatske fotografije, IPU & UPI2M books, Zagreb, 2010. Tekst dovršen u prosincu 2009. © teksta pripada autorici.

¹ Roland Barthes, Svijetla komora. Bilješka o fotografiji, prijevod Željka Čorak, Antibarbarus, Zagreb, 2003., 131.
² Barthes, nav. djelo, 131.
³ Centar za fotografiju i film pri Muzeju suvremene umjetnosti (prije Galerija suvremene umjetnosti), Zagreb.
⁴ Davor Matičević, “Fotografija u Hrvatskoj od tisuću devetsto pedesete godine do danas”, Fotografija u Hrvatskoj od tisuću devetsto pedesete godine do danas, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 1993. (katalog objavljen 1997.)
⁵ “Zagrebačka kulturna klima dvadesetih i tridesetih godina omogućila je potvrđivanje fotografije kao ravnopravne grane likovne umjetnosti, zahvaljujući prije svega naporima Franje Mosingera te tekstovima Ise Kršnjavog i Ljube Babića, kao i gostujućim izložbama od kojih svakako treba izdvojiti Film und Foto u organizaciji Deutscher Werkbunda. Spomenuti Franjo Mosinger, osim što je organizirao dvije izložbe svojih radova u kojima su prisutni i utjecaji DADA-e, nadrealizma i Nove objektivnosti, kao i odjeci izložbe Film und Foto održane na Zagrebačkom velesajmu 1930. godine, bio je i urednikom već spomenutog časopisa Kulisa, u kojem je nastojao popularizirati fotografiju. Osim što je objavljivao suvremene fotografije stranih autora te članke ilustrirao snimkama domaćih, uveo je i rubriku u kojoj bi mladim umjetnicima davao savjete o snimanju. Iz navedenih razloga stoga ne čudi što je stilski pluralizam onodobne europske umjetnosti  izazvao i brzu recepciju kod nekih domaćih umjetnika.

Tošo Dabac je tako već početkom tridesetih sudjelovao na internacionalnim izložbama  u društvu s autorima kao što su Laszlo Moholy Nagy, Man Ray ili Edward Weston, što ga čini direktnim sudionikom relevantnih zbivanja u suvremenoj fotografiji.” Iva Prosoli, Počeci fotografskog djelovanja Toše Dabca u kontekstu amaterske i profesionalne fotografije u Hrvatskoj, neobjavljeni rukopis, 2010. Zahvaljujem autorici koja mi je omogućila uvid u njezina istraživanja, dio kojih ovom prilikom navodim kako bi barem djelomično ukazala na činjenicu da se u međuratnom razdoblju javljaju odjeci avangardnih strujanja iz Njemačke, Rusije, kao i senzibilitet nekolicine fotografa blizak poetici Nove objektivnosti. O određenim avangardnim strujanjima vidjeti i prilog Marije Tonković, “Dominacija umjetničkog htijenja nad fotoaparatom”, Avangardne tendencije u hrvatskoj umjetnosti, Galerija Klovićevi dvori, Zagreb, 2007.
⁶ Davor Matičević, nav. djelo, 11. Autor spominje usporedbu “teoretskih pozicija iz 1948. godine, u kojima se zahtijevala socijalistička fotografija u borbi za ‘istinu'”, ne navodeći izvor. O specifičnom poslijeratnom ozračju i načinu tretiranja fotografije pogledati: Vladko Lozić, Fotoamaterski pokret u Hrvatskoj (prilozi za povjesnicu), Fotoklub Zagreb, Zagreb, 2003., 33-46.
⁷ Davor Matičević, nav. djelo, 11.; Marija Tonković, “Dominacija umjetničkog htijenja nad fotoaparatom”, Avangardne tendencije u hrvatskoj umjetnosti, Galerija Klovićevi dvori, Zagreb, 2007., 165.
⁸ Ješa Denegri, “Inside or Outside ‘Socialist Modernism’? Radical Views on the Yugoslav Art Scene, 1950–1970”, Impossible Histories. Historical Avant-gardes, Neo-avant-gardes, and Post-avant-gardes in Yugoslavia, 1918–1991, (ur.) Dubravka Djurić, Miško Šuvaković, MIT Press, Cambridge&London, 2003., 173.
⁹ Čavli, c/b negativ 6 x 6 cm, ATD – R 4050b, oko 1950. (?); Konci, c/b negativ 6 x 6 cm, ATD – R 385, prije 1949. (?). Datacija ovih fotografija je upitna, jer je Dabac mijenjao brojeve negativa. Za ove podatke zahvaljujem Ivi Prosoli. Identičan kadar sa stalcima konaca snimio je 1950. godine najvjerojatnije Albert Renger-Patzsch (naišla sam na nepotpisanu fotografiju uz tekst koji ga spominje), što svjedoči da se latentni interes za estetiku Nove objektivnosti javlja simultano na raznim stranama svijeta. [https://www.fotosammlung-boeckenhoff.raesfeld.de/thema.0400/Document.2003-02-25.3337/; pristupljeno 10. 3. 2009.]
¹⁰ Unatoč nespornim zaslugama za promicanje inozemnih avangardnih strujanja i izložbi u našoj sredini, Franjo Mosinger kao fotograf ostaje zainteresiran za odnos prema samome sebi; njegove su snimke poetične, pomalo ekspresivne, ponajviše zbog kontrasta svjetla i sjene. Nema tipične oštrine ni jasnoće oblika, ne zanima ga pokazati čvrste odnose u prostoru niti njihovu konstrukciju. Njegov emocionalni angažman do neke mjere podsjeća na rane fotografske radove Bauhausa, kod kojih su važni psihološki efekti proizašli iz okoline, što se mijenja nakon pojave Nove vizije Laszla Moholy-Nagyja.
¹¹ Njemački termin Kunst im Aufbruch objašnjava gotovo svako novo razdoblje koje teži (ponovnom) uspostavljanju slobode stvaralaštva, nešto poput umjetnosti bez okova, u uzletu. Često se koristi za likovne pojave nakon Drugog svjetskog rata, iako ga se može primijeniti na mnoge situacije i periode.  U terminu se očituje tendencija formuliranja nečeg novog, o čemu posredno svjedoče enformel i apstraktni ekspresionizam, na primjer.
¹² Slikarski duh spominje i Borislav Istranin u članku posvećenu Zrnecovu stvaralaštvu. Davor Matičević, nav. djelo, 39.
¹³ Josip Depolo spominje ih kao elemente Pavićevog likovnog smisla i reda, jednako kao i njegovo istraživanje mikro- i makrostruktura u kojima nalazi apstraktne oblike. Matičević, nav. djelo, 27.
¹⁴ Mary Warner Marien, Photography: A Cultural History, Laurence King Publishing, London, 2006., 334.
¹⁵ Pavićeva supruga Slavka nije potvrdila da su fotografije Gromača nastale pod utjecajem slikarstva (konkretno Glihinih i Šimunovićević djela). Dakako da bismo ovu vrstu poveznice vrlo lako mogli povući, ali priklonit ću se stavu osobe koja o tome može najpouzdanije svjedočiti. Za razliku od toga, M. Tonković navodi: “Milan Pavić […] prvi je inspiriran suvremenim mu slikarstvom.” Marija Tonković, nav. djelo, 166.
¹⁶ Mnoga snimanja na koja je bio upućen obavljena su fotoaparatom koji je bio vlasništvo Agencije za fotodokumentaciju Vlade Republike Hrvatske, koja ga je teretila i razduživala i za sve učinjene snimke. Prije odlaska na snimanja, koja su često bila organizirana iz aviona, dobivao je posebna odobrenja što smije snimiti, a na kraju zadatka precizno su se provjeravali brojevi negativa. Snimanja iz aviona mogao je dogovarati i sam, a s pojedinim je pilotima bio u dobrim odnosima, što mu je omogućilo da se željenim predjelima približi iz određenog kuta, ponekad i više puta (što je ovisilo o karakteru i jačini svjetla). Podatke o radu saznala sam iz razgovora sa Slavkom Pavić (ožujak 2010. ). [https://www.arhiv.hr/hr/hda/foto/fs-ovi/fototeka.htm]
¹⁷ Jerry Mason (ur.), The Family of Man, Museum of Modern Art, New York, 1955.
¹⁸ Kao najopsežnije kritičko promišljanje Steichenova projekta poslužit će knjiga s prilozima simpozija o humanizmu i postmodernizmu. Jean Back, Viktoria Schmidt-Linsenhoff (ur.), The Family of Man 1955-2001. Humanismus und Postmoderne: Eine Revision von Edward Steichens Fotoausstelung / Humanism and Postmodernism: A Reappraisal of the Photo Exhibition by Edward Steichen, Jonas Verlag, Marburg, 2004.
¹⁹ Mladen Grčević, Putnik po optičkim koordinatama života – bio-bibliografija, Društvo povjesničara umjetnosti Hrvatske, Zagreb, 1997., 42.
²⁰ Iz razgovora s autorom, 1999. godina.
²¹ Radovan Ivančević,  “Mladen Grčević sabrana djela”, Kontura, 55/1997.–1998., Zagreb, 86-89.
²² Teza Antuna Maračića.
²³ Veselko Tenžera, Foto: Mladen Tudor, ULUPUH, Zagreb, 1980., bez paginacije.
²⁴ “[…] zahvaljujući specijalim ugovorima za servis između novinske kuće Vjesnik i Magnuma iz Pariza i New Yorka […]”. Dubravka Osrečki Jakelić, Mladen Tudor: Fotografija 1954–2004, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, 2005., 7.
²⁵ Veselko Tenžera, “Život u crnobijelom ništavilu”, Vjesnik, Zagreb, 19. 5. 1979.
²⁶ “Užasavam se ljudi kojima ni zbilja ni fotoaparat nisu dovoljni, što ih tjera u agresiju i prema jednom i prema drugom, kao što sam svjestan beskrajne ocrtanosti fotografskih klišeja koji vladaju. Opredijelio bih se za Tudorov interes za nešto tako tradicionalno kao što je život, ako tu nije vječna zaliha novog (nešto kao sjećanje na budućnost), onda gdje je.

Da, toliko se toga pretvorilo u fotografiju, u sjenu lišenu supstance, da nas od tog općeg ništavila sjena može izbaviti samo novo – fotografiranje. […] Tješi me i uzbuđuje što je Tudor otpočetka shvatio da treba snimati ono što smo zaboravili na račun blistavih sjena – život.” Veselko Tenžera, citirano prema: Mladen Tudor. 99 fotografija, Durieux, Zagreb, 1998.
²⁷ Dubravka Osrečki Jakelić, nav. djelo, 7.
²⁸ Stoga je potrebno izvršiti reviziju tvrdnje o vrhuncima novinske fotografije koja se u domaćim okvirima sagledava između pozicija koje “drže” ilustrirani tjednik Svijet (1926.–1940.) i Poletova generacija fotografa s kraja sedamdesetih i početka osamdesetih godina, čak prozvana fenomenom. Između ta dva pola treba uvesti Globusovu generaciju fotografa koji su prethodili i predosjetili važne pomake u tretmanu reportažne fotografije life-provenijencije. U tome je Tudor imao važnu ulogu.
²⁹ Referiram se na izjavu Radoslava Putara o Gorgoni, zapisanu u Anketi iz 1961. godine. Branka Stipančić, Josip Vaništa. Vrijeme Gorgone i postgorgone / The Time of Gorgona and Post-Gorgona, Kratis, Zagreb, 2007., 98–100.
³⁰ Tumačenje Maxa Bensea citirano u: Lawrence Alloway, “Artists and Photographs (1970)”, Douglas Fogle, The Last Picture Show: Artists Using Photography 1960–1982, Walker Art Center, Minneapolis, 2003., 20.
³¹ Dennis Oppenheim citiran u: Alloway, nav. djelo, 20.
³² Branka Stipančić, nav. djelo, 70-85.
³³ Stipančić, nav. djelo, 149.
³⁴ Antonia Majača, Ivana Bago, “Pljuni istini u oči (a zatim brzo zatvori oči pred istinom)”, Život umjetnosti, 84, 2009., 120.
³⁵ Prisjetimo se “dokumentarne” fotografije Yves Kleinova Skoka u prazninu (Leap into the Void) iz 1960. godine, konceptualnog događaja uz pomoć kojeg je stvoren jedan od mitskih aspekata umjetnikova rada.
³⁶ Lucy Lippard i John Chandler citirani u: Douglas Fogle, “The Last Picture Show”, The Last Picture Show: Artists Using Photography 1960–1982, 10.
³⁷ Fogle, nav. djelo, 10.
³⁸ Marijan Susovski, “Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina”, u: Boris Kelemen, Marijan Susovski (ur.), Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina (katalog izložbe), Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, ožujak 1982., 23, 48.
³⁸ Dimitrije Bašičević, “Konzekvence fotografije”, u: Kelemen, Susovski (ur.), nav. djelo, 83-91.
⁴⁰ Bašičević, nav. djelo, 84.
⁴¹ Fotografijom se počeo baviti 1960. godine surađujući u Atelijeru Toše Dapca, koji je vodio od 1970. do 2010. godine i u njemu organizirao niz izložbi domaćih i inozemnih fotografa.
⁴² Radoslav Putar, (tekst bez naslova), SPOT, 1, 1972., 24.
⁴³ Autor je u to doba eksperimentirao i s papirima za fotografiju u boji, “uz uvijek prisutan faktor slučajnosti. Rezultat su bila vasarelijanska djela žarećeg kolorita koja su korespondirala s nekim pravcima hrvatskog slikarstva – što je zapravo moglo i zavarati u procjeni njihovog mjesta u fotografskom opusu autora.” Branka Slijepčević, “Petar Dabac – Kaleidoskop i slavlja”, u: Fotografski dnevnici / Photographic diaries (katalog izložbe), Umjetnički paviljon, Zagreb, 8.-27. 9. 1998., Hrvatski fotosavez, Zagreb, 27.
⁴⁴ Predstavljen je izdvojenim prilogom u časopisu SPOT. NN, “SPOT predstavlja: Ivan Posavec”, SPOT, 8, 1976., 19−24. Prilog je napisao Radoslav Putar.
⁴⁵ Željko Jerman, Moja godina 1977. / My Year 1977, SCCA, Zagreb, 1997. Svojevrsni nastavak akcije izveo je 1998. godine pod nazivom Moja godina II.
⁴⁶ Matičević, nav. djelo, 13.
⁴⁷ Markita Franulić, “Poletova fotografija – deset godina kasnije”, Život umjetnosti, 45–46, 1989., 40–53.
⁴⁸ Goran Trbuljak, “Izložba u Galeriji Nova”, SPOT, 11, 1978., 31-33.
⁴⁹ Boris Demur, Željko Jerman, Vlado Martek, Mladen Stilinović, Sven Stilinović, Fedor Vučemilović.
⁵⁰ Branka Slijepčević, “Boris Cvjetanović”, Život umjetnosti, 64, 2001, 7.
¹¹ Pierre Nora, citiran u: Marc Augé, Nemjesta, prijevod Vlatka Valentić, Psefizma, Naklada DAGGK, Karlovac, 2001., 28-29.

This post is also available in: English