Fotografija kao radni prostor umjetnika?
U seriji fotografija objavljenih u časopisu SPOT (11/1978.) prikazan je vaš rad iz 1977. godine, nastao kad ste provalili u prazan stan u kuli Lotrščak koji je trebao postati vaš atelje. Ispričajte nešto o egzistencijalnim uvjetima u kojima je živio mladi umjetnik 70-ih godina u Jugoslaviji?
U tom periodu pokušavao sam dobiti status samostalnog umjetnika. Bilo je dobro da takva mogućnost postoji. Meni moja mama nije vjerovala da će mi kad završim Akademiju i prijavim se na ZUH već od prve samostalne izložbe ići staž i socijalno. Njoj je to bilo neshvatljivo, ona je čitav život radila… To su bile dobre strane statusa slobodnog umjetnika. Isto tako, postojali su ateljei koji su dodjeljivani umjetnicima pa sam 1976.–1977. aplicirao za dodjelu ateljea i naravno da nisam prošao. Ni danas ga nemam. Tako mi je tada ta tema ateljea postala zanimljiva. U stanu u kuli Lotrščak je tada stanovao gospodin Novosel koji je istovremeno bio biljeter u Galeriji suvremene umjetnosti. Od njega sam saznao da svaki dan nešto prije 12 u njegov stan dolazi čovjek koji točno u podne puca iz topa. Meni je to bilo zanimljivo (htio sam napraviti neki film o tome, ali nisam dobio pare). Zatim mi je rekao da se mora iseliti iz Lotrščaka jer će u tome prostoru biti ateljei. Istovremeno je galerija u kojoj sam htio napraviti izložbu, Galerija Nova na Zrinjevcu koja se nalazila iznad apoteke, postala problematičan prostor. Trebao sam imati treću ili četvrtu izložbu u njoj i dok sam je spremao pojavila se glasina da će prostor u kojem je bila galerija biti vraćen vlasnicima ili će u njega doći neki drugi stanari. Nastala je dosta velika panika. Meni je to bila zanimljiva situacija. S jedne strane bila je galerija koja se ponovno pretvara u stan, preimenuje se i gubi lokaciju, a s druge strane privatan prostor, ne baš bogzna kakav stan, koji je postao nečiji elitni atelje. To mi je bio povod da napravim tu izložbu. Ja sam, dakle, provalio u stan, kada je on već bio napušten i koristio ga nekoliko dana kao atelje u kojem su nastali radovi za izložbu. Napravio sam tri stvari za tu izložbu: plakat, pozivnicu i fotke. Na plakatu su ključevi (trebao je biti „šperhakl“ umjesto ključeva) kojima sam provalio; na pozivnici je shema na kojoj se vidjelo pretvaranje galerije u stan i stana u atelje. No ta je shema na toj pozivnici bila cenzurirana. Bio sam cenzuriran od kustosice, ali nisam bio tada jedini. Kako je o mom slučaju, a i o drugima koji su slično prošli, bilo pisano u novinama, kustosica je kompletnu ediciju kataloga te moje izložbe „za kaznu“ bacila u smeće.
Jedan drugi rad sam pokazao na jednom od Salona. Na komadu papira napisao sam „Umjetnik bez ateljea je isto što i radnik bez tvornice“. Istom sam se temom bavio i u seriji fotografija, snimajući kuće u Zagrebu, na Rokovu perivoju, u kojima su umjetnici, „velike face“, imali svoje ateljee ili kuće. Dodavao sam svoje komentare, neke rečenice, uz te fotografije. To su bila moja egzistencijalna razmišljanja. Ili, jednom sam prilikom (1979.) napravio jednodnevnu izložbu u iznajmljenoj sobi u hotelu Dubrovnik koja se zvala „Umjetnikov radni i životni prostor“. Na izložbi je bio samo jedan eksponat, plastična pločica s natpisom izložbe zalijepljena na vratima sobe, a u sobi jedna fotografija s rukom napisanim istim tekstom i datumom preko nje, kao neki plakat izložbe.
Izvor: Institut za povijest umjetnosti, Fototeka, inv. br. IPU-F-22560, snimio Paolo Mofardin, 2011.
Koja je uloga fotografije u Vašem radu? Tretirate li ju isključivo kao “dokaz”, ili vam je baš važan sam medij fotografije? Koliko u kontekstu konceptualne umjetnosti možemo razmišljati o ovom ili onom mediju? Nije li medij sporedan? To nas zanima i s obzirom da se bavite i filmskim snimanjem i pedagoškim radom, budući da predajete na ADU.
Da, to je ključno pitanje. To postoji kod autora koji su poznati. Kossuth je najbolji primjer za to, tj. način na koji je on koristio fotografiju. Postoje dva osnovna pristupa koja sam koristio. Kod rada Ne želim pokazati… fotka nije važna. Ona, istina, ima svoju dramatiku, barem mi se tako čini danas (veliki kontrast, malo gadljiv izraz lica mlade osobe s dosta kose na glavi), no to nije toliko važno, ona je izvučena iz arhive, to je autoportret iz 1969. koji sam 1971. iskoristio u radu Ne želim pokazati ništa novo i originalno.
Imam i fotografskih radova koji su baš fotografski, gdje je tema baš sam medij fotografije. Imamo dakle dvije mogućnosti: fotografija koja se bavi samim medijem i fotografija koja služi kao dokumentacija, no u ovom posljednjem slučaju to ne znači da ta fotografija nije rad (danas, u tržišnom smislu). Ona je zamišljena da dokumentira neku situaciju, no kako je ostala jedini trag nekog rada, s obzirom da drugih materijala nema, ona sama postaje rad.
Isti slučaj je, recimo, primjer Gorgone; meni je super vidjeti gorgonaške fotke, da ih nema mi ne bismo danas imali nikakvih tragova o njihovim akcijama.
Što vam je bilo primarno kada ste radili u mediju fotografije?
S jedne strane mi je fotografija služila kao jedna vrsta dokumentacije. Kada bih radio nešto na ulici, dokumentirao bih tu intervenciju kamerom. S druge strane, radio sam baš fotografske radove kod kojih me zanimao sâm medij fotografije. No postoji i taj međuprostor: kad na fotografiju koja je dokumentacija dodajem neki tekst pisan rukom ili otipkan pisaćim strojem. Primjerice, kad sam šetao Gornjim gradom udario sam u cijev rukohvata na stepenicama i zanimalo me kako ta cijev zvoni. Kako je išao proces nastanka tog rada? Tu sam cijev fotografirao i zalijepio uz nju tekst na kojem je pisalo „Udarac po toj cijevi proizvodi zvuk koji je drugačiji od zvukova okolnih cijevi.“ Fotografija s tekstom koji je, nekako, tautološki. Jednom rečenicom se prepričava i ono što nije vidljivo na fotografiji. Pitanje je da li je ta informacija lažna ili istinita kada danas gledamo fotografiju samu za sebe. Kada je taj tekst bio uz tu cijev to je bilo lako provjeriti. A i onda je to bilo malo besmisleno. Ponekad sam svojim tekstom dovodio u pitanje dokumentarnost fotografije. Njenu istinitost, kako se je onda vjerovalo da je to njeno najveće svojstvo. Na primjer, na fotografiju koja je snimljena u petak napisao bih da je snimljena u ponedjeljak. Znači, imam jedan niz fotografija koje imenujem „ponedjeljak“, „utorak“, „srijeda“ itd., po nekom svom redoslijedu koji je zapravo lažan, a predstavljam ga kao da je autentičan. Pitanje je o čemu zapravo ta fotografija govori, ako mi ništa u vezi s njom ne možemo provjeriti. To je danas smiješno, ali morate znati da se u ono vrijeme fotografija nije pojavljivala u galerijama i izložbama drugačije nego kao „umjetnička fotografija“, što god to značilo. Bilo je fotografskih izložbi s pejzažima, portretima, aktovima itd., ali ne i sa sadržajima i izgledom gdje je estetika, u klasičnom fotografskom smislu, bila jednaka nuli. Namjerno je da su te fotografije izgledale fotografski neinteresantno jer su željele upozoriti na nešto drugo, mimo njene samo fotografske ljepote. I onda je tim fotografijama bio dodan još i tekst, pisan pisaćim strojem.
Znači li to da istinu trebamo prepričati s obzirom da je ne možemo spoznati fotografijom?
Ne, zapravo sâm tekst koji sam pisao trebao je upućivati na istinitost, ali on je bio lažan. Radilo se o manipulaciji tekstom, a manje fotografijom.Fotografija je puka informacija unutar ograničenog kadra. Istina, to je bilo puno prije photoshopa nakon kojega više ničemu, ionako, ne možeš u fotografiji pouzdano vjerovati.
Što vam je bitno kod ranih fotografskih radova?
Zanimala me serijalnost fotografije u njezinoj istinitosti, odnosno lažnom predstavljanju trenutaka kada je ona nastala. Važan mi je bio odnos između fotografije i teksta, informacije.
Zanimala vas je percepcija gledatelja?
Apsolutno. Uvijek me zanimalo i ono što fotografija ne može pokazati. Jednom sam izložio samo seriju filmova koji su ostali u negativu, umjesto fotografija. Na tim filmovima snimljen je vjetar, zrak, itd. Nešto što je fotografski i vizualno neuhvatljivo pa je i ideja bila u tome da se fotografije od tih negativa nikada ni ne naprave.
* Razgovor su vodile Ivana Hanaček i Sandra Križić Roban u veljači 2011., za vrijeme istraživanja i pripreme izložbe Nulta točka značenja. Nefunkcionalna, neprikazivačka, elementarna, eksperimentalna i konceptualna fotografija u Hrvatskoj (Umjetnički paviljon, Zagreb, 2011.; Camera Austria, Graz, 2013.).