Fotografija kao kuriranje slojeva vlastitih sjećanja i (ne)proživljene prošlosti – razgovor s Glorijom Lizde

Uoči produžetka trajanja izložbe Neustrašiva mladost u Galeriji Galženica u Velikoj Gorici do 14. ožujka 2025., fotografkinja Glorije Lizde i ja smo, par tjedana nakon suradnje u realizaciji ove izložbe uz stručno vodstvo kustosice Antonije Vodanović, odlučili virtualno sjesti i porazgovarati o njezinom dosadašnjem radu. Htio sam u tančine čuti o počecima njezine karijere, o tome kako je ispekla svoj zanat i o tome kako na svoje radove gleda sada, s većim vremenskim odmakom. Glorija mi je, kao i uvijek, pristupila s velikim interesom za sva moja pitanja i sa željom da podijeli svoja razmišljanja o vlastitom stvaralaštvu.

Dugi si niz godina aktivna na umjetničkoj sceni te si i međunarodno priznata fotografkinja. Što bi izdvojila kao najvažnije lekcije koje si naučila tijekom svih ovih godina bavljenja fotografijom i što smatraš jednom od najvažnijih vještina koje si usvojila?

 

Naučila sam da zapravo ne znam mnogo i da sam stalno u procesu razvijanja i upoznavanja sebe i svoga rada. Ono što mi se čini najvrjednijom lekcijom iz tih nekoliko godina djelovanja, a što se nadam pretvoriti u vještinu, je to da unatoč pritisku da se stalno producira i radi nešto novo, ponekad treba usporiti i dati si vremena za dokolicu, igru i eksperimentiranje. Čini mi se da u suprotnom to postane život od projekta do projekta i da je teško sačuvati ono zadovoljstvo koje umjetnički rad može donijeti. Važno mi je da rad prije svega meni bude zanimljiv i izazovan, pa ponekad, ako mi se učini da sam izgubila volju ili da ne znam kamo rad ide, pokušam si postaviti pitanje kakav rad bih radila kada ga nikada ne bih morala izložiti. Onda se obično vratim radu i napravim ono što želim, a ne ono što mislim da bih trebala. Naučila sam da je za mene važno stalno njegovati jednu vrstu fascinacije temom, svijetom ili pak medijem, odnosno iznova evocirati taj početni impuls koji me nagnao da se bavim fotografijom.

Kako gledaš na poveznice između radova sada s vremenskim odmakom i funkcioniraju li oni i kao svojevrsna nadopuna jedni drugima ili jedni iz drugih proizlaze?

 

Svi su moji radovi povezani kroz osobno, bilo da postavljam sebe u rad u formi autoportreta ili da krećem od vlastitog, proživljenog događaja ili iskustva. Mogu reći da uvijek postoji neka vrsta reinterpretacije jer polazim od priča koje mi se čini važno ponovno sagledati ili proživjeti, staviti ih u drugačiji kontekst i odigrati pred fotoaparatom. S vremenom sve više vidim kako projekti proizlaze jedni iz drugih, kao jedan narativ koji se nastavlja i raste, a koji je započeo s radom F20.5. Nakon te serije nastao je rad Kako je izgledalo moje lice prije rođenja mojih roditelja? u kojem istražujem obiteljsku prošlost, naslijeđe i genetiku kroz eksperimentalan pristup koji uključuje fotografske vježbe, rad s tekstilom i kolažom. Nakon toga počinjem rad Neustrašiva mladost koji se opet nadograđuje na prethodne jer polazi od obiteljskog arhiva. Budući da rad govori o mom djedu, očevom ocu, veže se na neki način i na F20.5, kao daljnje istraživanje prošlosti predaka. Recentni rad Ponavljanja, probe, uprizorenja iz 2024. godine započela sam još tijekom studija na Katedri za fotografiju dok sam istraživala povijest uporabe fotografije u psihijatrijskim institucijama za potrebe diplomskog rada F20.5. Tada sam se susrela s fotografijama na koje se u radu referiram, ali trebalo je nekoliko godina da se njima počnem baviti. Mislim da sve radove veže potreba da dam glas drugima, a time i sebi. Gledam na njih kao grebanje ispod površine, kopanje po svojoj i dijeljenoj prošlosti koju pokušavam osvijestiti i razumjeti. Sve su to procesi istraživanja i spoznavanja same sebe, kao neka vrsta autopsihoanalize kroz jezik koji mi je poznat, a to je jezik vizualnog.

U svojim fotografskim radovima veliku pažnju pridaješ pomnom odabiru motiva i stvaranju jasne simbolike. Kako se to reflektira u tvom diplomskom radu F20.5 iz 2018. godine u kojem su glavne teme mentalno zdravlje i trauma?

 

Simboli su jedan od načina da ostavim tragove u fotografiji, kao smjernice čitanja fotografije koje mogu i ne moraju biti jasne te se uvijek tumače ovisno o tome tko i s kakvim znanjem gleda fotografiju. Tako se poigravam s onim što mi u razmišljanju o temi dolazi instinktivno, o slikama i simbolima koji mi se pojavljuju pa ih nastojim osvijestiti i unijeti u radove s nekom namjerom. U radu F20.5 to posebno ima smisla jer sam na temelju očevih sjećanja o halucinacijama pokušavala shvatiti što su značili određeni simboli koji su mu se pojavljivali pa sam koristila knjige tumače snova i rječnike simbola pokušavajući naći objašnjenja i poveznice. Većina simbola na fotografijama – objekti, voće, biljke i tako dalje, motivi su iz njegovih vizualnih halucinacija. Unijela sam i neka svoja značenja u fotografije, primjerice, koristeći crvenu boju, koja se veže uz dualnost, a shizofrenija se kolokvijalno smatra poremećajem podijeljene ličnosti. Linije koje se u radu pojavljuju u formi konopca, iscrtanih krugova ili zavezanih vrpci bile su način da prikažem nemogućnost kontrole tijela koje je zahvaćeno shizofrenijom kao i osjećaj zarobljenosti. Motiv koji se često ponavlja su i bijele plahte, na krevetu ili kauču, koje za mene simboliziraju dom i toplinu, ali s druge strane podsjećaju na sterilnost bolnice i na očev boravak na psihijatriji. Važno mi je da sama razumijem što radim i zašto je nešto na fotografiji, a vjerujem da se mnogi ti motivi i simboli iščitavaju na nesvjesnoj, arhetipskoj razini pri gledanju fotografije.

Pričala si mi kako je rad F20.5 bio tvoj prvi istup u režiranoj fotografiji i da u radu postoji snažna dihotomija režiranog i dokumentarnog. Zašto si se odlučila na spajanje i izmjenjivanje tih dviju terminoloških oprečnosti?

 

Smatrala sam da je važno da režirane fotografije imaju u sebi prizvuk dokumentarnog, da su uronjene u stvarni svijet te da portretirane situacije i događaji izgledaju kao da pripadaju ovoj stvarnosti koju vidimo i percipiramo. Na taj sam način interpretirala očeve halucinacije koje je proživljavao tijekom bolovanja od shizofrenije jer sam u razgovoru s njim shvatila koliko je za njega taj, naizgled odvojeni svijet halucinantnih slika i zvukova, bio stvaran. To nisu izdvojeni zamišljaji, oni komuniciraju s realnošću i smješteni su u nju. Željela sam da fotografije to prate, da izgledaju kao slučajnosti, začudnosti pronađene u svakodnevnim prizorima. Mislim da mi je to pogotovo bilo važno na fotografijama u interijerima na kojima sam htjela naglasiti da dom može biti nelagodno mjesto, prostor u kojem se osoba ne osjeća sigurno i koji može biti izvor traume. Fotografije sam uglavnom radila na mjestima na kojima su se halucinacije i događaji doista zbili, što je bio isto jedan od načina da postignem autentičnost i da se fikcija i stvarnost isprepletu. Željela sam da fotografije prikazuju prostor limba, između spokojnog i uznemirujućeg, pa tako i dokumentarnog i režiranog jer sam smatrala da je to pogotovo karakteristično za rezidualnu shizofreniju koja je mom ocu dijagnosticirana. Taj tip shizofrenije nosi šifru F20.5, a karakterizira je oprečnost, izmjena pozitivnih simptoma kao halucinacija i iluzija s negativnim simptomima poput pasivnosti i povučenosti.

Osvojivši Nagradu Radoslav Putar 2022. godine, 2023. putuješ za New York gdje dva mjeseca boraviš na Residency Unlimited programu. Kako je izgledao tvoj boravak na rezidenciji i što si polučila iz tog iskustva?

 

Iskustvo rezidencije u New Yorku dugo ću pamtiti, zbog samog grada, svih ljudi koje sam upoznala i mnogih prilika na koje zaista gledam kao privilegiju. Ta rezidencija je zapravo poslovni put, kako često naglašava i Janka Vukmir, suosnivačica i organizatorica nagrade. Program boravka je popunjen studijskim posjetima u kojima na tjednoj bazi predstavljate svoj rad različitim kustosima, umjetnicima ili galeristima, organizirana su vodstva mnogim izložbama, druženja i tjedni razgovori i druženja s umjetnicima i umjetnicama koji pristižu u Residency Unlimited. Posebno su mi bili zanimljivi posjeti umjetničkim ateljeima u zgradama u koje su umjetnice i umjetnici uselili još 1960-ih godina kao i odlazak u muzej Dia Beacon koji sam dugo htjela posjetiti. Između ostalog, imala sam sreću da je mađarska kustosica Veronika Molnar boravila u isto vrijeme na rezidenciji te je organizirala i kurirala izložbu Familiar Fantoms na kojoj sam sudjelovala s radom Neustrašiva mladost. Sa mnom je na izložbi sudjelovala i Alma Gačanin, dobitnica nagrade Zvono iz Bosne i Hercegovine, koja mi je ujedno bila i cimerica tijekom boravka u New Yorku. Iako je program bio intenzivan, imale smo dovoljno slobodnog vremena da posjetimo sve što smo htjele i da se družimo s drugim rezidentima. Dva mjeseca u takvom gradu zapravo nije puno vremena i svakako se nadam ponovno ići u New York.

Kako uspoređuješ taj boravak na rezidenciji u New Yorku s onima koje si ostvarila u Europi preko rezidencije fotografske platforme PARALLEL i rezidencije Fondacije Dr. Éva Kahán u Italiji?

 

Program PARALLEL ima mnogo dodirnih točaka s rezidencijom u New Yorku budući da je prije svega bio namijenjen mladim, nadolazećim umjetnicima, odnosno fotografima, te je zamišljen kao projekt povezivanja fotografa s institucijama, kustosima i organizacijama. Tijekom godine dana fotografi razvijaju svoje radove pod mentorskom podrškom i onda se organiziraju izložbe u različitim europskim gradovima. Prvi put sam sudjelovala na PARALLEL-u odmah nakon studija, kada me fotografska udruga Organ Vida nominirala za program, pa sam imala priliku godinu dana raditi uz mentorstvo kustosice Peggy Sue Amison. Tada sam započela rad Kako je izgledalo moje lice prije rođenja mojih roditelja? koji sam izlagala na zajedničkoj izložbi u galeriji QUAD u Derbyu u Velikoj Britaniji. Nakon pet godina program je završio, ali drago mi je što su nastavili pratiti umjetnike koji su u njemu sudjelovali. Rezidencija u Italiji bila je drugačija, više kao jednomjesečni odmor. Druga rezidentica i ja bile smo smještene u ljetnikovac u San Sanu, malom toskanskom mjestu koje ima svega tridesetak stanovnika, jednu trgovinu i beskrajne vinograde i šume. Čini mi se da takve rezidencije s manjim intenzitetom događanja često mogu biti dobrodošli otklon od svakodnevice te da pružaju nužan prostor za dokolicu i za eksperimentiranje. U Italiji sam uglavnom radila s tehnikom cijanotipije koju sam nakon toga počela koristiti u svojim radovima.

Nakon boravka u New Yorku iste godine produciraš rad Bed for Jordan Neely. Kako si došla na ideju za taj rad?

 

Negdje na polovici mog boravka u New Yorku, dok sam tražila suvenire u centru Manhattana, nedaleko od mjesta gdje sam se nalazila dogodilo se ubojstvo mladog crnca, beskućnika Jordana Neelyja. Iako nisam svjedočila događaju, čitala sam o tome danima u novinama, kao i o prosvjedima koji su organizirani u postaji podzemne željeznice gdje se ubojstvo dogodilo. Jordan Neely imao je teško djetinjstvo – nakon što je svjedočio ubojstvu majke koje je počinio poočim, bio je prepušten sistemu koji ga je premještao iz obitelji u obitelj. Zatim je obolio od shizofrenije i ostao živjeti na klupama i ulicama njujorške podzemne željeznice. U protestima nakon njegove smrti mnogi su prozivali sistem koji Neelyju nije pružio potrebnu pomoć i skrb, naglašavajući problem manjka smještajnih kapaciteta u psihijatrijskim ustanovama. Na rad me zapravo nagnala ta ironija da u New Yorku boravim kao jedan od mnogih turista koji imaju osiguran smještaj i krevet, dok neki, poput Neelyja, koji u tom gradu žive, nemaju osnovne uvjete za život. Zamišljeni krevet, napravljen u tehnici cijanotipije koja se inače koristila za izradu nacrta (eng. blueprint), sastoji se od 36 cijanotipija koje su u tom trenutku predstavljale broj ljudi po jednom krevetu u njujorškim psihijatrijskim ustanovama. Krevet kao motiv činio mi se kao jedna jednostavna, osnovna jedinica, minimalno pravo svakog čovjeka i način da se ukaže na dublji sistemski problem. Sada, dvije godine nakon incidenta, sve je ostalo isto, i dalje nedostaje preko tisuću kreveta, a čovjek koji je ubio Jordana Neelyja nedavno je oslobođen optužbi.

Koja je po tebi važnost prikazivanja lokalne teme smrti beskućnika u New Yorku i translatiranju te problematike u hrvatskom kontekstu?

 

Kada sam istraživala i pregledavala statistike američkih odnosno njujorških bolnica i beskućničkih skloništa, pogledala sam kakva je situacija u Hrvatskoj i okolnim zemljama. Ti podaci otvoreni su javnosti i dostupni u izvješćima pravobraniteljice i izvješćima o radu bolnica pa nije teško saznati koliko kreveta je dostupno ili u kakvim uvjetima borave pacijenti u psihijatrijskim institucijama. Mislim da se u lokalnom kontekstu ovaj rad, kada bi imao drugačije ime, može odnositi na problem nedostatka kreveta u dječjoj i adolescentskoj psihijatriji u Hrvatskoj koja broji tek sedamdesetak stacioniranih kreveta, a trebalo bi ih biti barem dvostruko više prema stručnim preporukama. Za usporedbu, kreveta za odrasle u psihijatrijskim klinikama ima oko 4.000. Iako u radu naslovom radim posvetu Jordanu Neelyju, problem manjka kreveta nije povezan samo s psihijatrijskim ustanovama i beskućničkim prihvatilištima, on može govoriti o nedostatku kreveta u sigurnim kućama ili nedostatku smještaja za mnoge migrante koji dolaze… Zapravo riječ je o jednom naizgled banalnom objektu koji u nekom trenutku, uglavnom najpotrebitijim skupinama, postaje privilegija.

U sklopu rezidencije PARALLEL ostvarila si između 2018. i 2022. godine rad Kako je izgledalo moje lice prije rođenja mojih roditelja? kojim postavljaš sebi otvoreno pitanje o filozofskoj polemici utjecaja nasljeđa ili okoline na građenje ličnosti. Kako si se u ovom radu odlučila na to da svojim roditeljima ustupiš fotoaparat i da oni postanu dio rada? Zašto ti je bila njihova umješnost u tvom radu ključna za pristup temi?

 

Budući da je taj rad nastao netom nakon fotografske serije F20.5 u kojoj se bavim svojim odrastanjem i obitelji, željela sam obrnuti uloge fotografa i subjekta te dati priliku roditeljima da naprave rad o meni. To je bila neka vrsta ponovnog uspostavljanja ravnoteže u odnosu moći između fotografa i fotografiranog. Zamolila sam ih da u 24 fotografije, koliko je bilo fotografija na filmu koji su dobili, naprave portret našeg odnosa, kako me vide sada kao odraslu osobu. Imali su zanimljive i drugačije pristupe – dok je mama fotografirala mene u prostorima našeg doma, hranu koju bi joj spremala ili, pak, dijelove moje sobe koji su joj osobito dragi, tata je odlučio da rekreiramo događaje iz djetinjstva, fotografirajući me na mjestima gdje smo prvi puta išli na sladoled ili na kazališnu predstavu pa su stoga njegove fotografije uglavnom bile u eksterijerima. Fotografije su bile kao neki režirani snapshotovi budući da smo svi bili svjesni procesa. Željela sam pogledati sebe iz njihove perspektive, možda prepoznati koliko se mijenjam s jednim, a koliko s drugim roditeljem.

Osim fotografija, ready-made predmeta i kolaža, izlažeš i poplun izrađen od odbačenog tekstila iz svojeg obiteljskog doma i fotografije iz dvaju foto albuma majke i oca. Zašto si se odlučila na izradu popluna i kako on koncepcijski nadopunjuje temu filozofskog pitanja naslijeđa ili okoline?

 

Poplun sjećanja (eng. memory quilt) počela sam izrađivati nedugo nakon što sam iselila iz obiteljskog doma, što je jedna od prigoda za koje se takvi popluni inače rade. Oni su u afričkoj tradiciji služili da se obiteljska povijest prepriča idućim generacijama uz pomoć slika napravljenih od konca i tkanina, a onda je ta praksa prisvojena u zapadnom svijetu u obliku popluna s fotografijama. Smisao popluna je da bude podsjetnik na obiteljsku prošlost i odrastanje, da te sjećanje na to razdoblje grije i štiti kao i sam poplun. Meni je poplun zanimljiv i zbog svoje fizičke težine pa u isto vrijeme evocira toplinu, ali i teret koji obitelji može ponekad biti. Fotografije koje sam ušivala u poplun prikazuje četiri generacije moje obitelji kao jednu studiju obiteljskog stabla ili Obiteljski portret kako taj rad i nazivam. Kao što je obiteljski album jedna vrsta kurirane slike obitelji, tako i ovaj rad čini određeni izbor fotografija iz dvaju različitih obiteljskih albuma koje iznova okupljam na jednom mjestu. Kolažiranje tkanina i fotografija u poplunu činilo mi se kao dobra metafora za obitelj, za te sve slojeve koje nosimo sa sobom, a koji dolaze već u trenutku kad se rodimo i onda umjesto da se rastvaraju kao da se još više isprepliću i uslojavaju kroz odgoj i odrastanje.

Krajem prošle godine u Laubi predstavila si zagrebačkoj publici rad Ponavljanja, probe, uprizorenja o kojem smo i prošle godine razgovarali u ovoj formi. Spomenula si mi tad da su ti ljudi prilazili da podijele svoja iskustva borbe s održavanjem mentalnog zdravlja jer je to jedna od tema kojima si se u svom dosadašnjem fotografskom radu bavila. Vidiš li sebe i dalje u tim temama i na koji način želiš dalje doprinijeti diskursu destigmatizacije mentalnih bolesti?

 

Svakako, to je tema koja me zanima i brine kako u privatnom životu, tako i u umjetničkom radu. Mislim da se tom temom bavim i onda kada ona nije primarni subjekt nekog mog rada, kada se ne dotiče samo pitanja psihijatrije jer o mentalnom zdravlju ne treba govoriti samo onda kada ono postane ugroženo. U svom radu nastojim poći od osobnog jer mi se čini da jedino tako i mogu raditi, da ne mogu govoriti u kolektivno ime ili o nečemu što mi nije blisko, ili što i sama nisam na neki način iskusila. Drago mi je kada radove vide ljudi koji nisu nužno iz područja kulture i umjetnosti pa mislim da je važno izlagati na mjestima koja nisu samo muzeji i galerije i koja privlače neku drugu publiku koja inače ne bi vidjela rad. Iako su moji radovi intimni, pa ponekad zbog toga i zatvoreni, uvijek se nadam da postoji nekoliko ljudi koji će se moći s njima poistovjetiti tako da su mi komentari i takvi istupi pojedinaca prema meni jako vrijedni. Svaki moj rad za mene je jedna vrsta potrebe da me se razumije i da komuniciram sa svijetom oko sebe pa sam sretna kada ta komunikacija nije jednosmjerna, već kada ona postane i dijalog.

Na samom koncu siječnja otvorili smo tvoju izložbu Neustrašiva mladost koju si za prostor Galerije Galženica u Velikoj Gorici konceptualno proširila i doradila. U radu ispreplićeš svoju, sadašnju perspektivu i djedovu perspektivu iz prošlosti. Kako to da si odlučila unijeti sebe u rad?

 

Kada sam putovala mjestima koja djed opisuje u knjizi, a koja su obilježena ratnom poviješću, bilo mi se jako teško povezati s njima kroz tu prizmu budući da nemam izravno iskustvo sudjelovanja u ratu. Osim spomenika na koje sam putem nailazila, nisam u tim mjestima vidjela ništa što bi mi odalo što se na njima dogodilo, samo prirodu koja je vjerojatno već dovoljno zarasla da sakrije tragove traumatičnih iskustava toga doba. Istovremeno sam vodila dnevnik u koji sam zapisivala svoja promišljanja i koja su uglavnom bila povezana s onim što se na tim mjestima događa sada ili s preispitivanjima vezanim uz rad pa je to u nekom trenutku postalo više moje putovanje nego djedovo. Kada sam o tome razgovarala s umjetnicom Mariom Kapajevom, na čijoj sam tromjesečnoj radionici sudjelovala u sklopu projekta Periferne povijesti Ureda za fotografiju, ona mi je osvijestila da ono što je počelo kao djedov put sada postaje moj, kako izvana kroz samo putovanje, tako i iznutra na nekoj metaforičkoj razini. To me ponukalo da, uz dokumentirane pejzaže i djedove tekstove, uključim i isječke svog dnevnika, ali i napravim drugo poglavlje rada koje sadržava autoportrete i mrtve prirode u kojima se bavim djedovom ostavštinom, objektima i ratnim medaljama. Htjela sam iz nove perspektive, nakon što sam bolje upoznala njegov život kroz ovaj projekt, komunicirati svoj odnos prema obiteljskoj ostavštini. Naposljetku, bilo mi je važno ovaj rad napraviti tako da ne govorim umjesto djeda, već iz vlastite perspektive. To mi je bio jedini logičan pristup jer, iako rad polazi od djedovog iskustva, smatram da više govori o meni, o tom generacijskom procjepu i prošlosti koju nisam proživjela, ali koja mi na neki način ipak pripada.

Uz isječke iz djedove autobiografije postavljaš i svoje impresije s putovanja po djedovom ratnom putu pored fotografija. Zašto je tekst važan segment ovog rada i na koji način on supostoji uz fotografiju? Kako konceptualiziraš (inter)tekstualnost u ovom radu?

 

Prolazeći kroz opisana mjesta djedovog ratnog puta vodila sam bilješke jer sam koristila analogni fotoaparat pa sam sa svakom snimljenom fotografijom morala zapisati gdje sam je napravila te neke sitnice koje bih zamijetila dok sam fotografirala, a za koje sam mislila da će mi koristiti kasnije u koncepciji i povezivanju rada s njegovom knjigom. S vremenom sam zapise proširivala jer mi se činilo da samom fotografijom ne mogu obuhvatiti sve što mi se činilo važno, te razlike na koje sam nailazila između onog što djed opisuje u knjizi i onog što vidim na zatečenim prizorima. Fotografija može prikazati samo ono što tu jest, nijemu prirodu koja zaboravlja, a tekstovi su način da se te fotografije čita u kontekstu u kojem sam ih radila. Bila mi je zanimljiva oprečnost mojih i djedovih iskustava; dok ja pišem o banalnim svakodnevnim situacijama koje mi se događaju tijekom putovanja, on opisuje pogibije i napade. Fotografije koje prate tekstove tako se može čitati kao mjesta susreta dvaju različitih iskustava jer smo oboje bili prolaznici u tom krajoliku. Suprotstavljajući, ali i povezujući njegove i moje tekstove, govorim o promjenama koje su se dogodile na tim prostorima, o pamćenju i o zaboravu. Tekstovi su u ovom radu način da uspostavim dijalog između prošlosti i sadašnjosti te između generacija.

Djedova biografija važan je i povijesni iskaz ratnih nedaća na ovom području. Što smatraš da je uloga i odgovornost fotografa u prikazivanju tema koje se osvrću na kolektivne i individualne traume?

 

Kada sam gledala film Shoah, u pamćenje mi se urezala jedna rečenica čovjeka koji je preživio holokaust; kaže da mu je drago što možemo zaboravljati, što imamo tu funkciju. Često govorimo o važnosti pamćenja, ali zaborav je možda potreban onima koji su proživjeli i svjedočili takvim traumatičnim iskustvima. Pitanje je koliko nas ponovni prolazak kroz to oslobađa od traume ili je to pak retraumatizacija? Ne znam, s jedne strane ne možemo živjeti uz stalne podsjetnike na ono što je bilo, a opet imamo odgovornost pamtiti kao društvo i propitivati prošlost koja još uvijek ima snažne odjeke u sadašnjosti. Fotografija je u tom kontekstu posebno zanimljiva jer je ona medij neodvojiv od koncepta vremena, ona po svojoj prirodi pripada prošlosti jer sve zabilježeno fotografijom, u trenutku pritiskanja okidača, prelazi iz onog što jest u ono što je bilo. Uz fotografiju se isto tako često veže pitanje etike i moralne odgovornosti. Kako dokumentirati ili govoriti o patnji, traumi ili ratu, a ne zapasti u estetizaciju ili eksploataciju? Je li uopće moguće to izbjeći? U svom radu nastojim se baviti pričama koje su mi bliske i nastojim polaziti iz osobnog iskustva jer radeći sa sobom kao subjektom donekle umanjujem odnos moći koji prirodno postoji između fotografa i subjekta. U radu Neustrašiva mladost razlažem jednu privatnu prošlost za koju mislim da može imati svoje mjesto u javnom diskursu. Dapače, smatram da su osobne priče jako važne za jasnije sagledavanje kolektivne povijesti pa i za razumijevanje vremena u kojem živimo. Važne su i da pokušamo shvatiti razloge zašto je došlo do određenih događaja. Tako kompleksnim radovima nastojim pristupiti tako da ih razložim, radije nego da im dam zaključak te da ih zatvorim i razriješim. Mislim da to ni ne mogu napraviti jer bih tako pojednostavnila višeslojnost tih narativa. To gledam kao neku vrstu svoje odgovornosti pri bavljenju takvim temama – prilaziti im sa sviješću o njihovoj složenosti.

Radiš li na još kojim projektima trenutačno koje želiš uskoro predstaviti publici?

 

U ovoj godini dovršila sam nekoliko projekata na kojima sam radila, ali neki od njih potaknuli su me na promišljanje o budućim projektima. Ubrzo bih trebala predstaviti umjetničku istraživačku knjižicu koju sam radila u suradnji s Galerijom Miroslav Kraljević u kojoj se bavim istraživanjem uloge fotografije u prikazu histerije na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće. U knjižici reinterpretiram pronađene arhive postavljajući u odnos prikaze ženskog tijela portretiranog u psihijatrijskim ustanovama s vještičarenjem i korištenjem medija fotografije u mađioničarskim trikovima toga doba. Istraživačka je knjižica novi format za mene budući da inače često radim istražujući arhive, ali taj proces rijetko prikazujem u radu. Nadam se da će ova knjižica biti prilika da se s tom temom nastavim baviti i da je za nekoliko godina proširim.

 

Zahvaljujemo umjetnici na ustupljenim vizualnim materijalima.