Margina omogućuje duhovnu slobodu

Razgovarali smo s fotografom i poznatim akterom zagrebačke umjetničke scene ’80-ih u povodu njegove izložbe “Na rubu” u Muzeju suvremene umjetnosti.

Izložba fotografija Žarka Vijatovića naslovljena Na rubu održana je, u suradnji s Francuskim institutom u Zagrebu, u Muzeju suvremene umjetnosti (kustosica LeilaTopić) u svibnju i lipnju 2016., što je i povod ovom razgovoru s autorom u kojem se dotiče i sjećanja na neke od protagonista umjetničke scene.

Sjećate li se nekog trenutka koji je prošao nezabilježen fotoaparatom, a da ga pamtite do danas?

S Nadom i Julijem Kniferom bio sam 1994. u Centru Pompidou na izložbi Manifesti. Knifer je sudjelovao na toj izložbi. Fotografirao sam ga ispred ikona moderne umjetnosti, radova Duchampa, Mondriana, Beuysa, Reinhardta i ostalih. U jednom trenutku primjetio sam Julija u kutu izložbenog prostora. Sve je bilo u nekakvom savršenstvu: njegova poza i prostor koji ga je okruživao. Pomislio sam ga fotografirati, no dok sam podigao fotoaparat, te magije je nestalo. Ni danas mi nije jasno zašto ga nisam zamolio da ponovi tu pozu.

U jednom intervjuu navodite da imate dva pristupa: onaj fotografiji kao dokumentu i onaj gdje se radi o stanju prirode stvari. Možete li to obrazložiti?  

Krajem osamdesetih počeo sam se baviti fotografijom, isprva stidljivo, a onda nakon određenog vremena, pokušaja i pogrešaka, shvatio sam da za mene fotografija postaje polje primarnog interesa. Već od samog početka primjenjivao sam dva pristupa. Dokumentarni, kojim sam bilježio umjetnike, ateliere i zagrebačku likovnu scenu koja je bila jako živa, i pikturalni u kojemu je fotografija bila bliska slici. Možda je to u tom trenutku bilo čudno, no vrlo brzo otkrio sam u slikarstvu rad Gerharda Richtera koji je radio usporedo na sasvim različitim izričajima. I to mi je bio poticaj za nastaviti.

Vaša izložba u zagrebačkom MSU naslovljena je Na rubu.  Što ste izložili?

Na izložbi u MSU-u predstavljene su fotografije rubnih područja tri grada: Londona, Pariza i Zagreba. Tu se gradski prostori miješaju s prirodom. Na prvi pogled su neprepoznatljivi, a ono što ih povezuje je magla. Magla ih obavija poput neke ljudske emocije, nostalgije i za mene posjeduje izuzetnu likovnost. Priroda se tada ponaša poput umjetnika i ti prizori su u stanju likovnog ready-madea.

Postoje li razlike u maglama s obzirom na gradove ili mjesta u tim gradovima koje ste fotografirali?

Magle su samo jedan segment moga rada. Dosta su rijetke u Parizu u kojemu živim. No imao sam sreću da su mi se dešavale u Londonu, Orleansu, Trouvilleu, Zagrebu. Postoji cijeli spektar magli. Prošle godine imao sam sreću zabilježiti u Zagrebu maglu koju sam godinama čekao.

Jeste li prepoznavali neke gradove u drugima? Koji su vam važni i zašto?

Najviše sam prepoznavao Zagreb u drugim gradovima. Zato sam i odlazio u rubna područja gdje je to i vidljivo. Na neki sam način i tražio Zagreb u njima. To je pogled jednog imigranta koji je neiskorijenjen iz grada iz kojeg je otišao, a neukorijenjen u gradu u koji je došao. Tražio sam nešto što više ne postoji ni u jednom od tih gradova. Nešto što postoji samo u mojoj glavi kao sjećanje. Danas mi je Zagreb važan kao sjećanje, a Pariz, gdje živim, kao prostor slobode.

U jednom razgovoru spomenuli ste da često ponavljate istu šetnju u potrazi za motivima.  

U Parizu ritualno ponavljam istu šetnju: la Villette, Canal Ourcq, predgrađa. To je šetnja koja traje dva do tri sata. U jednom razgovoru Joseph Koudelka mi je rekao: “Za fotografa je bitno imati dobar fotoaparat i dobre cipele.” Zanimljivo je da te šetnje nikada nisu iste, svaka je posebna… poput Kniferovih meandara.

Na koji se način u vašem radu serije nadovezuju? 

Serije nastaju i nadovezuju se spontano. Ne postoji unaprijed neki koncept. Tek naknadnim pregledavanjem arhiva oblikuju se serije.

Fotografija je kod vas isprva bila medij konceptualnih projekata, pa postupno način predstavljanja stvarnosti.  Jesu li i koliko te stvarnosti na fotografiji različite od onih koje ste doživjeli u trenutku okidanja?   

Kod mene je to otpočetka išlo paralelno. Možda sam u početku potiskivao tu pikturalnost koja je izbijala, no to je trajalo vrlo kratko. U trenutku okidanja miješaju se dvije stvarnosti: ona ljudskoga oka i ona objektiva fotografskog aparata. Ljudsko oko vidi stvarnost različito od objektiva. U ljudskoj percepciji uključeni su vrijeme i memorija koji slažu fragmente u cjelinu. Fotografski objektiv trenutno obilježi cjelinu. Zato za mene fotografija nije nikada ono što sam osjećao u vrijeme okidanja. Ona je uvijek iznad ili ispod te emocije.

Kako se vaš pristup fotografiji mijenja(o)?

Postepeno, i to otkrivajući i upoznavajući autore koji su bili bliski mome senzibilitetu. Oni su na neki način korigirali moje greške. Tu je i Pariz odigrao izuzetnu ulogu jer to je grad fotografije. Istovremeno, fotografija se emancipirala kao likovni izričaj, te je doživjela tehnološku revoluciju pojavom digitalne fotografije. Nešto o čemu sam mogao samo sanjati kad sam se počeo baviti fotografijom postalo je dostupno. Posebno u kolor fotografiji koja mi je postala bitnom.

Često navodite da je rad Luigija Ghirrija na vas presudno utjecao da se okrenete fotografiji. Gdje ste prvi put vidjeli njegove fotografije? 

Ghirrijeve fotografije prvi put sam vidio 1992. godine u galeriji Contrejour u ulici Daguerre. Iz jednog časopisa saznao sam da se održava izložba Morandijevog ateliera.

Mene je interesirao Giorgio Morandi, za Ghirria nisam znao. Bio sam fasciniran fotografijama, tako da sam izložbu posjetio četiri puta. Voditelj galerije Claude Nori primijetio je da dugo ostajem i pažljivo gledam fotografije. Upozorio me da je u Parizu otvorena još jedna izložba Ghirria u talijanskom institutu. Na toj izložbi bile su pokazane njegove fotografije Versaillesa. Sve ono što sam naslućivao da je moguće u fotografiji bilo je tada izloženo pred mojim očima.

Jesu li vam neke neke njegove fotografije posebno bitne?

Zime 1993., šetajući se Parizom, ušao sam u knjižaru koja je prodavala knjige iz umjetnosti i fotografije. Vidio sam Ghirrijevu knjigu Vista con camera i počeo je listati. Tri fotografije magli snimljene u mjestima Roncolo i Roncocesi duboko su me dirnule. Kupio sam knjigu koja je za mene postala poput neke vrste Biblije. Kasnije sam saznao da je jedna od fotografija magli, reproducirana u knjizi, razvijena iz filma koji je ostao u aparatu nakon njegove smrti. Ghirri je nikada nije vidio razvijenu. Film je zabilježio jedan od njegovih posljednjih pogleda kroz objektiv fotoaparata. Ghirrijeva knjiga mi je bila bitna jer je pokazao da fotografija ne mora bilježiti samo događaje već i da stanja u prirodi, gradu i interijeru mogu biti isto tako zanimljiva.

Negdje ste rekli da su jedna Ghirrijeva fotografija i njeno žuto svjetlo inspirirali i vašu seriju ateljea umjetnika, konkretno onog Josipa Vanište. Možete li reći nešto o toj seriji?

Ghirrijeva serija fotografija ateliera Giorga Morandija ima to žuto okerasto svjetlo. Uzročnik je zgrada koja je podignuta nasuprot umjetnikovog ateliera u Via Fondaza u Bologni. Morandi se protiv toga svjetla borio postavljajući na prozore bijele plahte koje su trebale filtrirati svjetlo. Ghirriju je naprotiv to žučkasto svjetlo odgovaralo i uspio je izuzetno dobro zabilježiti atmosferu Morandijevog ateliera.

U Vaništinom atelieru u Križanićevoj postoji ogromna kalijeva peć koja reflektira slično svjetlo. To me dugo godina progonilo dok se nisam na kraju ohrabrio i zamolio Josipa Vaništu za dozvolu da snimim njegov atelier. On mi je to dopustio i tako je nastala serija fotografija od kojih su neke objavljene u knjizi Branke Stipančić “Josip Vaništa. Vrijeme Gorgone i Postgorgone”. Drugi gorgonaški atelier koji sam snimio je Kniferov u Parizu. Tu sam se koncentrirao na način na koji je on slagao grafite i papire. Papire je donosio s kruhom iz obližnje pekare, a oni su služili kao podmetači za ruku dok je crtao. Iz tih fotografija se može jasno sagledati njegov crtački proces. Snimio sam i Kožarićev atelier u Medulićevoj 12, jedan rad iz perioda ViGo, serija koja se sastoji od 8 fotografija pod nazivom “Skulptor i skulptura” gdje Kožarić “kleše” nagog Tomislava Gotovca.

Rođeni ste u Washingtonu,  studirali ste u Zagrebu gdje ste proživjeli i dobar dio života, a od raspada Jugoslavije živite u Parizu. Možete li reći nešto o svim tim vašim topografijama?

Rođen sam i živio u Washingtonu do svoje treće godine. Roditelji su se vratili u Jugoslaviju i ja se tog perioda ne sjećam. Postoje fotografije koje je snimila moja mama. Poslije sam živio u Rijeci. To je možda bio najsretniji period moga života. Ispred kuće more, a preko ulice šuma. Za mene je to bio raj. Selidba za Zagreb mi je teško pala. Polako sam ga prisvajao i otkrivao. Morao sam ga napustiti 1991. kada je život u njemu za mene postao nemoguć. Tada je došao na red Pariz i traje već četvrt stoljeća. Parafrazirajući Knifera mogao bih reći: Pariz je oblik moje slobode, grad u kojem živim na margini, gotovo anonimno. To mi omogućava potpunu duhovnu slobodu. Nije lako, zna biti teško i neizvjesno, no to je cijena koja se treba platiti.

Je li vam Knifer, s kojim ste prijateljevali i kojeg ste fotografirali, govorio o njegovim razlozima odlaska iz Hrvatske? 

Knifer je krajem osamdesetih prekinuo s Dacićima u Tübingenu koji su u Njemačkoj bili neka vrsta njegovih mecena. Za njega su nastupili neizvjesni dani. On je tada u Zagrebu bio neshvaćen. To je išlo toliko daleko da su mu se kolege smijale. Rekao mi je jednom: “Nisam dostigao nivo da me kritiziraju, meni se smiju.” U Zagrebu nije imao atelier, crtao je u stanu u Amruševoj. Nije mogao slikati. I tada se pojavila mogućnost odlaska i ostanka u Francuskoj. I on je to učinio. Bio je to hrabar čin čovjeka koji u svojim poznim godinama odlučio promijeniti zemlju. I to s klimavim znanjem francuskog jezika. François Morellet mu je rekao: “Julije, jesi li ti svjestan koju bi poziciju imao u Francuskoj danas, da si ostao šezdesetih godina?”

Možda je pripadnost grupi Gorgona bila razlog njegove odluke da se vrati u Zagreb. Danas je “imati Knifera” postao statusni simbol novih bogataša. Njegovi radovi izlažu se u najprestižnijim svjetskim muzejima. Jasno je da je u to bio uložen beskompromisan rad čovjeka koji nije činio ustupke. Njega su shvaćali ljudi oko Gorgone, Galerije suvremene umjetnosti, pojedini arhitekti, književnici, pjesnici i tada mladi umjetnici okupljeni oko Podrooma i kasnije galerije Proširenih medija. Meni se znalo dogoditi da su mi njegove kolege u povjerenju znale reći da je to što Knifer radi čisti idiotizam. Uostalom Nada Knifer je u razgovoru rekla Josipu Vaništi : “Da nismo otišli, ne bi imali što jesti.” Vaništa je to negdje i zapisao.

Jednom ste spomenuli razgovor s Tomislavom Gotovcem oko političkih promjena devedesetih i mračnog razdoblja koje je uslijedilo. Što vam je bio rekao?

To je bilo vrijeme kad smo se Tom i ja intenzivno družili. On je bio više kod nas u stanu nego doma. Na televiziji smo gledali prijenose kongresa SKJ. To je izgledalo poput reality showa. Nešto nevjerojatno se odvijalo pred našim očima. I valjda vidjevši moju zbunjenost događajima koji su curili s TV ekrana, Tom mi je postavio pitanje da li znam što se događa. Iskreno sam odgovorio kako nemam pojma. Onda mi je rekao:

“Ja sam čovjek u čijoj se glavi vrti 10.000 filmova i ako nešto znam, to je režija. A ovo što se događa je čista režija.  Jugoslavija je bila zemlja pod staklenim zvonom, untouchable. Nju nisu dirali ni Rusi ni Ameri. A sad se stakleno zvono diže i doći će nam najgori šljam s minhenske željezničke stanice i fukati nas na suho.” Tada sam mislio da pretjeruje, često se sjetim tih njegovih riječi.

Do odlaska iz Zagreba 1991. godine vodili ste Izložbeni salon JNA, isprva u Stančićevoj, a kasnije u Kraševoj, današnjoj Bauerovoj ulici. Kako je do toga došlo i što ste tamo predstavljali? 

Početkom osamdesetih Izložbeni salon Doma JNA napustio je tada njegov dotadašnji voditelj i osnivač Zdravko Rajković. Njegov izložbeni program bio je vrlo zanimljiv. Obuhvaćao je istaknute autore s područja čitave Jugoslavije. To je na neki način i bio profil galerije. Sjećam se prve izložbe, na njoj su bli izloženi kartoni Krste Hegedušića za freske koje su izvedene na Tjentištu. Poslije je otvorena izložba Peđe Milosavljevića.

Kao likovni štreber često sam posjećivao izložbe i sjećam se kad se Salon preselio s adrese u Stančićevoj ulici u tadašnju Kraševu, danas Bauerovu. Novi prostor bio je otvoren izložbom skulptura Stipe Sikirice. Bio je raspisan natječaj za mjesto voditelja galerije. Mene su tada izabrali za to mjesto. Možda je baš činjenica da sam poznavao program galerije bila odlučujuća da dobijem to mjesto. Moja ideja kao voditelja je bila da se program počne više okretati prema suvremenim autorima, uključujući i avangardna događanja.

Koja vam je bila prva izložba tamo?  

Bila je to izložba o informelu od 1959. do 1962. Pokazani su razni oblici informelne prakse od radikalnog informela do njegovih blažih varijanti. Na izložbi su bili predstavljeni radovi Ive Gattina, Eugena Fellera, Tomislava Hruškovca, Ferdinanda Kulmera, Ede Murtića, Šime Perića i Rudolfa Sablića. Izložba je izazvala dosta iznenađenja jer nitko ju nije očekivao u tom prostoru. U gradu su u početku mislili da je to slučajnost, no uslijedile su druge izložbe kao npr. “Papiri”, izložba Tonka Maroevića “Post prije Transa”  koja se bavila problemom monokroma ili nulte slike, Kožarićeva izložba “Stablo” koja je pokazala retrospektivni pogled na njegov rad kroz samo jednu temu. Zatim Edita Schubert s novom geometrijom, prva cjelovita izložba Mangelosa, koju smo napravili Mladen Stilinović i ja, izložba Julija Knifera “Do meandra” koju je kustosirao Zvonko Maković, zatim izložba Tomislava Gotovca “Collages” itd. Galerija je polako počela dobivati jednu novu fizionomiju, no treba naglasiti da je prostor i dalje zadržao izložbenu politiku predstavljanja autora i iz drugih republika.

Gdje ste opće upoznali Knifera i o kakvoj se izložbi radilo?

Julija Knifera upoznao sam na ulici. Predstavio me Mladen Stilinović rekavši: “Ovo je novi voditelj Izložbenog salona JNA.” Knifer me je pogledao i upitao: “Koji je vaš čin? Vi ste poručnik?” Odgovorio sam da nemam nikakav čin i da sam u vojsci bio Švejk.

Poslije smo se viđali po izložbama, počeli pričati, i razvila se neka vrsta njegove simpatije prema meni. Umjetnicima oko Proširenih medija Knifer je bio umjetnička i moralna vertikala. Vrhunac kojega je dala zagrebačka scena. I sada imate tu privilegiju da možete razgovarati s tim čovjekom. Knifer je bio jako načitan i informiran o likovnim događajima u svijetu. Imao je izuzetan smisao za humor, a treba reći i da je volio dobru kapljicu. No u isto vrijeme njegova je pozicija u Zagrebu bila marginalna. Izložen podsmijehu i nipodaštavanju. Nije imao ni prostor za rad. Jako sam mu htio organizirati izložbu. On je rekao da će razmisliti i onda je došao s idejom napraviti izložbu “Do meandra”. Znači, pokazati sve radove koji su prethodili prvom meandru.

Izložba je po prvi put pokazala njegove autoportrete, njih preko 160. Izloženi na glavnom zidu, izgledali su veličanstveno. Zvonko Maković, koji je koncipirao izložbu, napisao je jedan od svojih najboljih tekstova. To je bila savršena izložba. Sve se poklopilo. Rad umjetnika, koncept izložbe, tekst koji je objasnio genezu prvog meandra, postav. Zanimljivo je da je Zvonko Maković tu izložbu nudio mnogim galerijama i svugdje bio odbijen. Meni je od prvog razgovora koju smo obavili u Amruševoj, Julije, Maković i ja, bilo jasno da se radi o nečem izuzetnom.

Na vašu incijativu dogodila se i Gotovčeva izložba. Kasnije ste mu radili i izložbu u Londonu, a s njim imate općenito zanimljiv historijat. Gdje ste ga upoznali i kako je došlo do te njegove samostalne izložbe i konačno vašeg prijateljstva i suradnje?

Tomislava Gotovca vidio sam prvi put iz tramvaja vraćajući se kući s Likovne akademije. On je bio takva pojava da nije mogao proći nezapažen. Visok, bradat, obučen u jeans, sivomaslinastu tankericu i okeraste čizme. Počeli smo se viđati i razgovarati na otvorenjima u Prostoru proširenih medija, Multimedijalnom centru, Galeriji suvremene umjetnosti, Galeriji Studentskog centra, Kinoteci. U svim razgovorima, naročito ako je bilo više ljudi, Tom nikada ne bi zaboravio izgovoriti da sam napravio sjajnu izložbu “Papiri”, ali da njega nisam uključio u tu izložbu.

Tijekom vremena postali smo jako bliski. Osnovali smo neformalnu grupu ViGo. Ime grupe činila su prva dva slova naših prezimena. U isto vrijeme naziv je bio i hommage redatelju Jean Vigou, čije smo filmove oboje obožavali. Tom je pokušao u grupu uključiti i Gorana Trbuljaka. Čak je i predložio novo ime grupe TrGoVi. No Goran, poučen lošim iskustvom s jednom dugom grupom, nije htio da mu se to ponovi. Jedan od naših prvih susreta je dosta loše prošao.  Poslije njegovog performansa “Zagreb volim te”, sreo sam Toma u kafiću HDLU-a. Nosio je Studentski list i bio je u nekoj euforiji. Vesović mu je donio fotografije koje su izuzetno dokumentirale Gotovčev čin na asfaltu Zagreba. Mladen Stilinović i ja sa zanimanjem smo promatrali fotografije koje nam je Tom pokazivao. On je uživao, bio je potpuno svjestan da je napravio nešto ključno u umjetnosti tog trenutka. Gledajući fotografije vidio sam neku vezu s početkom Bertoluccievog Novecentoa: pruga, fizička ljubav sa zemljom, ležanje pored pruge. To sam i rekao. Tom je poludio. Počeo se derati kako mu uvaljujem u njegov rad tog govnara Bertoluccia, nastavio se derati i onda je iznerviran otišao.

Stile koji je stajao pokraj mene pušeći, kada se Tom udaljio, samo mi je rekao: “On ti baš ne voli talijanski film.“ Vidim i sam, bio je moj komentar. No s Tomom je bilo tako. Poslije par dana nastavili smo se družiti kao da se ništa nije dogodilo. I kada je već enti put ponovio da nije bio uključen na izložbu “Papiri”, predložio sam mu samostalnu izložbu na kojoj bi bili prikazani svi njegovi kolaži. Krenuli smo u to i zajedno postavili izložbu. Mislim da je to bio jedan od najboljih postava u prostoru izložbenog salona i sigurno najveća izložba Tomislava Gotovca za njegova života.

Osim Gotovca, fotografirali ste i članove Gorgone. Imate i veliku arhivu. Koliko tih fotografija nije nikad javno predstavljeno?  

Samo Gotovca imam na oko 450 fotografija.  Snimao sam ga redovno. On se volio snimati u trenutku kada fotograf stekne njegovo povjerenje. Moja arhiva sadrži Vaništin atelier, Kožarićev atelier u Medulićevoj, Tomislava Gotovca u Krajiškoj 29, otvorenja izložbi. Julija Knifera pratio sam najviše u Francuskoj. Većina tog materijala nije nikada pokazana u Hrvatskoj. Serija fotografija Gotovca u Krajiškoj 29 bila je izložena u Muzeju moderne umjetnosti u Varšavi 2011. godine na izložbi “Accomplicies” koju je kustosirala Maria Matuszkiewicz. Jedan dio arhive o Kniferu bio je pokazan u galeriji Palach u Rijeci u organizaciji tadašnjeg voditelja Damira Čargonje-Čarlija. Tu i tamo bude publicirana poneka moja fotografija, obično ne navodeći ime onoga koji ju je snimio.

Kod Gorgone ste otkrili da se kod serija njihovih fotografija ne radi tek o dokumentarnim fotografijama, već radovima. Možete li navesti neke primjere? 

Gorgona me privukla 1977. Kada sam po prvi put vidio njihove radove u Galeriji suvremene umjetnosti na izložbi koju je kustosirala Nena Baljković Dimitrijević. Izložbu je galeriji predložio Julije Knifer i u početku ju je trebao raditi Ješa Denegri. No, on je tada imao dosta obaveza u Beogradu i predložio je Nenu.

Bila je to sjajna izložba, koja je pokazala posebnost te grupe, njihovo tiho djelovanje, bez puno buke, na margini. Činile su je izuzetne ličnosti koje su se nevjerojatno nadopunjavale. Nažalost, poslije te Nenine izložbe bilo je jako malo istraživanja njihovog djelovanje. Treba istaći knjige Mire Gattin “Gorgona” i Branke Stipančić “Josip Vaništa. Vrijeme Gorgone i Postgorgone”. Mnoge godine su uzaludno prošle. Marinko Sudac sada radi jedan veliki posao istražujući taj period i pokušavajući složiti puzzle Gorgona. Na tome radi opsesivno, poput Sizifa, već godinama. S nestrpljenjem čekam objavljivanje monografije.

Što se mene tiče, dosta sam razgovarao s Josipom Vaništom, Julijem Kniferom, Dimitrijem Bašičevićem Mangelosom, Marijanom Jevšovarom, nešto manje s Kožarićem. Jevšovar mi je ispričao da je Gorgona spremala jednu izložbu čija bi tema bili “predmeti”. Nešto na tragu Duchampovih ready-madeova. Gorgonaši su o toj izložbi diskutirali mjesecima i na kraju su se složili da nema potrebe napraviti izložbu. Izložba je bila iscrpljena, realizirana, u diskusijama.

U razgovoru s Kniferom i gledajući njegovu arhivu gorgonaških fotografija, uglavnom Balićevih, doznao sam da su većina njih dokumenti akcija koje su gorgonaši izvodili i da je svaka od tih akcija imala naziv. To sam poslije provjerio kod Josipa Vanište. I po prvi put to istraživanje pokazao na izložbi “Gorgona” (kolektivni radovi) koju sam organizirao u Parizu u galeriji Frank Elbaz, a zatim je jedan mali dio pokazan na izložbi Julija Knifera “Bez kompromisa” koju su kustosirale Iva Rada Janković i Ana Knifer.

Posebno su mi draga dva otkrića, a to su foto-dokumentacije gorgonaških akcija. Prva je “Sat rekreacije iz 1961.-62., igranje nogometa članova Gorgone sa seoskim momcima u Brezovici”. Druga, “Polaganje slike u snijeg” Josipa Vanište iz 1986. koju su izveli Marijan Jevšovar, Radoslav Putar i Josip Vaništa.

U razgovorima s Kniferom i Vaništom saznao sam za postojanje obilnije dokumentacije vezane za te dvije gorgonaške akcije. Vaništa mi je ljubazno ustupio negative i kontakt kopije tako da sam uspio restaurirati tok čitave akcije “Polaganje slike u snijeg” koju čini ukupno 50 fotografija. Jedan manji dio bio je pokazan na izložbi “Gorgona” u Parizu 2011., i drugi put jedan veći dio na izložbi Josipa Vanište “Ukidanje retrospektive” u MSU-u koju je kustosirala i koncipirala Nada Beroš. Mislim da bi obje akcije vrijedilo izdati kao zasebne knjige.

Možete li izdvojiti nekoga zagrebačkog umjetničkog kruga vašeg vremena, a  da se radi o osobi koja danas nije još adekvatno prepoznata? 

Po meni bitna osoba u umjetnosti Zagreba je Josip Pepi Stošić. Njegov rad je tek nedavno ozbiljnije predstavljen u stalnoj postavi MSU-a. To me posebno raduje jer radi se o umjetniku sasvim izvornog izričaja, koji zaslužuje jednu monografsku izložbu. Trebalo bi brzo reagirati i prikupiti svjedočenja Tonka Marojevića, Gorana Trbuljaka i Vladimira Gudca koji su sa Stošićem imali jako bliski kontakt. Stošić je u Izložbenom salonu Doma JNA postavio izložbu Milene Lah. To je bilo nešto izuzetno. Na sredini galerije je konstruirao ogromni stol koji je prekrio ultramarin zastorom iz HNK-a. I onda je na tu ultramarin površinu postavio skulpture Milene Lah , vertikalne obeliske. Nije želio instalaciju osvijetliti nego je kroz zastore galerije pripustio malo dnevnog svjetla. Nikada više nisam vidio tako postavljenu izložbu skulptura.

Kako danas gledate na umjetničku scenu u socijalističkoj Jugoslaviji? Spomenuli ste mi razgovor s Murtićem oko Titovog govora u Splitu gdje Tito isprva kritički dotiče modernističke tendencije, ali i njegovo kasnije povlačenje tog stava. 

Likovnu umjetničku scenu u Jugoslaviji karakterizirao je, da upotrijebim termin Ješe Denegrija, “visoki modernizam”. Apstraktna umjetnost sa svoja oba pola, geometrijskim i ekspresivnim, postaje dominantna. Često se citira Titov govor iz 1963. koji se tumači kao napad na apstrakciju. O tome sam pričao s Edom Murtićem koji je tada bio jedan od najeksponiranijih apstraktnih umjetnika. Apstrakcija se vezivala uz njegovo ime. Murtić je nakon Titova govora o apstrakciji bio pozvan na Brijune. To je bio jedan težak period za njega jer su mu svi poslovi doslovno stali. Na Brijunima se susreo s Titom koji ga je, kako mi je pričao, upitao: “Kako ste druže Edo?” Edo je odgovorio “Nikako!” Na Titovo zašto, Murtić objašnjava: “Druže Tito, poslije vašeg govora meni je sve stalo.” Tada Tito po Murtićevom svjedočenju izjavljuje: “Pustite to, u to se više neću miješati. Nagovorili su me da to izjavim.”

Zanimljivo je i da se Tito, po svjedočenju Ivana Picelja,  na neki način ispričao za to u svojoj Novogodišnjoj poruci. To se može vidjeti u izuzetnom dokumentarcu o Novim tendencijama Ane Marije Habijan. Uostalom, Josip Vaništa slika 1964. srebrnu liniju, tada jednu od najradikalnijih slika geometrijske apstrakcije, a već 1965. godine ona je otkupljena za kolekciju Muzeja savremene umetnosti u Beogradu.

Kakve su bile osamdesete u Zagrebu? 

Osamdesete su u Zagrebu bile prostor najveće slobode koju sam ikad živio. Od Univerzijade grad je preuređenjem Trga, Tesline, Tkalčićeve odjednom zaživio. Zagreb je još šezdesetih postao jedan od centara europskih avangardi. Prva izložba Novih Tendencija, Muzički Bijenale, Genre film festival (GEFF), Teatar Gavella…  bila su događanja koja su bila na  vrhu avangardnih događanja u Europi. Sedamdesetih Ida Biard u Galeriji suvremene umjetnosti prezentira seriju francuskih umjetnika kao što su Daniel Buren, Christian Boltanski, Annette Messagger…  zatim Gorgona izlazi iz samoizolacije i postaje poznata širem krugu umjetnika, kritičara i povjesničara umjetnosti. Može se slobodno reći da Zagreb nikada nije oskudijevao talentima. Problem je bio kako tu bogatu scenu učiniti vidljivom u europskom kontekstu.

Knifer je jednom prilikom rekao da je otišao u Pariz ne biti nešto, već biti u Parizu.  Kako se vama sviđa taj grad?  

Knifer je to izjavio i stalno ponavljao u svom Banalnom dnevniku. Možda mu je pariški period, koliko god bio težak, bio i najsretniji period. Prvi put u životu došao je do ateliera i mogao se posvetiti svome radu. Živio je u gradu o kojemu je maštao i u koji je odlazio kao mlad čovjek. Pariz je posljednjih godina doživio velike promjene. Izložen je terorističkim napadima, Francusku potresa ekonomska kriza, kod ljudi se osjeća nezadovoljstvo. Nadam se da je to samo jedan trenutak koji ćemo ubrzo zaboraviti.

Što je u fotografiji za vas bitno?

Iskrenost.

* Razgovor je preuzet sa portala zarez.hr