Bez potrebe da se nadomjesti ono čega nema

Kako svi ovih dana pate od kroničnog nedostatka slobodnog vremena, Jasenko i ja razgovarali smo razmjenjujući mailove. Paralelno sa ovim službenim razgovorom za sajt nastao je niz usputnih mailova u kojima bez opterećenja diskutiramo o fotografiji i iznosimo neka svoja zapažanja. Mislim da fotografima i fotografkinjama kod nas nedostaje malo tog brušenja misli u nekom konkretnom dijalogu. Bilo bi lijepo  s vremenom kreirati na ovoj stranici prostor u kojem bi se moglo razmijenjivati  razmišljanja o fotografiji. Promišljanje oslobađa kreativnost, različitost u pristupima potiče.

Jasenko, kako si se navukao na fotografiranje? Namjerno kažem navukao, jer te ja doživljavam kao iznimno produktivnog fotografa, kojem je fotografiranje često način proživljavanja i sudjelovanja u događajima.

Fotografija je uvijek bila blizu. Fizičar i molekularna biologinja stalno su nešto fotografirali. Mama je na PMF-u imala odličan labos. Od nje sam naučio taj dio fotografije. Tata je bio strastveni foto-amater. Radio je često na 6×6 formatu pa brzo i sam koristim kvadratni format. Na prijelazu iz osnovne u srednju školu krenuo sam ozbiljno fotografirati posudivši od roditelja najjednostavniji od raspoloživih fotoaparata; jedan mali «Revue» građen po „point and shoot“ principu. Tog se momenta sjećam i zato što sve do onda nisam imao ideju o tome što bi me u životu zanimalo raditi tj. što bi me veselilo učiti. To pitanje i nije nužno važno14-godišnjaku, no u kućnoj atmosferi začinjenoj propitivanjem taj moj manjak fokusa dešifriran je kao problem.

U tom kontekstu, fotografija je i mene iznenadila! Napokon me nešto stvarno zanima. Pa uglavnom fotografiram, čitam knjige o fotografiji, proučavam foto-kemiju i povremeno gledam fotografije drugih autora.

O čemu si sanjao kao mladi fotograf sa svojih 20-tak?

Kao 20-godišnji fotograf imao sam prilično iskustvo i izgrađen stav pa svoju poziciju doživljavam daleko od mladenačke i naivne. Svjestan da nešto znam o fotografiji – ako uopće nešto sanjam – onda je to bilo prije 20-te i radilo se o želji da počnem objavljivati fotke u tjednicima koji su u ono vrijeme bili vizualno i sadržajno bitno napredniji od današnjih pa su mladom fotografu potencijalno bili neobično važni. Bilo je to vrijeme bez terora kolumnističkih «opinion-makera», izmišljenih intervjua, korumpiranih urednika i drugih podvala za lakovjerne. Fotografija se tretirala s nužnim dignitetom, a on je podrazumijevao i objavljivanje nenaručenih tzv. autorskih fotografija.

Koristim rupu u obrazovnom sistemu pa maturiram nakon 3. razreda i tako ostavljam praznu školsku godinu kao godinu intenzivnog fotografskog rada. Kako ta ideja nije primljena mirno od kućnih autoriteta, tražim alibi za «riskantno i neodgovorno» ponašanje pa odlazim u redakciju S.L. Tamo se pojavljujem sa 17 god. I s punom najlon-vrećicom c/b fotografija (što govori u prilog vremenima kad je sadržaj dominirao procedurom) pa tražim susret s urednikom fotografije, ne bi li mu pokazao svoj rad i eventualno dobio angažman i počeo raditi ono što mislim da je za mene bitno…

Prima me Boris Cjetanović koji u idućem broju objavljuje portret Jasne Zastavniković na stranici i pol. Moram priznat da je to bio važan moment u mom životu. Vjerojatno jedan od važnijih. U tom sam periodu surađivao i sa Poletom (koji tada doživljava pad, a Trbuljak više tamo ne radi), Quorum-om, Oko-m… te još ponekima i to mi je, kako god okrenem, bio odličan period u životu. Dakle, sve ono o čemu sam eventualno sanjao – ja sam i živio! Potpuno ostvarenje koje je trajalo tek neko vrijeme, a onda se sve raspalo. Cenzura je progutala slobodno misleću redakciju S.L. zamjenivši je priprostim poltronima. Nešto kasnije počinje i rat u Hrvatskoj. Sve se mijenja u radikalnom smislu. Dolazi vrijeme extrema!

Zanima me, kako to da nisi fotografirao rat? Odvojio si se od njega granicomprofesionalnog a fotografiju ostavio u svom osobnom svijetu u kojem stvari još imaju smisla?

Kako na Akademiji studiram kameru, a ne fotografiju, posljedično i snimam kamerom; uglavnom sve ono što ne mogu i ne želim snimati fotoaparatom. Snimam za potrebe televizija kao «free-lance» pa od toga i egzistiram. Fotografiju držim po strani radeći svoje projekte. Ta je ravnoteža došla prirodno; u startu nisam na njoj inzistirao, a kasnije nisam učinio ništa da se to promjeni. I meni je bilo logično da me angažiraju kao snimatelja, a ne kao fotografa. Fotografski nisam bio eksponiran na komercijalnim osnovama već uglavnom artističkim. Moja suradnja sa spomenutim tjednicima; u novoj mreži društvenih odnosa i novonastalom sustavu vrijednosti, nije mogla imati nikakav značaj i nije mogla biti neka referenca.

S druge strane, rat i kamera imali su jasan okvir. Radeći za Reuters-TV kao «stuff-cameraman» nekoliko sam godina proizvodio vijesti tako da i snimam i montiram (dakle režiram). Meni je ta uloga bila relativno dobar kreativni okvir za konstruktivan bijeg od rastuće nervoze usljed opake stvarnosti koju rat nosi u sebi i oko sebe. Mislim da bi sve to bilo sasvim drugačije raditi foto-aparatom. Doduše, ratni foto-reporteri imali su priličnu slobodu jer nisu tehnički ovisili o jednom skupom i zapravo inertnom mehanizmu (teška oprema za montažu, tehnički komplicirano slanje materijala, veći broj ljudi uključen u proizvodnju vijesti …itd.) i k tome nisu radili svoj posao anonimno poput nas, agencijskih snimatelja. Njihove su fotografije, pod uvjetom da su bile dovoljno dobre (što god to značilo), štampane u dnevnom i tjednom tisku – potpisane.

Tada smatram da je anonimnost moja prednost. Ili mi je bilo sasvim svejedno. Ili jednostavno nisam znao kako bih pomirio u sebi sve ono što sam u fotografiji inače radio – s onim što bih trebao raditi kao ratni fotograf. Jedno s drugim naprosto nije imalo veze! U to sam vrijeme često boravio na terenu zajedno s glavnim imenima ratnog foto-žanra, no u razgovoru s njima, nisam imao potrebu deklarirati se fotografom! Naravno, nisam potcjenjivao njihov rad! No ipak ostaje činjenica da su dvominutno/trominutne reportaže, koje sam tada radio, bile moj iskreni interes! Mogu konstatirati da sam bio – fotograf u mirovanju.

Većina hrvatskih fotografa vodi podvojene profesionalne živote i dio su art-sistema na razini hobija jer suvremena fotografija ima jako slab background.
Kako danas doživljavaš stanje stvari u suvremenoj hrvatskoj fotografiji u odnosu na vrijeme kada si bio mladi student i pogotovo u odnosu na tvoja iskustva u Francuskoj?

Čini mi se da sistema nije bilo u nekom čvrstom smislu … kao što ga nema ni danas! Bio je tu jedan mali krug kojeg je fotografija zanimala; onak za stvarno, a bila je i poneka galerija u kojoj si svoju fotografiju mogao pokazati…. rekli bi: pametnome dosta!

Ostalo je bilo nezainteresirano za fotku. Moj problem je bio taj što sam, boraveći duže vrijeme u Francuskoj i Škotskoj, svjedočio fotografskim sistemima koji dobro funkcioniraju, a s ove strane vladala je indolencija zbog koje me hvatao bijes.

Getoizirana pozicija art-fotografije karakteristična za ove prostore činila mi se loša i dugoročno iscrpljujuća za umjetnika. Danas mislim kako je taj problem samo jedan od mnogih, pa time samo dio istine, no tada sam bio prilično revoltiran uspoređujući ultra-potentnu francusku scenu s domaćom pustarom. Tamo je bilo previše, a ovdje premalo!

Kada pogledam situaciju danas, mislim da je priča o stanju stvari u suvremenoj hrvatskoj fotografiji univerzalna priča o općim mjestima. Što sam stariji to manje vjerujem da sistemska podrška ima ključnu ulogu u razvoju vrhunske umjetnosti; no svakako ima veze s hiperprodukcijom prosječnosti. Također nisam siguran da fotografija ima onaj značaj koji je imala prije 10-20 i više godina.

Fotografija je od prvog dana puna kontraverzi. Počela je svoju povijest kao jedan pristojno demokratičan medij namjenjen igri i razonodi; a u «više vrijednosti» fotografije sumnjali su i njeni izumitelji dok je prvi ozbiljno prihvaćaju planinari. Stoljeće i pol kasnije, nakon bogate i časne prošlosti, imamo situaciju u kojoj sveprisutnoj fotografiji malotko vjeruje zbog stalne zloupotrebe u reklamne i političke svrhe. A s druge strane, promijenila se i njena praktična primjena. Ljudi danas više ne fotografiraju, oni koriste aplikacije a fotografska slika nusprodukt je tog procesa i kao takva više je označitelj stanja nego nositelj sadržaja. U današnjoj konstelaciji novo-medijskog obilja, fotografija ima mnogo lica pa vrluda između objektivne laži koju proizvodi u ime kapitala i subjektivnih istina dobro vidljivih na društvenim mrežama gdje se fotografijom pokazuje sve ono što nam «život čini životom». U tom se revnom bilježenju privatnosti istina pretvara u foto-logoreične ispade bez kritrerija, nalik brbljanju po frizerajima!

Ovo je, naravno, gruba skica puno kompleksnije situacije. Art-fotografija minijaturan je dio prostora fotografske prisutnosti. Kada pričamo o problemima koji nastaju u i oko fotografije, obično zaključujemo kako su oni refleks anomalija šireg društvenog konteksta.

No ipak vrijedi i ona slikarova da «umjetnost uvijek nađe načina». U duhu te izjave ne bojim se za dobru fotografiju, no stvarno dobre fotografije jako je malo, unatoč činjenici da je fotografa sve više. Različiti ljudi, znamo, vole različitu fotografiju i bez potrebe da ironiziram, mogu reći kako gotovo svaka fotografija ima nekom nekog smisla. Činjenica da nema apsolutne istine utkana je u razvijene sustave koji generiraju u sebi logične različitosti ali i totalne krajnosti. Paralelno egzistiraju jako dobre i jako loše fotografije. Na podsvjesnoj razini to nas može veseliti; mislim taj komformistički moment da postoji mjesto za sve pa tako i za nas same (a o sebi, naravno, mislimo sve najbolje!).

No s druge strane, ta fleksibilnost ili točnije – istovremenost različtih kriterija – apsurdan je momenat zbog činjenice da se podupire i izvrsno i prosječno i loše! Time se, između ostalog, potencira mediokritetska umjetnost i stvara šizofrena situacija. Jedini lijek je znanje o fotografiji, a sa znanjem sve slabije stojimo (je li ikad bilo drugačije stvarno ne znam).

U tom smislu «razvijenost» ima nekoliko lica i treba biti oprezan kad se a-priori odbacuje jedan na uštrb drugog prinicipa. Stvari nisu uvijek onakve kakve nam se čine da jesu pa kada nešto kritiziramo samo zato što «nema mogućnosti» moramo znati da, s druge strane, možda zagovaramo sustav koji «guta sve» pa je takav samo prividno tolerantan, a zapravo totalitaran. Ali na kraju krajeva, pragmatično načelo uvijek pobjeđuje. Umjetniku je važna konkretna podrška bez obzira na sistemske anomalije. Ako razvijen sistem omogućuje vidljivost na sceni ili životnu egzistenciju ili barem realizaciju zahtjevnih projekata; ne moramo dalje kopati po infrastrukturnim defektima. Život i nije drugo nego – mogućnost prilagodbe – pa zašto bi art bio iznimka? Istina je ponekad cinična i s tim se svak nosi kako zna i umije.

Ali ne bih se složila da sistemska podrška nema ključnu ulogu u razvoju umjetnosti i da umjetnost uvijek nađe načina.
Politički i ekonomski marginalne zemlje na isti su način marginalizirane i u stvaranju “važne i dobre umjetnosti“, zar ne?

To je zato što anglosaksonska umjetnička produkcija ima planetarnu dominaciju. Ona je odavna postala meritum stvari pa je logično da sve promatramo kroz taj sustav vrijednosti. Uostalom, često nemamo dovoljno informacija postoji li nešto mimo istine koju definiraju umjetnički centri moći – osim kada oni sami prezentiraju nešto iz prostora «drugog/trećeg svijeta». A kada se desi taj incident, do jučer «nepostojeća» fotografska scena biva prepoznata, prihvaćena!

Tako se otkrije da postoje odlični afrički fotografi Malick-a Sidibe i Seydou-a Keita! Ili galicijski fotograf Virxilio Vieitez za kojeg, također, nitko ne bi znao van prostora njegova sela. No to su ipak iznimke, a i kada se dese, uzroci su često prozaične prirode i vezani su za logiku tržišta koja traži neko novo osvježenje pa kopa po «periferiji».

Taj pragmatičan interes centara moći ipak omogućuje da fotografi s margine postanu dio svjetske fotografske scene (nažalost najčešće posthumno ili bez mogućnosti utjecaja na daljnji tok stvari). To nam govori o mnoštvu neotkrivenog u fotografiji tj. o paralelnim svjetovima koji neravnopravno egzistiraju. A da nije bilo takvog, duboko nepravednog i stihijskog odabira; spomenuti fotografi ostali bi anonimni! Jasno je da postoje paralelne istine, paralelne povijesti. Mi smo tu uglavnom nemoćni jer imamo preuzak uvid u sve ono što egzistira na području fotografije. Ostaje nam hipotetsko znanje, mudre pretpostavke ili možebitna sumnja u sustav koji veliča to što već veliča.

Naravno, postoji i sasvim praktična strana koja se tiče startnih pozicija umjetnika u centru i izvan njega; kao i cijele te infrastrukture što osigurava vidljivost jednih nauštrb drugih. Ako ukalkuliramo i ulogu represivnog ili siromašnog konteksta; e onda jasno vidimo da «hard-core» situacije ne omogućuju gotovo nikakvu umjetnost i u tom smislu – da imaš pravo – umjetnost neće naći načina!

U razgovoru o njegovim dnevničkim fotografijama Petar Dabac kaže:
“Znajući da to ne može biti vječno, manijakalno sam htio što više toga zadržati, kao jedan drugi oblik sjećanja. Kao fotografsku sliku”.
Imaju li Planinarske fotografije, serije Irma, Irma i Jasenko i obiteljske fotografije po dolasku sina Oskara tu težnju u sebi?

Serijal „Irma“ izložen u MSU nastao je gotovo nehotično, uslijed nepovoljnog činjeničnog stanja za konstruktivan odnos dvoje ljudi koji žele graditi odnos zajedno. Fotografije nastaju kao odgovor na nemogućnost kvalitetnog sjećanja. Iskustvo dugog odvojenog života jasno mi je pokazalo da je sjećanje hirovito i pre-subjektivno. Stihijsko, nekontrolirano. Uočavam da fotografije postaju moje jedino stvarno sjećanje! I možda zato nisam fotografirao «manijakalno» već studiozno. Bilo mi je dovoljno napraviti samo par fotografija Irme na nekom mjestu. Odnosio sam se prema činu fotografiranja s poštovanjem koje je podrazumijevalo i odluku da svaku pojedinu situaciju snimim samo jednom; vjerujući da bi ponavljanjem razbio ritualnost trenutka a fotografiranje nepotrebno banalizirao. Fotografije nisu trebale jedna drugu. Stajale su samostalno bez potrebe za objedinjenjem u jedan fotografski ciklus. Izložene su mnogo godina kasnije kada su razlozi nastajanja bili iza nas. Učinilo mi se da su vrijedne i izvan primarnog konteksta te da ih ima smisla pokazati. Objedinjene su i izložene tako da ilustriraju period od 10 godina odvojenog života. No, na kraju krajeva, svjedoče o jednom sasvim sretnom završetku.

Svi drugi ciklusi koji nastaju poslije serijala „Irma“, a imaju familiju kao temu, nisu snimani na gore opisan način. Rađeni su bez potrebe da fotografija zauzme fetiš poziciju i nadomjesti ono čega nema.

Razgovarala: Ana Opalić
Zagreb, veljača 2012.