U grču mjesta i vremena – izložbe Marine Brkić i Andreja Drožđana

Ana Lucija Abramović piše o izložbama Ugovor o stipendiranju Marine Brkić i Upomoć, gdje je izlaz iz restorana Andreja Drožđana, koje su se mogle posjetiti tijekom lipnja i srpnja u Galeriji Miroslav Kraljević i Galeriji Karas u Zagrebu.

Jedna od ključnih tema kojom se Barthes bavi u djelu Camera Lucida je problematika mjesta i vremena u mediju fotografije. Barthes tako fotografiju definira kao zasebnu kategoriju mjesta i vremena – dok se život van fotografije nastavlja, na fotografiji se stalno iznova proživljava isti trenutak bez mogućnosti bijega.[1] Stoga je razumljivo da takav jedan odraz nepostojećeg trenutka dovodi do svojevrsnog osjećaja grča koji je odlično zabilježen u sklopu izložbi održanih krajem lipnja i početkom srpnja u Galeriji Miroslav Kraljević i Galeriji Karas u Zagrebu.

 

U Galeriji Miroslav Kraljević od 26. lipnja do 10. srpnja 2025. mogla se posjetiti izložba Marine Brkić Ugovor o stipendiranju u kojoj umjetnica mjesto i vrijeme predstavlja kao svojevrsni kavez. Kroz izložbu umjetnica prezentira osobno iskustvo povratka u rodnu Požegu nakon završetka školovanja kako bi ispunila uvjete ugovora o stipendiranju. Tako tematizira i surovu stvarnost mnogih studenata koji prihvaćaju stipendije svojih gradova kako bi se mogli školovati u Zagrebu, a potom su ugovorom prisiljeni vratiti se – unatoč tome što nerijetko u Zagrebu imaju bolje mogućnosti za profesionalni razvoj i umrežavanje. Taj povratak za njih, kao ni za umjetnicu, ne predstavlja ni povratak poznatome ni priliku za rast, već samo zastoj.

Radovi pokazani na ovoj izložbi rezultat su tog nametnutog zastoja te odišu emocijama frustriranosti, iscrpljenosti i dosade, koje dodatno naglašavaju sivi zidovi galerije. Sami radovi predstavljaju tipične aktivnosti kojima ljudi nastoje na silu potrošiti višak vremena – čitanje, heklanje, zabavljanje s fotoaparatom. Jedna u nizu takvih aktivnosti je i odbrojavanje dana – simbolično predstavljeno kroz rad Kalendar koji posjetitelja dočekuje na ulazu u galeriju. U njemu umjetnica markerom bilježi protok vremena označavajući svaki protekli dan kroz niz apstraktnih motiva.

Iako Marta Radman u predgovoru izložbe ističe da umjetnica “ne traži suosjećanje”, već “ga nenametljivo priziva”, radovi Paučina i Prijatelji iz djetinjstva, govore drukčije. Koristeći klišeje, poput priče o bakinom heklanju i medvjedića koji čita priču za laku noć, ti radovi kao da na silu nastoje izmamiti osjećaj sladunjavosti kod posjetitelja. Stječe se dojam da su ti motivi uključeni u izložbu isključivo zbog svoje lake prepoznatljivosti i sentimentalne vrijednosti, pogotovo ako se uzme u obzir da nemaju novu svrhu u kontekstu izložbe. Štoviše, kičasta priroda tih motiva naglašena je i kroz njihov smještaj u prostoru – u duhu naslova djela, rad Paučina, koji tematizira bakino heklanje, smješten je u kut galerije, dok se ready-made pod naslovom Prijatelji iz djetinjstva nastavlja na njega i time kao da tvori zasebni sentimentalni ciklus posvećen djetinjstvu koji pomalo odskače od teme izložbe.

Izražajno najsnažnija djela – videorad Pogled u svijet i serija fotografija Trenutak poslije – zaokružuju izložbu i povezuju ju s posljednjim radom – Nek’ ga voda nosi. Pritom se posebno ističe video Pogled u svijet, koji se prikazuje u petlji i prikazuje pogled kroz prozor sobe, dok istovremeno u pozadini umjetnica čita tekst ugovora o stipendiranju. Kroz supostavljanje tih motiva posjetitelju ne promiče ironija da suhi birokratski uvjeti ugovora govore samo o obavezama potpisane osobe te o uvjetima pod kojima će joj stipendija biti oduzeta, dok je upravo sama stipendija uzrok stagniranja potpisnice. Kroz takav oblik oduzimanja slobode, prostor sobe poprima izgled zatvorske ćelije u kojoj vrijeme i mjesto postaju umjetničina obaveza, a vrtenjem rada u krug dodatno je naglašena nemogućnost bijega iz tog stanja.

Konačno, serija fotografija Trenutak poslije eksplicitna je referenca na Barthesa. Serija se sastoji od dvadeset crno-bijelih fotografija od čega je deset arhivskih fotografija iz sedamdesetih godina u kojima se umjetničin otac igra s fotoaparatom, a drugih deset fotografija predstavlja umjetničine rekreacije. Tako na jednoj od slika umjetničin otac imitira poster grupe Black Sabbath, dok umjetnica to vjerno i vješto kopira unoseći minimalne promjene. Umjetničina je ideja koristiti “crno-bijelu fotografiju, jer ona je direktni otisak stvarnosti, kao što Barthes kaže – magija, a ne umjetnost”.[2] Kroz takvo imitiranje, autorica nastoji oponašati oponašano i tako afirmira Barthesovo razmišljanje o fotografiji kao osamostaljivanju prošle stvarnosti, a ne kopiji stvarnosti.[3] Fotografije tako u kontekstu izložbe artikuliraju misao da rodna Požega za umjetnicu više ne predstavlja isto što je predstavljala prije njezinog odlaska u Zagreb. Konačno, izložba tako ostvaruje osjećaj svojevrsnog prisilnog rada nametnutog od strane birokratskog aparata.

Nasuprot takvoj klasičnoj narativnoj strukturi, Andrej Drožđan se u svom radu odlučuje na izlazak iz klasičnih okvira pa se tako posjetitelji njegove izložbe pitaju što se točno dogodilo u zaustavljenom trenutku koji je umjetnik odlučio predstaviti. Drožđanova izložba Upomoć, gdje je izlaz iz restorana postavljena je u Galeriji Karas u Zagrebu u periodu od 17. lipnja do 8. srpnja 2025., i zamišljena je, kao što to Iva Jurić navodi u predgovoru izložbe, kao “emocionalni pejzaž”, “mjesto zastoja”, “atmosferičan prostor zaglavljenosti – [instalacija] koja kroz imaginarni restoran postaje mjesto nemogućnosti zaborava, otpuštanja i bijega” uslijed čega kod posjetitelja dolazi do osjećaja nelagode i klaustrofobije. Ti osjećaji pojačani su smještajem izložbe u sobu u kojoj zvukovi odjekuju prostorom. Zvučna kulisa daje osjećaj posjetitelju da ni za njega nema izlaza iz galerije te da se nalazi u začaranom vremenskom krugu. Tako se ostvaruje ista ključna ideja zamrznutog trenutka kao i kod Brkićine izložbe, samo što su izvedba, rezultati i efekt na posjetitelje pritom znatno drukčiji.

Drožđanova izložba zamišljena je kao instalacija fiktivnog restorana, a sam postav organiziran je u dvije prostorije. U prvoj se nalazi stol s tanjurima i priborom koji je nasumično postavljen uza zidove, dok se u drugoj prostoriji nalazi osam uokvirenih kolaža s kolicima za serviranje hrane te tanjurima, salvetama i čačkalicama rasutima po podu. Pritom se umjetnik igra nesuglasjem između onoga što restoran inače predstavlja (mjesto zajedničkog objeda) i toga kako je predstavljen na ovoj izložbi. Konkretno, taj je raskorak vidljiv već po smještaju različitih elemenata izložbe u prostoru pa se tako tanjuri i pribor nalaze i na podu što je nedopustivo u “pravim” restoranima.

Središnje mjesto u prvoj prostoriji, a time i centar posjetiteljeve pažnje, zaokuplja veliki stol s punim i polupunim tanjurima na stolnjaku iz kojeg izranjaju blijede fotografije. Sama hrana na tanjurima pritom izgleda neukusno i nedokučivo, a ostatci hrane otvaraju pitanje zašto obrok nije dovršen, već je scena s polupojedenim i punim tanjurima ostala zamrznuta. Asocijacije pobuđuju osjećaj nelagode – je li možda riječ o poremećaju prehrane ili ipak objedu prekinutom tragičnim događajem?

 

Sudionici objeda pritom ostaju nepoznati usprkos tome što sanjive fotografije koje tvore stolnjak, pružaju fragmentarni uvid u teme koje zaokupljaju nevidljive sudionike objeda. Taj spoj “osobnog arhiva i manipuliranih fragmenata stvarnosti” koji su nadograđeni elementima sa stvarnih stolnjaka tvori najosobniji dio inače hladne izložbe.[4] Tako je oko, koje sad distancirano promatra posjetitelja izložbe sa stolnjaka, za vlasnika fotografije povezano uz znatno dublje osjećaje, čime fotografija postaje most između posjetitelja izložbe i subjekta fotografije, a time indirektno i sudionika objeda. Upravo je to još jedna od Barthesovih teorija u Cameri Lucidi gdje navodi da se subjekt fotografije nalazi u sivoj zoni između znaka i slike, a da se ne približi ijednom od ta dva pojma u potpunosti.[5]

No, što kad je subjekt fotografije namjerno uklonjen s mjesta događaja? Naime, to se događa u drugoj prostoriji galerije u kojoj je izložena serija od osam kolaža, a posebno je izraženo na radu s nepoznatim muškarcem za stolom. Na tom radu muškarac sjedi za postavljenim stolom s tanjurom, no lice mu je namjerno izbijeljeno. Tako je njegovo sudjelovanje u objedu svjesno izbrisano, a umjetnik tim postupkom negira Barthesovu teoriju o fotografiji kao potvrdi prisutnosti i pojačava emocionalnu nabijenost izložbe što dovodi do toga da se posjetitelj uistinu pita: upomoć, gdje je izlaz iz restorana.[6]

U usporedbi s izložbom Marine Brkić gdje mjestimično nedostaje dosljednost u tematskom zaokruživanju problematike, Andrej Drožđan je u tom pogledu mnogo umješniji. Ipak, ostaju neke nelogičnosti i nejasnoće u prezentaciji s obzirom na to da se njegova izložba temelji na dekontekstualiziranju poznatih predmeta. I dok se u predgovoru navodi da je umjetnikov restoran zamišljen “kao introspektivna kapsula u kojoj se privatno i kolektivno, stvarno i umjetno, svakodnevno i mitsko isprepliću”, posjetitelju se nameće pitanje gdje se očituje to “mitsko”.

 

Na kraju, treba naglasiti da, iako vrlo različite, obje izložbe uspijevaju na sebi specifičan način zaustaviti vrijeme i uvući posjetitelje u začarani krug – umjetnici uspijevaju ne samo zaustaviti vrijeme u prostoru, već i naglasiti anksioznost, težinu i pritisak koji dolaze s tim postupkom. Fotografski detalji pritom su u službi Barthesovog punctuma, odnosno fokusa na detalje, kojim se postiže utjecaj na emocije posjetitelja izložbe koji uranjaju u zamrznuti trenutak potvrđujući time Barthesovu tezu da je fotografija uistinu posebna kategorija mjesta i vremena.

 

Ana Lucija Abramović

 

Zahvaljujemo Galeriji Miroslav Kraljević i Galeriji Karas na ustupljenim vizualnim materijalima.

_________________________________________________

[1] Usp. Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, New York: Hill and Wang, 1982., str. 15.

[2] Umjetnica tako navodu u opisu rada na izložbi

[3] Usp. Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, 1982., str. 76.

[4] Preuzeto iz predgovora izložbe

[5] Usp. Isto, str. 19–20.

[6] Usp. Isto, str. 87.