Jerman je jedinstven.

Ciklus o umjetničkoj praksi Željka Jermana nastavljamo tekstom Vlade Marteka, koji donosi osobna sjećanja na ovog autora.

Ja velim: Ma što radili, budite hrabri kao umjetnici. Ali on veli: Ovo nije moj svijet. Zajedno, ove parole označavaju sadržaj u koji smo pali usred mladosti. Bilo je puno izlazaka, tragovi su ostali, građevine su ostale s nama; nema ni traga žalosti, ni očaj nema značaja u tom prisustvu umjetnosti. Velika je transformacija od stola, kreveta, ateljea, razgovora, kiše, samoće, prema današnjim datostima jednog iznimnog opusa.

 

Trebamo početi, u neku ruku, sa znamenitom 1969. godinom. Tada sam upoznao Jermana, to bila je godina leta na Mjesec, pa je u Bernu bila znamenita izložba When attitudes become form, svojevrsni vrhunac konceptualističke umjetnosti,  k tome vrhunac rocka uz Woodstock, a ja sam imao 18 godina, vrhunac mladosti. Susret dvojice dugokosih i sklonih svjetonazoru hipija, za koje smo obojica daleko znali, kroz muziku i njene tekstove. Ali to je bio građevni materijal naše pobune, izražen najprije ponašanjem i odjećom, a poslije je kreativnost povezala buntovništvo, talent i umjetnost. Prvo bijahu duge kose i ponašanje (comportamento, termin Renata Barillija), a onda nastaše djela, ovakva ili onakva, samo ne uobičajena, rečeno: radikalna.

 

Pripadali smo nižoj socijalnoj klasi, stoga su mnoga iskušenja otpala i olakšan nam je put u radikalnu umjetnost. Dakako, ta umjetnost je na svojim licima imala znakove porijekla. Izvjesno autsajderstvo bilo je autohtono. Ono je uveliko odredilo fizionomiju i mjesto, kako u društvu tako i u korpusu suvremene umjetnosti. Svojevrsna autonomija netipičnog.

 

Jermanov osnovni medij bila je fotografija (ako zanemarimo tinejdžerske interese za astronomiju i rock muziku). Kad smo se upoznali izlagao je crno-bijele fotografije na plesnjacima i pripremao se za samostalnu fotoradnju – atelje Blow up. Tada se oženio, Branka mu je bila divan model. Ozbiljnost i da živi od poslova fotografiranja, sve je to skupa prijatelje fasciniralo, mene je to magnetski privuklo. Počeli smo s ostalim prijateljima kreativcima održavati sastanke. Znakovito, prvi takav radni sastanak bio je na napuštenom Jurjevskom groblju. Prošlo je nekoliko godina dok smo se odlučili nastupiti na ulici, kroz anonimne umjetničke akcije, 1974. godine.

 

Ovim povodom ističem Jermanovu trajnu opsesiju i ujedno temu u umjetnosti – smrt. Velika većina fotografija iz 1970-ih vezana je uz groblja, križeve, povorke. (Na jednoj takvoj fotografiji, koju mi je poslao kao razglednicu, napisao je “Požuri s pisanjem, jasno?!”.)

 

Susret s Jermanom bio je za mene sudbonosan. Imali smo dvije iste žene za supruge, imali smo dvije iste umjetničke grupe, imali smo zajednički “Jedini suvremeni romantični ukaz o umjetnosti” (iz 1979. godine) u zajedničkom časopisu-magazinu Maj 75, u kojem “odbacujemo svaku individualnu i društvenu istrošenost pojmova ljubav, duša, romantika …”. Jednom sam rekao: “Fotografija je poetičnija od poezije.” i “Više je fotografija nego ptica.”, te “Pripremam se za fotografiju otkad hodam s njom, od 1966.”.

 

Naravno da to ima veze s Jermanom kao fotografom, u posebnoj ljubavi s fotografijom, ili rečeno avangardistički: s Jermanom u flertu s fotografijom.

 

To nas dovodi do Jermanovih određenja “subjektivne fotografije” i “elementarne fotografije” i opet nas dovodi do mog nadovezivanja na Jermanov uvid, odnosno konceptualno usmjerenje. Elementarni procesi u poeziji, moj su radni pandan široj Jermanovoj praksi ostavljanja traga. Slične nulte pozicije karakterizirale su mnoge vizualne ili jezične radove obojice tijekom, još utopijskih, sedamdesetih godina.

 

Horizont utopije, slabašan, ali postojao je. Jermanove parole: “U sadašnjem društvu biti romantičan znači biti revolucionaran. Stvaralački napor dovoljan je. Svijest o svrsi standardne fotografije”, dočaravaju sličan zajednički svijet utopijskih tragova. Najpoznatija Jermanova parola iz 1976., koja glasi “Ovo nije moj svijet”, ipak krije, osim pokazanog pesimizma, i trag utopijske nade. Danas, 2025. godine, umjetnici uopće tako ne misle. Mi smo bili, ne toliko djeca cvijeća koliko, eto, i djeca konceptualizma. Da bi se znalo o umjetnicima određene energije i takve generacije treba reći da je konceptualizam bio (nesvjesni) mamac, marcipan.

 

Nabrojat ću nekoliko riječi – pojmova, koji sada djeluju anakrono, starinski, passé itd. Iskrenost, utopijsko, spontanost, romantika, romantičnost, osjećanje, empatija, buntovnost, feminizirano, niža klasa…

 

U mrežu takvih određenja možemo situirati Jermana i njegov svijet mladosti, odnosno u rane sedamdesete godine. Uostalom, iz očitavanja radova toga perioda vide se te značajke i njihove pravovjerne nijanse. Ne-reprezentativnost i ne-solidnost materijalne izvedbe svjedoče o odnosu prema estetici, artefaktu kao takvom, a sve to uz veliku snagu samopouzdanja uz takvu eksplikaciju. U tome sam se i ja našao, naime, otud sam crpio silnu snagu samopouzdanja za izbor koji smo napravili. Jerman je bodrio ljude bivajući sugestivan i nadasve zanosan. Umjetnost – kao Sveti Gral. Odsustvo pozitivnog znanja, odsustvo ambicije, estetske i formalne. Osim dvije velike iznimke: prvo: odgovornost za ono što se radi; drugo: etika koja proizlazi iz empatije, osjećanja i vjere u utopiju slobodne ali iskrene umjetnosti, kojoj je zalog ljubav i romantičnost (odnosa).

 

Oštar, ali ljubavnički odnos prema mediju fotografije, od početka do kraja. Toliko da i u uspješnim radovima, ali izvan medija fotografije – fali ono fotografsko. Takav je bio Jermanov, gotovo erotički odnos prema fotografiji. Uostalom, ta je ljubav ispunjena svime i svačime. Radovi na samostalnoj izložbi u organizaciji CEEFT-a 1975. pokazuju taj burni dekonstrukcijski odnos autora i fotografije. (“Krepaj fotografijo”, “Početak svršetka”.) Ekspresivnost je bila trag spontane iskrenosti.

 

Retrospektivno, pokazalo se simptomatično i značajno to pripadanje nižoj klasi (zajedno s Borisom Demurom i sa mnom). Prvi izlazak na ulicu s radovima, pa sami radovi i njihovi narativi, otkrivaju autsajdere, kršitelje medija, neprilagođene, ali one koji će čvrsto ići tim putovima. Etičnost jermanovske fotografije govori o praksi bez kalkulacija. Neoavagardna dekonstrukcija medija, kao i kod ostalih Jermanovih art frendova, znači ujedno politički i društveni stav (u ondašnjem jednoumlju). Umjetnost je cjeloviti topos stavova, prakse, svjetonazora (We will be different; Nothing’s gonna change my world). Nema parcijalnih pobuna.

 

Možemo li govoriti o izmirenju života i umjetnosti, gdje život znači sav teret geografske karme, roditeljske karme, vremenske karme? Ipak možemo. Jerman, pričljivi umjetnik, jest primjer za takvo što. Stvari su zaboravljene u radovima; manje su ili više vidljive. Tako da govorimo o umjetniku koji je transparentan na skroz empatičan način. (Skoro bi rekli: non-stop priča o sebi.) Jedna od konkluzija rečenog glasi: Elementarna fotografija dijete je etike (dijaloga). Mjera Jermanovog uživanja u umjetnosti bila je nemjerljiva. Romantična osoba ima takvo srce; osjećam snažno i pričat ću ti. Svako Jermanovo fotografsko djelo je ujedno pričljiv događaj.

“Vjerujem da je svaka prava umjetnost klasična, ali zakoni duha rijetko dopuštaju, da kad se pojavi bude takvom prepoznata. Ti veliki inovatori su jedini pravi klasici.” (Marcel Proust). Kanonska su djela u svakom vremenu otvorena za neiscrpnu interpretaciju.

 

“Radikalnost umjetnosti nije toliko povezana ni s formalnim ili stilističkim inovacijama, niti sa socijalnim ili političkim imperativima, koliko s njenom sposobnošću da dovodi u pitanje sva poimanja same sebe, čitavih kultura, kao i njezinih ideoloških pretpostavki i posljedica.” (Predrag Brebanović).

 

Jermanovo lice pogotovo ga je odvajalo iz prosjeka zgodnih lica. Dakle, jedno i drugo: lice i pristup umjetnosti, naročiti su. Za umjetnika to je zanimljiv detalj. Njegova velika sklonost portretiranju osoba bila je evidentna i gotovo povezana s estetikom jednog uživaoca ljepote. Jerman je izučio zanatsku stranu fotografije, pokazao je to. Ali ubrzo je “dao nešto svoje”, u izradi i tretiranju fotografije. Uz to tretirao je fotopapir i ostale dionice procesa izrade, kao platno ili običan papir. Govorilo se o sivoj fotografiji. Uz to, nasljeđe iz Man Rayove radionice je oživjelo. Naročito su emocije, a ne intelekt, režirale tragove i stanja na fotopapiru. Uz prisustvo jezika, dakako. Pri toj praksi Jerman je bio konceptualistički nastrojen, mada su nastala ekspresionistička djela; snažne ekspresije bile su prvi vizualni plan. Da, vanbračno dijete konceptualizma (sjetimo se samo ostalih ne-fotografskih djela; na primjer “Stvaralački napor dovoljan je”, “Nema janjetine”). Naravno, razum dovodi vihore emocija, čestice humora, u stanja djela, koja imaju ravnotežu u sebi, po tome su opstala i pamtljiva kao umjetnička djela koja su podjeljiva – “vječno”.

 

Uglađenost u artu bila je crvena krpa Jermanu. Pa iskrenost, spontanost i ekspresivna manira, to je kod njega svojevrsni stil i, uz to, spomenuta ne-reprezentativnost. K tome valja spomenuti da nekako s ciklusom “Moja godina” desetljeće ide kraju, a s njime “elementarni” odnos s fotografijom završava. Zaključno bih rekao da i fotografija može biti pogled na svijet, da parafraziram Krležu i njegovu “I mjesečina može biti pogled na svijet.”. Naravno, ulozi su različiti. Oko fotografije i Jermanu omiljene teme smrti, preko Rolanda Barthesa, možemo vidjeti poveznicu u svezi prirode fotografskog snimka kao punktuma. Jermanu je fotografija bila vrijeme.

 

Psihološki lik s kraja 1960-ih i tijekom 1970-ih. Sjećam se Jermana, bio je u stavovima bitnik, odnosno hipi dečko u tom kontinuitetu, pa volio je i tu i tamo svirao rock. I onda – postojala je kraljevska stepenica ako si mogao na nju zakoračiti – biti umjetnik po odluci, dati ulog u taj smjer, postati kreativac sklon simbolizaciji i sublimaciji ogromnog teritorija života, bez opterećenja klasičnih uzusa, dapače.

 

Potom, idealizirati slobodu s neizmjernim argumentom umjetnosti. Osjećanje slobode bilo je u temelju. Koje bogatstvo! Izvan klase, bez obzira na novac, bez obzira na mainstream kulture i njenih mitova. (Najčešće su to nacionalni mit, ili pak mit o komunističkom društvu, koje su propagirale političke elite. Ništa od toga kod Jermana nije palilo. Osim rocka, djevojaka, piva.)

 

Često smo mi prijatelji znali Jermana zafrkavati da je on – novi Tošo (Dabac). On se žestio, ali postao je novi Tošo (naravno, u drugačijim gabaritima). Odlična je to povezanost dvaju velikana fotografije.

 

“Opajajte se krepošću, vinom ili poezijom”, ponavljao je Jerman s Baudelaireom. Mladost voli opajanja. A na drugoj strani, zloglasna malograđanština kao meta (danas potpuno izvan aktualnosti). Taj sistem vrijednosti Jermanov krug prijatelja prepoznao je kao protivnika slobodarstva, romantike, itd. Tako Jermanovi radovi 1970-ih predstavljaju manje ili više uočljive, prethodno spominjane stavove. Svaki njegov rad može se promatrati kao odgovor i isplaženi jezik rigidnim odnosima u društvu, obitelji, struci, umjetnosti, i kao plediranje za autentičan život.

 

Osamdesete su bile budućnost koja je valjala štošta, ali vjera u umjetnost je ostala (nekada se to nije podrazumjevalo, uostalom, mnogo važnog nije se podrazumjevalo). Jerman i prijatelji, njegovi art frendovi, našli su ili izmislili trubardurski odnos prema umjetnosti, uveličanoj Muzi, mada u pomalo asketskim avangardnim okolnostima. Iz romantičnog poimanja, do kraja života Jerman je volio umjetnost.

 

Vlado Martek, 2025.