Crno-bijeli svijet Joze Ćetkovića

Dubravka Osrečki Jakelić

 

U tom malom adaptiranom prostoru stvorit će Ćetković ponajbolja svoja djela, nagrađivana na domaćim i svjetskim fotografskim natječajima. Signatura Jozo Ćetković, 41 000 Zagreb, Anke Butorac 9, nanesena rukom ili u formi žiga, sačuvana je na njegovim fotografijama.

Ćetkovićev atelijer bio je i mjesto okupljanja fotografa, književnika, novinara, mjesto druženja, izmjene iskustava s kolegama i prenošenja iskustva mladim fotografima. Fotograf Luka Mjeda u autobiografskim zabilješkama ističe podatak o Jozi Ćetkoviću kao svojem fotografskom učitelju.

Jozo Ćetković iznenada i prerano umire u jesen 1986., a atelijer s opremom i fotografijama nasljeđuje njegov sin Saša Ćetković, također fotograf; on je treća generacija fotografa u obitelji Ćetković. U vremenu tranzicije društvenih stanova u privatno vlasništvo, početkom devedesetih, Saša je izgubio pravo na korištenje atelijera u Butorčevoj 9. Iselio je, a fotografsku ostavštinu svojeg oca smjestio je na tavan neke kuće. Prije nekoliko godina upoznala sam Sašu, došao je k meni u Muzej za umjetnost i obrt s prijedlogom za postavljanje Jozine izložbe. Prihvatili smo prijedlog sa zadovoljstvom. I danas dolazim kod Branke Stipančić, stanuje u istom stanu, u istoj ulici. Ulica Anke Butorac preimenovana je u Ulicu kneza Ljudevita Posavskog. Kućni broj je ostao isti, broj 9.

 

Fotografski ciklusi Joze Ćetkovića

Fotografski opus Joze Ćetkovića artikuliran je kroz četiri tematska ciklusa. Naslovio ih je Zdanja, Porteti, Aktovi i Pejzaž. Nastajali su vremenski usporedno, kroz nešto više od dva desetljeća, od početka šezdesetih do sredine osamdesetih prošlog stoljeća. Prividno su neovisni jedan o drugome, egzistiraju i samostalno. U cjelinu ih nerazdvojivo povezuje osebujan, neupitno prepoznatljiv Ćetkovićev izričaj, utemeljen na majstorskom vladanju fotografskim metijerom i njegovoj otvorenosti za prihvaćanje izražajnih oblika drugih medija. Dominatno korištenje tehnike foto-grafike emblematski je označilo njegov fotografski diskurs.

Po operativnom postupku foto-grafika spada u fotografske tehnike, a postignut grafički dojam rezultat je korištenja specijalnih objektiva i postupne obrade negativa u laboratoriju, koja ima za cilj potpunu eliminaciju polutonova u svrhu dobivanja crno-bijelih grafičkih vrijednosti. Ćetkovićevu istraživačkom duhu odgovarala je složenost postupka stvaranja foto-grafike, otvarao mu je prostor za beskrajna eksperimentiranja u laboratoriju, komparaciju s drugim fotografskim postupcima, iskazivanje nove fotografske invencije, a u hrvatskoj fotografiji neupitni status kreativnog autora.

 

Zdanja

Fotografije iz ciklusa Zdanja Ćetković snima na dvije lokacije, u Starom Baru u Crnoj Gori, mjestu svojeg rođenja, iz kojega odlazi u adolescentskoj dobi; i u Zagrebu, gradu gdje se školovao, ostvario profesionalnu afirmaciju, osnovao obitelj, živio. U Stari Bar vraćao se Ćetković povremeno, na odmor, u prigodne posjete majci i ocu fotografu, koji ga je uputio u zakonitosti fotografskog umijeća i prikrivenu magiju crne komore. Stari Bar snima u njegovim širokim prostiranjima, u crno-bijeloj iluziji fotografske panorame i stvarnosti povratnika. Siluete kuća, kula, neprepoznatljivih crkava, nevidljivih stanovnika, naznačenih brda i stabala, čini se bez lišća, stopit će se u nepravilnom, crno-bijelom grafičkom rasteru, optimalnom okruženju za otkrivanje sjećanja i prikrivanje zaborava. Jer fotografija je i sjećanje i zaborav.

U dijelu opusa koji je nastao u Zagrebu središnje mjesto Ćetković dodjeljuje velebnom zdanju obrazovanja i umjetnosti, zgradi Škole za primijenjenu umjetnost, odajući počast mjestu učenja i umjetničkog usmjeravanja generacija hrvatskih fotografa poput klasika Karolyja, Kukeca, Tudora, prve generacije učenika Fotografskog odjela. Znamenitu ŠPU Ćetković je pohađao od 1956. do 1961. godine.

Fotografije zgrade i prostora škole, uglavnom nastale početkom šezdesetih, ukazuju na različitost oblikovnog jezika koji Ćetković koristi u obradi ove teme. Početno polazište je precizan i plastičan prikaz prepoznatljivih vizura – pojedinih fasada, detalja, ukrasa, čak i fizionomija učenika. Potom slijede transformacije predloška, nastale u operativnim postupcima obrade u tamnoj komori, a u završnici pluralizam fotografskog izraza, od grafičke obrade arhitekture s reminiscencijom na zdanja iz povijesti fotografije – na Niépcea – prvu fotografiju nastalu po prirodi, do interpretacije arhitektonskih eksterijera i interijera po principima bliskim konstruktivističkom i apstraktnom slikarstvu. U takvom pristupu, razumljiva je i prisutnost neočekivanih, atipičnih motiva u odnosu na deklariranu temu ciklusa, poput fotografije nekog derutnog letka s tiskanim tekstom, koji je nečitljiv. Funkcija teksta na fotografiji nije obavijesna, već integrativna u smislu povezivanja tipografskog s vizualnim u jedinstvenu cjelinu umjetničkog djela.

Na Ćetkovićevo ustrajavanje na mekoj granici između fotografije, grafike i slikarstva, dakle međusobno povezivanje medija, neupitno su utjecala onovremena avangardna stremljenja u Hrvatskoj 1950-ih i 1960-ih godina. Istupi i stvaralaštvo skupine skupine Exat 51 s deklariranim stavovima o izjednačavanju „čiste“ i „primijenjene“ umjetnosti. Svakako treba naglasiti: Ćetković nije ni izravan, ni dosljedan sljedbenik prakse i teorije grupe Exat 51, već je u dijelu njihovih stavova pronalazio potvrdu za slobodno stvaralaštvo u kojem je neopterećeno znao povezati oporučene vrijednosti fotografskog naslijeđa i izazove suvremenosti.

 

Portreti

U portretu Ćetković jasno iskazuje svoj odmak od općeprihvaćenih odrednica portreta kao vjerno prikazane ili potanko oslikane osobe. Kao prevladavajuću osobinu Ćetkovićevih portreta Željko Sabol, likovni kritičar i vrsni poznavatelj njegova fotografskog opusa, ističe sigurnu i sažetu plastičnu obradu. “Psihološki su momenti samo naznačeni. Na osnovu fizičkih obilježja modela Jozo Ćetković pronalazi samostalne kompozicijske odnose, lišene konvencionalnosti i svakog mogućeg opisnog prilaza.1
Umjetničko djelo je rezultat stvaralačkog procesa, sastavljenog od dviju osnovnih faza – konceptualne i provedbene. Svaka od faza, također, ima svoje segmente i elemente provedbe. Kada Sabol govori o sigurnoj i sažetoj plastičnoj obradi, kao kvalitetnoj odlici Ćetkovićevih portreta, on govori o završnici umjetničkog stvaranja, o autorskim artefaktima, kojima nije moguće ništa dodati a da se pritom ne naruši autentičnost djela. Ono što prethodi tom izvornom djelu – faze njegove razrade – umjetnici, osobito fotografi, često pohranjuju u hermetične arhive svojeg neobjelodanjenog stvaralaštva.

Ćetković otvoreno predočuje razvojnu liniju artikuliranja svojih fotografija. Upućuje na početna odredišta, njihove transformacije i u konačnici rezultante. Izraziti primjer takvog koncepta je serija portreta mlade djevojke pod naslovom ili imenom Maja. Polazište je klasična fotografija oblikovana svjetlosnim tonovima, slijedi transformacija kadra, dokidanje međutonskih vrijednosti skale svjetlosti i izgradnja kompozicije na crno-bijelim plohama, potom variranje odnosno rekomponiranje istog predloška.

Istim principom postupnosti, od realističkog fotografskog portreta prema njegovoj djelomičnoj, ponekad i većinskoj destrukciji, poslužit će se i kod korištenja tehnika poput solarizacije, bareljefa ili efekta fotocinkografije.

 

Akt

Moguća klasifikacija tema prisutnih i sagledanih u cjelini fotografskog opusa Joze Ćetkovića ukazuje na dominantnu zastupljenost teme akta. Takav hijerarhijski odnos Josip Depolo objašnjava Ćetkovićevom senzibilnošću i opsesijom ovom poetskom i erotskom temom kojoj se neprestano vraća i obrađuje ju u stilski homogenim ciklusima.2
Rane aktove, uglavnom nastale u prvoj polovini šezdesetih godina, kao i kod onovremenih portreta, karakterizira plošnost površinske obrade i kompozicijska jednostavnost temeljena na ritmičkim odnosima crno-bijelih ploha s jasnim referiranjem na izraženije elemente grafičke umjetnosti, a ostvarene primjenom tehnike foto-grafike.
Kod obrade portreta i kada ulazi u optičke transformacije lika Ćetković zadržava prirodne konture ljudskog lica bez narušavanja njegova integriteta. U obradi akta radi iskorak u smjeru dekonstrukcije tijela, ulazi u asocijativni prostor moderne skulpture s konotacijama na djela Alberta Giacomettija, Jeana Arpa, Henryja Moorea.

Aktove smješta na neutralnu površinu, sivkasto neutralnog tona, često korištenu za zidove galerijskih i muzejskih postava; svjesno ili nesvjesno akceptira budući put svojih djela.
Inspiriranost skulptorskim oblicima prisutna je i u kasnijim Ćetkovićevim radovima, i u reciprocitetnom su odnosu između klasične skulpture klesane u kamenu i fotografske obrade prostora i volumena svojstvenih oblikovanju svjetlošću. Trodimenzionalnost klasične skulpture evidentno je kod njega budila posezanje za tehničkim obrascima klasične fotografske obrade. Snimio je i seriju realističkih aktova u pejzažu, uz obalu mora, na žalu. U spoju formi oblih dijelova ženskog tijela, često svedenog na torzo, s profinjenim formama oblutaka nastalih bezbrojnim valjanjem morskih valova, naglašava nerazdvojivo jedinstvo čovjeka i prirode. Tijelo je dio pejzaža, nestala je razlika između „žive“ i „nežive“ prirode.”Osnovni organski simboli, sadržani u oblicima kamena i tijela, grade uvijek isti ritam zasnovan na ponavljanju identičnih elemenata (krug, elipsa, krivulja), a upravo taj razvedeni sustav čistih plastičnih znakova (u kojima se krije jedan novi vid emocionalnosti) osnovno je obilježje Ćetkovićeve fotografije“.3
Aktovi koje će Ćetković objelodaniti tek početkom osamdesetih, a snimio ih je znatno ranije, onovremena kritika povezuje s ostvarenjima Davida Hamiltona4 i njegovim snimkama nagih tijela mladih djevojaka.
Čitavu seriju Ćetković je snimio s istim modelom, mladom djevojkom u čipkastom negližeu. Iako su fotografije pune gesti, pokreta u kojima se razotkrivaju pojedini dijelovi nagog tijela, u konačnici prevladava dojam reza autocenzure. Prevladavajuću putenost modela adolescentskog izgleda Ćetković će ublažiti postavljanjem u sfumato okvire u obliku badema, poznate iz ikonografije pod nazivom mandorla.

Serijom od devet fotografija kojima je ilustrirana zbirka pjesama i šansona Kao stotinu ruža pjesnika Zvonimira Goloba5, Četković pravi određeni iskorak. Dok su u dotadašnjim fotografijama bili zastupljeni prikazi ženskog tijela, ovdje snima nagi ljubavnički par, ženu i muškarca. Za razliku od slikarstva, u fotografiji je taj motiv rijedak. Ove Ćetkovićeve fotografije nisu sačuvane, o njima svjedoče tek spomenute ilustracije u knjizi, bibliofilskom izdanju, još jednom Ćetkovićevom spoju fotografije i tiska.

Posljednji ciklus aktova nastaje krajem 1970-ih i početkom 1980-ih godina.
U oblikovnom jeziku Joze Ćetkovića i dalje prevladavaju crno-bijele plohe, ali odnosi su sada manje kontrastni, a njihove površine manje homogene. Vidljiv je postupak razgradnje plohe na liniju i točku, koje sada preuzimaju funkciju oblikovanja, što kod nekih fotografija stvara dojam crteža izvedenog u tehnici olovke. Uz zadržavanje prepoznatljivih atributa žensko tijelo poprima nove oblike sa širokim rasponom mogućih asocijacija. Ćetković nikad ne završava sa svojim istraživanjem, kod njega ne postoje konačna otkrića, već samo mjesta novih traženja.

 

Pejzaž

I pejzaž je trajni prostor njegova traženja, viđen kao zdanje, prepoznatljiv kao lice portretiranog, tajnovit kao tijelo žene. On je kamen univerzalne vrijednosti, šume i njihove oblikovne transformacije pune životne dinamike.
Za Ćetkovića pejzaž je prvenstveno maslina. Njezina razvedena krošnja, njena hrapava kora, njezini plodovi za Ćetkovića će biti nepresušan motiv, pogodan za sve likovne obrade i ukazivanje na sve faze njegova stvaralaštva. Ona je s njim od prvih životnih početaka; kao i uvijek pun iznenenađenja, iznenadio je i mjestom svojega rođenja u masliniku, u zavjetrini ovog svetog drva. Zahvalu za pruženo utočište iskazao je antologijskim fotografijama na temu maslina.

U svoj umjetničkoj inventivnosti Ćetković će ući i u područje grafike, slikarstva, kiparstva, ali uvijek se vraća na prostore fotografskog određenja. Fotografija je točka njegova polazišta i povratka. Poput većine stvaralaca široko usmjerenog senzibiliteta, Ćetković je kroz svoja inventivna ostvarenja potvrdio širinu potencijala fotografskog medija.

 


 

1 Željko Sabol, predgovor katalogu izložbe Jozo Ćetković,održane u Muzeju za umjetnost i obrt, Trg maršala Tita 10, 29. 5. – 11. 6. 1970.

2 Depolo, Josip. Jozo Ćetković : akt u foto grafici. Zagreb : Galerija Zagreb, 1981. Katalog izložbe.

3 Sabol, Željko. Jozo Ćetković. Zagreb: Muzej za umjetnost i obrt, 1970. Katalog izložbe.

4 Isto

5 Bibliofilsko izdanje pjesama i šansona Zvonimira Goloba ilustrirano foto-grafikama Joze Ćetkovića, tiskano u nakladi autora. Vidi: Golob, Zvonimir. Kao stotinu ruža : [pjesme i šansone] / [fotografije Jozo Ćetković]. Zagreb : nakl. autora, 1970.