Apsolutno odbacujem društvenu eksploatiranost pojmova[1]

U lipnju smo obilježili deset godina Galerije Spot izložbom Željka Jermana i prigodnim popratnim događanjima. Tim povodom pripremili smo i nekoliko tekstova koji se osvrću na umjetničku praksu ovog autora. Prvi u nizu je tekst Sandre Križić Roban.

Nerijetko navečer, kad se sve stiša i oko mene nema više nikakvog kretanja, gledam prema jednom od zidova dnevne sobe. Trebalo je nešto vremena da u uskomešanim, raspuklim oblicima, nastalima tretiranjem površine fotoosjetljivog papira kemikalijama, počnem nazirati ljudski lik. Ne znam je li postojao od početka, da li ga je umjetnik uopće zamislio, ili je on tek posljedica procesa koji je nezaustavljiv i pokazuje kako je Barthes bio u pravu, kada je napisao da “Fotografija izmiče.”.[2] Sredinom kadra jantarno je žuta amorfna forma, dijelom okružena crnim, fasetiranim oblikom; kao da neka neobična kapa-šal uokviruje lice kojeg nema, jer se rasipa po rubu kutije u koju sam zatvorila ovaj Jermanov rad, htijući da se trusi polagano i upozorava me na vrijeme koje neumitno mijenja narav fotografije. Pa i one, koja nije snimljena, nego stvorena postupcima koje je umjetnik primjenjivao, subjektivnim, elementarnim, razarajućim. Barthes u nastavku spomenute bilješke piše da fotografija reproducira ono što se zbilo samo jednom, no Jermanovi radovi ne reproduciraju nego izmiču; označuju njegovu stvarnost, a slika koju je stvorio – ako je to uopće slika – prazna je. Nema tu ni likova, ni prikaza, već su to geste umjetnika koji je podvrgavao medij svojim trenutnim htijenjima, nestrpljiv kakav je već bio, bez formalnog obrazovanja koje bi ga možda usustavilo, ali srećom – nije.

 

Mogu gledati u još neke od tih apstraktnih oblika, redom u kutijama – okvirima čija su stakla odmaknuta od osjetljive površine kojoj sam omogućila da egzistira u skladu sa svojom prirodom. Svi oni rezultat su Jermanove osebujne naravi, zbog koje je njegovo djelo upravo ovakvo kakvo jest – neprozirno, upućujući na stvarnost koje nema. Jer njegove su fotografije, koje pripisujemo ovom mediju jer nemamo bolju opciju, geste koje pokazuju od čega su zapravo sazdane, pri čemu njihova svojstva nisu prikazivačka. Ponekad smo u prilici uprijeti prstom u neki od radova i reći da prepoznajemo osobu (koja je, kao i većina ostalog što vidimo ili smo u mogućnosti imenovati, prepuštena postupnoj dezintegraciji), no ovaj nas postupak nigdje neće odvesti. Upravo je stoga odluka da desetu obljetnicu izlagačkog prostora za fotografiju, Galerije Spot, prepustimo Jermanu, simbolična. Jer se, kao i u nekim ranijim prilikama, ne bavimo onime što fotografije prikazuju. Samo ih puštamo da budu neumorni iskazi, Barthesovim riječima,[3] onoga što su umjetnici stvarali, gorljivo se zalažući za fotografiju.

 

S Jermanom sam se susretala povremeno. U posveti povodom izlaska sjajne Moje godine 1977. zapisao je da mi zahvaljuje na “‘srazmjerno’ novoj podršci”, jer po njegovom mišljenju u fotografiju sam “ušla” kasno, tek početkom 1990-ih. Komunikacija je bila otežana, no pomagala nam je bilježnica; osjećala se želja da se kaže više, ali u životu, u neka područja stupamo prekasno. Vraćala sam se njegovim postupcima više puta, osobito dok sam istraživala eksperimente takozvane neprikazivačke, eksperimentalne i konceptualne fotografije, u koje zagledavamo s interesom, ponekad ipak frustrirani jer ne znamo u što zapravo gledamo i zašto je to važno. Stoga smo se povodom obljetnice, vratili na njegove početke koji sežu u prvu polovicu 1970-ih, svjesni da mladenačke radove i razloge, koji su ga doveli do rastvaranja fotografije, nećemo moći u potpunosti rekreirati. Kao i uvijek, izvrsno priređena dokumentacija koju je – posvećen liku i djelu umjetnika – godinama skupljao Darko Šimičić, neizostavna je “nulta točka” od koje krećem. Uz ostalo, tu je tekst njegove važne izložbe, održane 1975. godine u CEFFT-u. Izvorno, uz Jermana trebali su izlagati i Vlado Martek i Boris Demur, no u to su se vrijeme započeli družiti se s ostalim umjetnicima koji će ubrzo oformiti “labavu” Grupu šestorice, pa je fokus Radoslava Putara ostao na Jermanu i njegovim subjektivnim fotografijama.[4]

 

Jermanov put kroz fotografiju započinje s fotografskim tečajem koji polazi 1968. godine, gotovo istodobno svirajući u nekom rock sastavu. Vrijeme je to sivog svijeta koji bilježi na sivim fotografijama, kombinirajući tehnike i nerijetko pišući po fotografskom papiru. Kratke izjave gotovo su manifesti; tu su zatim datumi, smrt je česta (i neizbježna), a formati već tada zahtjevni. Ne svi, no širina foto papira koji se prodavao u roli je zadana i iznosi 100 cm, a duljina 10 metara. U vlastitoj kući otvara fotografski atelje Blow Up 1970., nekoliko godina nakon što je izašao istoimeni film Michelangela Antonionija. Martek spominje, da se Jermanove prijatelje dojmila ova vrsta inicijative, rijetka za to doba. Nakon toga, ranih 1970-ih dopisno se školovao, no podatak o tome, koju je školu upisao, danas nije jednostavno rekonstruirati. Antun Maračić navodi Famous Photography School, no potraga ne daje rezultat.[5] Riječ je o američkoj školi, dok se Martek sjeća da je u pitanju bio London, spominjući i umjetnikov problem s engleskim jezikom. Navodno su mu prijatelji pomagali prevodeći mu poslane materijale. Podatak je zanimljiv i nadam se da će potraga jednom otkriti, o kojoj je školi zapravo bila riječ.

 

Radoslav Putar navodi da se Jermanovo prekoračenje fotografskih granica javlja “u trenutku zastoja ili bar stabilizacije razvitka prometanja fotografije u našoj sredini”.[6] Iz današnje perspektive, bilo je to ipak vrijeme osobitog razvoja u fotografiji, prometanja koje je omogućeno pojavom časopisa Spot 1972. godine, institucionalnom podrškom Galerije suvremene umjetnosti u Zagrebu, Muzeja savremene umetnosti u Beogradu i Razstavnog salona Rotovž u Mariboru; paralelno, serija izložbi Nova fotografija[7] promovirala je bitne pomake na sceni, nadasve ključne eksperimente konceptualnih 1970-ih. Pa iako ćemo ga gotovo bez zadrške promatrati upravo u tom ključu, Jermanov senzibilitet ne podvrgava se bespogovorno konceptualizmu. Ukoliko se zadržimo na subjektu (koji počiva u korijenu subjektivnosti) te se odupremo lamentacijama o njegovom odvajanju od objekta (a što do neke mjere pristaje fotografiji kao mediju koji, načelno, omogućuje neutralno opažanje), stići ćemo vjerojatno i do samospoznaja koje se iz uma izmještaju u tijelo.[8]Upravo tijelo, naime, zbirni je prostor Jermanovih osjetila koje tih ranih 1970-ih počinje koristiti, svjestan ograničenja medija u kojem djeluje.

 

Intervencije u medij, kolaže, foto objekte i druge kombinirane iskaze prikazane na izložbi Subjektivna fotografija 1975. godine Putar naziva, uz ostalo, neartikuliranima, uzbuđenima, patetičnima; prepoznaje umjetnikovu mržnju, njegovu sposobnost da istodobno govori iz pozicije starca i mladića. Ukazujući na novinu koju umjetnik donosi, svjestan je da gledatelji mogu imati problem s razumijevanjem značenja djela, obzirom na način kako su Jermanove poruke upućene. U umjetničkoj knjizi koju će u jedinom primjerku, ispisanu pisaćom mašinom na dva presavinuta A3 lista papira, objaviti koju godinu potom, susrećemo se s umjetnikovim konceptualnim iskazom – ekspresijom u kojoj su zapisane dvojbe koje su obilježile njegovo stvaralaštvo.[9] Pojednostavljeno: učiniti ili završiti? Prekinuti ili ljubiti? Subjektivnost pristupa i elementarna sredstva kojima se Jerman koristio temelji su njegova umjetničkog koncepta bilježenja vlastita postojanja u prostoru i vremenu te uvjerenosti u istovjetnost egzistencijalne i umjetničke stvarnosti. Nerijetko je i kreativni subjekt i objekt, kao na primjer u sekvencama povezanima u leporelo-formate svojevrsnih knjižica, (samo)promatrajući se izvana kao da naizgled nije uvučen u struju nastanka djela.

 

Jerman ostaje poznat po činjenici da je opstruirao fotografske tehnike, često izbjegavajući i samo korištenje fotografske kamere, odnosno snižavajući njezinu izražajnu moć na najnižu moguću točku.[10] Iako su ga kolege i prijatelji smještavali uz bok Toše Dabca, čiju je vrsnoću i sam prepoznao i cijenio, Jerman se okreće drugačijim stvaralačkim postupcima, doslovno i metaforički utiskujući u papir vlastite tragove i ljušteći im slojeve, odnoseći se prema stvorenom materijalu s buntovnim nemarom. Umjetnikov život i tijelo bili su njegovo trajno oruđe i predmet interesa, beskompromisno predočeni u svim fazama stvaralačke i životne moći, i nemoći. To stanje nikad nije bilo ni mirno ni utišano, a njegovi su radovi nastavili svoju borbu za opstanak – osobito oni izvedeni na foto papiru prolijevanjem kemikalija, koje je u svijet poslao bez primjerene zaštite. Njegove poruke od ranih 1970-ih nadalje svjedoče o jedinstvenoj umjetničkoj praksi izrazito egzistencijalnih, etičkih i autodestruktivnih karakteristika. Uz ostalo, snimao je pojedina intermedijalna događanja, izložbe-akcije, natpise na zidu koje je najvjerojatnije sam pisao, naknadno intervenirajući na fotografijama u skladu s vlastitim načelom o djelovanju “svim raspoloživim sredstvima bez predrasuda o autonomnosti medija”, njegovim riječima.[11] Jerman ostaje nejasan, komunicirajući nerijetko sam sa sobom, puštajući nas da priđemo bliže mjestu gdje je ostavio znatan trag u svijetu, iako taj svijet, kako je kazao, nije bio njegov.

 

Sandra Križić Roban

  ____________________________________________________________

[1] Izjava Željka Jermana ispisana pisaćom mašinom na papiru pri vrhu kojeg je zalijepio svoj autoportret, 1970-e. Privatno vlasništvo.

[2] Roland Barthes. Svijetla komora. Bilješka o fotografiji (prijevod Željka Čorak), Zagreb: Antibarbarus, 2003., 8. (2. bilješka)

[3] Ibid., 9.

[4] Za ovu informaciju zahvaljujem Vladi Marteku.

[5] Antun Maračić. “Jermanove role i rolice” [Jerman’s Rolls and Little Rolls], Željko Jerman. Role, rolice (katalog izložbe) [Željko Jerman. Rolls and Little Rolls (exhibition catalogue)], Zagreb: HDLU, 2001., 26. Informacija o dopisnoj školi navedena je u umjetnikovoj biografiji. Spomenuta dopisna škola postojala je u Connecticutu, no nije izvjesno da je doista riječ o njoj.

[6] Radoslav Putar. Bez naslova, Željko Jerman. Subjektivna fotografija (katalog izložbe), Zagreb: Centar za fotografiju, film i televiziju, Galerija grada Zagreba, 1975., bez paginacije.

[7] Održane su četiri izložbe, prva 1974., posljednja 1984. godine, uvijek u suorganizaciji spomenute tri ustanove.

[8] Teza Merleau-Pontyja iznesena u bilješci o intersubjektivnosti. Vladimir Biti. Pojmovnik suvremene književne i kulturne teorije, Zagreb: Matica hrvatska, 2000., 223.

[9] Željko Jerman. Unikat knjiga. Svijest. 29. 6. 1978., izdavač Ž. Jerman. Kolekcija Darko Šimičić.

[10] Zdenko Rus. “Trag”, Željko Jerman. Subjektivne i elementarne fotografije, foto i fotogramske slike 1970 – 1995 (katalog izložbe) [“Trace”, Subjective and Elementary Photographs, Photo and Photogram Paintings 1970 – 1995 (exhibition catalogue)], Zagreb: Moderna galerija, 1996., 3.

[11] Nena Baljković. “Željko Jerman: Fotografija kao vlastiti trag”, Pitanja, 7-8 (1975.).