Dvije izložbe u Vilniusu

Sandra Križić Roban piše o dvije izložbe koje je posjetila u Vilniusu: Virgilijus Šonta: Odgovor, prijatelju moj, raspuhao je vjetar i Ukrajinski sanjari: Harkovska škola fotografije.

Često kad se nađemo u novoj sredini, iznenadimo se da tako malo znamo o lokalnoj fotografskoj sceni. Iako sam u Litvi već bila, prvi put imala sam priliku vidjeti djela fotografa Virgilijusa Šonte, čija retrospektiva je do konca lipnja trajala u Nacionalnoj umjetničkoj galeriji u Vilniusu. Suvremena zgrada smještena je na sjevernoj obali rijeke Neris, a uokolo nje relativno nedavno sagrađeno je mnogo novih poslovnih tornjeva i drugih zgrada, posve izvan lokalnog mjerila i stila. Pa i u unutrašnjosti galerije, postav izložbe je neuobičajen: zidovi su bili djelomično presvučeni tamno sivim tapisonima, što je čitav ambijent pretvorilo u naizgled funeralno mjesto opterećeno teškim temama.

 

Podijeljena u nekoliko tematskih cjelina, te s neobičnim masivnim instalacijama po sredini izložbenog prostora, izložba je otkrila jednog od značajnih sudionika na litavskoj fotografskoj sceni. Nazvana Virgilijus Šonta: Odgovor, prijatelju moj, raspuhao je vjetar, predstavila je preko dvjesto djela zajedno s biografskom dokumentacijom, koja je izložbi dala dodatnu težinu. Šontino djelo, djelomično u posjedu obitelji i nekoliko privatnih kolekcija te značajnih muzejskih zbirki, omogućuje uvid u stvaralaštvo fotografa koji još uvijek nije u potpunosti otkriven niti dovoljno cijenjen, a koji je djelovao unatoč ugnjetavanju sovjetskog sustava.

Neobična, teška, dijelom prohodna, a dijelom opterećujuća, izložba prikazuje kako se odvijalo stvaralaštvo umjetnika koji je živio svega četiri desetljeća, da bi u dobi od četrdeset godina bio ubijen. Bio je opozicija svim postojećim nametnutim društvenim normama koje su za njegova života diktirale sovjetske vlasti, a posebno je potresna dokumentacija koju je o njemu skupio KGB, tajna policija i obavještajna agencija iz doba SSSR-a – na naslovnici njegove osobne mape lijepim je rukopisom napisano njegovo ime. Ipak, sve ono za što se kao osoba i umjetnik zalagao, bilo je razlog zbog čega je nakraju ubijen. Šonta je ispitivao svakodnevni život, izgrađujući vlastitu otpornost na sustav i testirajući održivost “zidova” uokolo njega. Navedeno ga je dovelo do suzdržanosti, samoušutkivanja i tajnovitosti, ali i velikog fotografskog nasljeđa u kojem su posebno lijepi pejsaži koje je snimao, dok djela koja evidentiraju queer teme ukazuju koliko je daleko bio spreman ići kad su u pitanju bili načini života i ponašanja koji su bili osporavani, pa i zabranjivani.

Iako je imao američko državljanstvo, te je nekoliko puta odlazio u “svoju domovinu”, kako je nazivao SAD, Šonta je bio duboko ukorijenjen u litavsku kulturu. Sama izložba, nazvana po znamenitim Dylanovim stihovima “The Answer, my Friend, is Blowin’ in the Wind”, uklapa se u širu međunarodnu tendenciju ponovnog promišljanja i reinterpretacije prošlosti s ciljem nadoknađivanja onih dionica koje su iz raznih razloga propuštene. Odgovori na teška etička i politička pitanja koja okružuju povijest umjetnosti doista mogu biti raspuhani vjetrom, iza kojeg ostaju opipljivi, nerijetko potresni tragovi, poput crno-bijelih fotografija na zidu muzeja.

Postavljena na specifičan način, izložba je podijeljena u poglavlja koja djelomično funkcioniraju kao povijesni i društveni presjeci umjetnikova života, pri čemu po sredini izložbene dvorane formiraju kontekst unutar kojeg je umjetnik djelovao, dok na obodima, pak, pokazuju tko je postao. Na nekoliko mjesta, posve neočekivano, postavljene su drvene ljuljačke; detalj je posve neprimjeren, kustoski “opravdan” dvostrukim životom koji je Šonta morao voditi. No nisam uvjerena da je metaforička razina ovih predmeta razumljiva publici. I na kraju, iako dominantno crno-bijele estetike, izložba na nekoliko mjesta otvara svojevrsne pukotine u njegovoj praksi, pokazujući trenutke kad je eksperimentirao s bojom, djela koja je temeljito retuširao, dodajući im slojeve značenja koja premašuju iskustvo viđenog. Između dokumentarizma, eksperimenta s medijem, sve do snažnih krajolika na kojima dominantna neba postaju glavni akteri prikaza, portreta queer zajednice koji su pozirali za kameru, Šontina kamera konačno je našla svoj mir i svoje mjesto u litavskoj kulturi, u kojoj će ostati osobito zapamćen kao jedan od važnih i neprežaljenih glasova LGBTQ+ kulture.

Donekle sličnog karaktera je izložba Ukrajinski sanjari: Harkovska škola fotografije, sve je do kraja rujna izložena u Umjetničkom muzeju Palača Radvila, dijelu Litavskog nacionalnog umjetničkog muzeja. Izložbu uz ostalo prati i lokalni “skandal” – krađa fotografije Borisa Mikhailova, ukradene prije mjesec dana. Teza o školi iz današnje se perspektive čini prevladanom, jer riječ je o heterogenoj grupi koja se sastoji od trideset troje umjetnika i grupa različitih generacija, interesa te fotografskih iskaza. Ipak, povezuje ih upravo medij koji su odabrali, djelujući tijekom opresivnih godina sovjetske cenzure, zatim neovisnosti te više revolucija koje su se smjenjivale u tom nestabilnom području.

Osmišljena u sklopu djelatnosti Muzeja Harkovske škole fotografije, čime je dodatno istaknuta važnost pojma škole, izložba izdvaja umjetnike koji su dosljedno koristili medij za društvenu i estetsku kritiku, pomičući same granice fotografije. Više stotina izložaka – fotografija, videa i arhivskih predmeta – objedinjuju šest desetljeća unutar kojih je ukrajinska fotografija evoluirala. Povijest same škole datira iz 1970-ih godina, kad je nekoliko istomišljenika koji su se sastajali u regionalnom foto klubu, stvorilo neformalnu grupu Vremia. Foto klubovi su bili mjesta koja su širila državnu propagandu, najvećim dijelom kontrolirani od Sovjeta, te osim toga, financirani državnim sredstvima. Ipak, Vremia svjedoči i o postojanju buntovnih zajednica koje su se opirale dominantnom narativu. Zanimljivo je spomenuti da je jedina izložba grupe Vremia, održana 1983. godine u Domu znanstvenika u Harkovu, privukla impresivan broj posjetitelja, te je nakon svega par sati zatvorena. Unatoč tome, Vremia je značajno utjecala na lokalnu fotografsku scenu, a prilikom na brzinu zatvorene izložbe članovi grupe uspjeli su predstaviti svoj manifest i takozvanu “teoriju udarca”, tvrdeći da fotografija treba šokirati gledatelja i poremetiti uobičajenu percepciju.

Nadilazeći soc-realističke estetske klišeje, umjetnici su se okrenuli eksperimentima, izrezujući kolaže i stvarajući fotomontaže, superponirajući boje na površine fotografija kojima su manipulirali u tamnim komorama. Vremia je utrla put mlađim generacijama stvaratelja koji se javljaju nakon raspada SSSR-a, bilježeći novu stvarnost koju su jedva dočekali i istodobno je kritički promatrali. Na izložbi su prikazani i radovi koji bilježe recentne ratne događaje, pri čemu su mobilizirane fotografske snage shvaćene kao svojevrstan oblik građanske dužnosti – snimaju se ulični prosvjedi, bojišnice, posljedice razaranja.

Iako se naziva Harkovskom školom, pokret kojemu je posvećena izložba nema formalnu institucionalnu osnovu. Primarno je riječ o skupini ljudi koji slično misle i dijele znanja kako fotografijom iskazati slobodu umjetničkog, društvenog i političkog iskaza. Srodna estetika djela koja su stvorile četiri generacije umjetnika, njihove međusobne veze i suradnje pridonijela je shvaćanju ove škole kao neovisnog pokreta, jednog od najvažnijih fenomena suvremene ukrajinske umjetnosti. Svjesni odgovornosti koju imaju prema budućim generacijama, djelatnici Muzeja Harkovske škole evakuirali su opsežnu muzejsku građu u Njemačku, dok istodobno nastavljaju istraživati lokalnu povijest fotografije. Pri čemu je odluka, da se izložba prikaže u Vilniusu, opravdana – jedan od najvažnijih litavskih umjetnika, Vitas Luckus, snažno je utjecao na harkovske umjetnike, osobito članove Vremia koji su prilikom posjeta Litvi 1970-ih, prema vlastitom priznanju, osjetili nešto poput umjetničkog “samorođenja”, uvjerenja da su na pravom putu koji su nakon toga nastavili slijediti s mnogo više samopouzdanja. Pa i sam se Mikhailov na otvorenju prisjetio, kako je svaku novu seriju pokazivao prvo Luckusu. Naposljetku su te važne, dosad malo poznate veze, našle svoje mjesto na fotografskoj karti na kojoj mnoge dionice, pa tako i ona harkovska i litavska, tek trebaju dobiti mjesto koje zavrjeđuju.

 

 

Sandra Križić Roban

 

Tekst je objavljen je u sklopu programa “Fotografske prakse: analize i dijalozi”, koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.