“Vremena se ne mijenjaju dovoljno brzo” – što vidimo kada gledamo prizore tuđeg stradanja?

Osvrti

“Vremena se ne mijenjaju dovoljno brzo” – što vidimo kada gledamo prizore tuđeg stradanja?

13. 10. 2026.

Potaknuta izložbom afroameričkog slikara i umjetnika Henryja Taylora, koju je ljetos bilo moguće posjetiti u pariškom Musée Picasso, Ana Kutleša piše o odnosu slike i fotografije, referirajući se na razdoblje Velike depresije koje je inspiriralo jedan dio opusa ovog slikara, zatim kontekst nastanka fotografija i njihovu ulogu u prikazu društvene bijede, posebice kao “prizore tuđeg tuđeg stradanja”.

Henry Taylor, “The Times Thay Aint A Changing, Fast Enough!”, 2017.

Ljeto iza nas stanovnici staroga kontinenta pamtit će po požarima koji više ne prave toliku razliku između sjevera i juga, istoka i zapada. Prve vatrene vijesti stigle su iz francuske zapadne regije Bordeaux, a ubrzo je snimljena i ključna popratna fotografija. Prikazuje muškarca i ženu na plaži, u ležaljkama i pod suncobranom, okrenute morskoj pučini i požaru koji divlja na drugoj strani obale (autor Maximilen Lamy za Agence France- Presse). Promatranje katastrofe iz ugodne pozicije nije se prvi puta našlo pred objektivom i procirkuliralo svjetskim medijima. Prije točno dvadeset godina na ulicama bejrutske četvrti Dahiyeh snimljena je grupa mladih kako iz crvenog kabrioleta promatra i fotografira posljedice bombardiranja (autor Spencer Platt za Getty Images). Okolnosti su drugačije: katastrofa nije prirodna već direktno izazvana ljudskim faktorom (vojnom intervencijom Izraela), a posljedice za stanovništvo mnogo su razornije, nego one požara u regiji Bordeaux. Ono što jest isto, nelagoda je koju fotografije proizvode kod nas koji ih gledamo, zato što gledamo druge kako gledaju “prizore tuđeg stradanja”.[1] Dok oni to čine uživo, mi to činimo putem fotografije.

Pitam se koliko će dugo fotografija Maximiliena Lamyja ostati prisutna u kolektivnoj memoriji? Hoće li izdržati dvadeset godina poput one Spencera Platta, ili je možda kontrast koji prikazuje postao opće obilježje suvremenog trenutka kojeg smo svjesni na svakom koraku? Je li čin promatranja, a često i fotografiranja prizora vezanih za razne katastrofe i stradanja, s masovnom i sveprisutnom upotrebom kamera na mobilnim telefonima, danas normaliziran do te mjere da foto-reporterski prikaz para koji promatra požar neće biti zanimljiv dulje od jedne sezone? Je li takvo promatranje i fotografiranje uopće nužno za moralnu osudu? Ova je pitanja Susan Sontag postavila pred više od pola stoljeća, ali ona ostaju jednako aktualna i danas. Materijal za promišljanje ponudila je izložba koja se mogla vidjeti ljetos u Parizu, dok su na jugozapadnu zemlje harali požari. Where thoughts provoke američkog umjetnika Henryja Taylora u Musée Picasso govori nam ponešto o naravi fotografiranja tuđeg stradanja i bijede posredno, kroz medij slikarstva, otkrivajući kompleksnost takve geste u jednom i u drugom mediju.

Henry Taylor, rođen 1958. godine i još uvijek aktivan na svojoj losanđeleskoj adresi, pripada samom vrhu američke suvremeno-umjetničke scene, a njegovi su radovi izlagani i uključeni u velike kolekcije i u Europi (nažalost ne i u Hrvatskoj). Na valu pojačanog interesa umjetničkog svijeta za afro i afroameričku umjetnost, 2025. godine njegovi su radovi, snažno obilježeni tematiziranjem crnačkog identiteta u SAD-u, bili izloženi na dvjema velikim izložbama: When we see us prerano preminule Koyo Kouoh u briselskom BOZAR-u i Corps et âmes kolekcije Pinault u Bourse de Commerce, njihovom izlagačkom prostoru u samome Parizu. Samostalnu retrospektivnu izložbu u Musée Picasso priskrbio si je očitim referencama na slikarstvo Pabla Picassa, ne samo u oslanjanju na kubistički tretman volumena, već na sadržajnoj razini. Godine 2007. naslikao je vlastitu verziju “Gospođica iz Avignona” i nazvao je “From Congo to the Capital, and Black Again”, a svoju sliku “Ancestors of Genghis Khan with Black Man on Horse” iz 2017. opisao je kao vlastitu verziju Guernice.[2]

Henry Taylor, “From Congo to the Capital, and Black Again”, 2007.

Henry Taylor, “Haitan Working (Washing my Window), Not Begging, 2015.

U tim se primjerima jasno ogleda političnost Taylorove prakse: u prvom slučaju naslovom problematizira Picassovu aproprijaciju afričke umjetnosti, dok u drugome političko angažirani sadržaj Guernice prevodi u kritiku američkog sistemskog rasizma. U skladu s intervjuima i izjavama samog umjetnika, kustosica pariške retrospektive Joanne Snrech naglašava političku dimenziju njegove prakse te tumači iz klasne i rasne perspektive sadržaj radova, ali i biografske crtice. Riječ je o jednom od rijetkih umjetnika koji dospijeva u sam vrh umjetničkoga svijeta, a potječe iz crne radničke obitelji. Njegovi su roditelji – majka čistačica i otac komercijalni državni slikar – migrirali iz Texasa u Californiju bježeći od zloglasnih Zakona Jima Crowa. Imali su osmero djece, zbog čega je Henry kao posljednji dobio i do danas zadržao nadimak Henry VIII. Taj tip ironičnog referiranja na vlastiti identitet i velike povijesne figure Zapadne Europe na neki je način prisutan i u njegovom slikarstvu. Odredio ga je i desetogodišnji rad u Državnoj klinici za mentalno oboljele u Camarillu na poziciji psihijatrijskog tehničara, što neizbježno priziva biografiju Frantza Fanona. Napokon, politiziranost njegova opusa objašnjava i činjenica da je jedan od njegove braće, Randy, 70-ih godina prošloga stoljeća bio aktivan u pokretu Crne pantere, a Taylor ga ističe kao uzor, osobu koja ih je “sve politički osvijestila”.[3] Nažalost na izložbi nisu pokazani radovi direktno posvećeni toj političkoj skupini.

Jedna od ključnih preokupacija u Taylorovu opusu je intervencija u nasljeđe i dominantni kolektivni imaginarij, odnosno uprizorenje događaja i osoba koje službena američka povijest izostavlja ili gura na margine. Taylor je portretist crnih sportaša, glazbenika, političara, ključnih boraca i borkinja, ali i anonimnih osoba s ruba društva. Kreirajući monumentalne slikarske kompozicije, Taylor približava svoje protagoniste mitskoj poziciji ne da bi prikrio stvarne uvjete njihova djelovanja, već da bi osnažio kolektivnu imaginaciju potlačene zajednice koja odbija poziciju žrtve. Upravo istovremenost referiranja na stvarnu osobu, na specifični historijski trenutak s jedne strane i slikarski pojednostavljene forme u reduciranom, snažnom koloritu s druge strane, daju njegovom opusu upečatljivost. Činjenica da se koristi fotografijama kao polazištem, stoga nije samo tehničko pitanje slikarskog postupka, već mu omogućava sidrenje u stvarnosti i politiziranje vlastite prakse.

Pitanje (korištenja) fotografija koje prikazuju tuđu bijedu posebno je naglašeno u segmentu pariške izložbe posvećenom Taylorovim monumentalnim platnima inspiriranima fotografijama Velike depresije, gospodarskog sloma koji je pogodio SAD 30-ih godina 20. stoljeća. Kao reference navode se fotografije Dorothee Lange i Walkera Evansa. Opsežne fotografske serije tih, ali i drugih autora, naručene su u okviru politika New Deala kako bi se vizualno zabilježile posljedice krize diljem zemlje kroz prikaze radnika i njihova urbanog i češće ruralnog okoliša. Danas su ti negativi, njih više od 100 tisuća, dostupni za pretraživanje na mrežnoj stranici američke Kongresne knjižnice[4] pod kraticom FSA, koja stoji za Farm Security Administration, odnosno vladinu agenciju za sanaciju negativnih posljedica agrarne reforme (Agricultural Adjustment Act) na brojne radnike u poljoprivredi i male uzgajivače. Voditelj Historijskog odjela FSA Roy Stryker svoju zadaću da se bavi medijacijom agencijskih programa shvatio je ponešto ambicioznije, upustivši se u stvaranje “vizualne enciklopedije američkog načina života”.[5] Tako nastaju nepregledni crno-bijeli prikazi žena i muškaraca na poljima, radnika u pokretu, nadničara i napoličara, donedavnih robova, Crnkinja, Meksikanca, bosonoge djece, ali i njihovih stambenih uvjeta. U tom kontekstu snimljena je i jedna od najpoznatijih fotografija uopće, “Migrantska majka” Dorothee Lange iz 1936.

Dorothea Lange, “A Mississippi Negro family who live on a cotton patch near Vicksburg”, 1936.

Dorothea Lange, “Negro woman who has never been out of Mississippi”, 1936.

Lange se kao autorica posebno izdvaja u ovom pothvatu, iako je snimila “samo” oko 4 tisuće negativa. Već u prvoj polovici 30-ih uspješna portretna fotografkinja boljestojećih stanovnika San Francisca, Lange je samoinicijativno usmjerila objektiv kroz prozor svoga studija prema gradskim ulicama. Počela je bilježiti posljedice krize u svojoj neposrednoj okolini, i to ne samo kroz prizore bijede, već i otpora u vidu masovnih radničkih štrajkova. Nezanimljive njezinim kolegama koji su u njoj vidjeli tek “sociologa s kamerom”, fotografije su privukle pozornost agroekonomista Paula Taylora koji ju je i povezao s FSA, ali joj i dao potrebna znanja o razumijevanju teme. Lange i Taylor, kasnije supružnici, zajedno su putovali zemljom i razgovarali s ljudima o uvjetima rada i života, a njezine fotografije, koje danas čine kolektivni imaginarij Velike depresije, svoju kvalitetu i odjek dobrim dijelom duguju upravo odnosu koju je, zajedno s partnerom, uspostavila sa snimanim subjektima. Nije im dala samo lik, već i glas.[6]

Monumentalna platna Henryja Taylora ponavljaju to dostojanstvo subjekta slikarskim sredstvima, u odvažnim plohama reducirana kolorita u kojem su nijanse smeđe – zemlje, kore, kože – kontrapunktirane bjelinom tkanina i plavetnilom neba, kao na slici “Mary had a little…(that ain’t no lamb)” iz 2013. Iako krajnje reduciranih crta i lišeno očiju, lice ipak nosi izraz, a čitamo ga i iz posture i kompozicije koja podržava stabilnost i samouvjerenost lika. Kada se tome pridoda i format, dobivamo subverziju žanra kraljevskog portreta. Tako Taylor polazi od fotografije, ali ulazi u dijalog s medijem u kojem radi, onim slikarskim. Pariška izložba počiva na njegovu dijalogu s Picassom, ali svojim retrospektivnim karakterom dobro pokazuje kako se radovi samog Taylora međusobno nadopunjavaju. Na razini sižea, anonimne radnike i radnice iz razdoblja Velike depresije drugačije promatramo nakon što smo prije njih vidjeli portrete osoba poput Martina Luthera Kinga, ali i današnjih migrantskih radnika (primjerice na slici “Haitan working (washing my window) not begging” iz 2015.) ili pacijenata psihijatrijske klinike.

Soba koja slijedi nakon slika inspiriranih Velikom depresijom svojevrsna je kulminacija izložbe. Jedino je to mjesto na kojem se pojavljuje i sam Picasso: uz spomenutu je Taylorovu sliku “From Congo to the Capital, and Black Again” pokazano i nekoliko originalnih skica za “Gospođice iz Avignona”. Tu je izloženo i jedno od najpoznatijih Taylorovih djela, slika “The Times Thay Aint A Changing, Fast Enough!” iz 2017. koja je također bazirana na fotografiji, ovoga puta suvremenoj. Preciznije, riječ je o kadru iz video zapisa snimljenog mobitelom nastalom 6. srpnja 2016. godine iz ruke Diamond Reynolds, žene za koju nije poznato da se fotografijom bavila na bilo koji način koji bi izlazio van okvira uobičajenog fotografiranja kamerom na telefonu u 21. stoljeću. Ipak, upravo je njezin snimak poslužio kao predložak za jednu od najpoznatijih slika Henryja Taylora. Fotografija je to koju je snimila svjesna moći koju kamere na našim telefonima ponekad imaju, znamo li ih koristiti, na koju često zaboravimo s obzirom na prevladavajuću upotrebu za snimanje svakodnevnice i sadržaja za zabavu, zaglupljivanje i zaradu. Stara je to moć medija fotografije, a onda i filma: moć dokaza. Diamond Reynolds iskoristila je svoju kameru da snimi prizor tuđeg stradanja, ali ne kao ratna reporterka niti kao su-učesnica koja želi morbidni trofej, već kao žrtva koja odbija pasivnu poziciju i u stvarnome vremenu stvara i dijeli s javnošću zločin kojemu svjedoči.

Diamond Reynolds, kadar iz video zapisa snimljenog mobitelom, 2016.

Zločin u pitanju ubojstvo je njezina partnera, američkog državljanina crne boje kože Philanda Castila,[7] a koji je počinio američki policajac na dužnosti Yeronimo Janez prilikom rutinske prometne kontrole u 9 sati ujutro između Minneapolisa i Saint Paula. U automobilu su bile i Reynolds na suvozačkom i njezina četverogodišnja kći na stražnjem sjedalu, uhićene (obje) odmah poslije pucnjave, što je također snimala. Ovaj slučaj nije usamljeni primjer policijske brutalnosti i rasnog nasilja represivnog aparata u SAD-u, kao ni snimanja i korištenja snimke u svrhu istjerivanja pravde. Unatoč snimci koju su vidjeli milijuni ljudi, policajac u pitanju oslobođen je optužbi. Ipak, ova je snimka, kao i mnoge slične, važan dio borbe američkih Crnaca. Ona svjedoči ne samo zločinu agresora, nego i otporu žrtve.

Zato ne iznenađuje da Henry Taylor uzima za predložak jedan od kadrova snimke, koji bilježi trenutak neposredno nakon ispaljivanja hitaca. Ponovno, ne radi doslovno realistično preslikavanje, već prevodi prizor na vlastiti jezik i rješava ga u nekoliko ključnih boja i ploha. Iako je danas nemoguće pogledati izvorni video, a dostupni su samo isječci kadrova, jasno je koje elemente Taylor zadržava: kompoziciju koja pada, nagnuto umiruće tijelo tamnih ruku, bijelu ruku policajca s crnim pištoljem, automobilski pojas koji svojim zavrtajem stvara dojam dubine. Ono što ne mogu usporediti s fotografijom, a na slici je izrazito važno, oko je ubijenog muškarca. Za razliku od žene na slici “Mary had a little…(that ain’t no lamb)” ono je naslikano, i to širom otvoreno. Oko je to kakvo smo do tad već dobro upoznali jer nas je gledalo s brojnih Taylorovih portreta, svedeno na blještavo bijelo i duboko crno u pravilnoj mandorli, jedan je od potpisa njegova rukopisa. Sada nas ono više ne gleda, jer pripada mrtvom čovjeku, a mi smo ti koji gledamo.

To nas vraća na početak i primjere fotografija na kojima gledamo druge kako gledaju stravu, odnosno potrebu da se kroz sam medij fotografije, unutar fotografskog kadra, preispita etičnost promatranja (tuđeg stradanja). Bejrutski primjer dobro je pokazao koliko je pritom važno ono što ne može biti prikazano, što ne može ući u kadar (ili je pak doslovno na njegovu rubu): činjenica da su mladi ljudi na fotografiji zapravo stanovnici toga kvarta ili da je fotografirani automobil sanitetsko vozilo bejrutske humanitarne organizacije, a ne “crveni kabriolet” s uobičajenim konotacijama toga pojma.[8] Jasno je da kad gledamo fotografiju, ne možemo je gledati nevino i u vakuumu, a da istodobno ne upisujemo kompleksnu mrežu značenja ovisno o našoj poziciji (opet određenoj nizom faktora), kao što su pokazali semiotičari. Naše gledanje ovisi i tome kakvu informaciju o autorstvu posjedujemo, a to pak povlači pitanje autorske odgovornosti. Kad gledamo agencijske fotografije kakva je ona promatranja požara u Bordeauxu ili ruševina u Beirutu, mi smo svjesni da gledamo fotografije koje su snimili foto-reporteri u potrazi za dobrim kadrom. Učinili su to upravo zato što su bili svjesni da fotografija drugih kako gledaju prizore stradanja izaziva nelagodu, a nelagoda znači i pozornost, za koju se valja izboriti.

Dave Mann, “Till boy’s funeral, Burr Oaks Cemetery”, 6. rujna 1955., Smithsonian Libraries and Archives, Izvor: Wikimedia Commons. Licenca: CC0 1.0.

Dave Mann, “Till boy’s funeral, Burr Oaks Cemetery”, 6. rujna 1955., Smithsonian Libraries and Archives, Izvor: Wikimedia Commons. CC0 1.0.

No konteksti nastanka snimke Diamond Raynolds i slike Henryja Taylora sasvim su drugačiji. Zanimljivo ih je opisati kroz usporedbu s jednim drugim primjerom slike nastale prema fotografiji. Slika američke umjetnice Dane Schutz “Open Casket” iz 2016. prikazuje, kako naslov i kaže, otvoreni lijes 14-godišnjeg dječaka Emmetta Tilla kojeg su dvojica bijelaca linčovali 1955. godine u Mississippiju, u vrijeme već spomenutih Zakona Jima Crowa. Fotografiju je iste godine snimio foto-reporter David Jackson na sahrani dječaka, na inzistiranje majke polegnutom u otvoreni lijes sa staklenim pokrovom, a upravo kako bi se posljedice brutalnog nasilja učinile masovno vidljivima. Serija fotografija sa sahrane objavljena je u brojnim ondašnjim novinama. Slika Dane Schutz, izložena na 17. bijenalu Whitney izazvala je osudu afro-američkih umjetnika i šire zajednice u vidu višednevnih protesta na licu mjesta, zahtjeva da se slika ukloni, pa i uništi, denuncirajući je kao “Black Death Spectacle”.[9] Kao ni Taylor, ni Schutz ne pribjegava realističnom preslikavanju fotografije pa je tako djetetovo unakaženo lice apstrahirano tako da se gube reference na unakaženo ljudsko lice. Dio prosvjednika upravo je to zamjerio umjetnici: ako su ubojice Emmetta Tilla prvi puta preobrazili njegovo lice u apstraktne podljeve i otekline, umjetnica je to na simbolički način učinila još jedanput.

No primarni problem sa slikom “Open Casket” bio je i ostao (natjeravši naposlijetku Danu Schutz da sliku povuče s tržišta umjetnina) u tome što umjetnica kroz tako osjetljiv motiv kao što je ubijeno dijete progovara o iskustvu koje kao bjelkinja nema. Fotografije unakaženog lica mrtvog dječaka i kadrovi na kojima je tek ustrijeljeni muškarac, uz specifičnosti koje dolaze s više od 60 godina vremenskog razmaka (vremena se ne mijenjaju dovoljno brzo, rekao bi Taylor), u suštini su napravljene na isti način. Bez obzira na to što Mamie Till-Mobley, majka ubijenog dječaka, nije sama stisnula okidač, njezina je uloga faktički naručiteljska – stisnula je okidač na jedini način na koji je kao siromašna Crnkinja 50-ih godina u SAD-u mogla. I ona i Diamond Reynolds izgubile su bliske osobe i indirektne su žrtve, no obje su odbile ostati u ulozi pasivnih promatračica i žalovateljica. Obje su učinile što su mogle da se rasistički zločini ne zataškavaju.

Iako je slučaj prevođenja prve fotografije tema za sebe u kojoj su izrečeni argumenti s raznih strana, ipak ostaje dobar primjer koliko su kod prikaza, u ovom slučaju slikarskih, važni kontekst i autorstvo. I Dana Schutz i Henry Taylor svojim dvjema slikama interveniraju u svijet umjetnosti. Prizore, koji su kao medijske slike već učinjeni vidljivima širokoj javnosti, oni prezentiraju specifičnoj publici muzeja i galerija. Ulaze u dijalog s poviješću slikarstva, medija koji je stasao radi reprezentacije građanske klase, ali je vrlo brzo počeo prikazivati i naličje njezina uspona. Ipak samo autorstvo je dugo, možda i do danas, većinski ostalo privilegijem bijelaca te srednjeg i viših slojeva – i to se uzima u obzir. Na koncu, te dvije slike promatraju se u kontekstu ostalih radova njihovih autora, pri čemu “Open Casket” iskače iz opusa u kojem se ne iščitava društveni angažman i interes za rasna pitanja, dok je “The Times Thay Aint A Changing, Fast Enough!” dio upravo takvog opusa. Henry Taylor bira snažnu fotografiju koja nije snimljena da bi završila u muzeju, no pretvara je u muzejski objekt u okviru svojeg dosljednog, kontinuiranog progovaranja o vlastitom iskustvu i iskustvu vlastite zajednice.

Henry Taylor, “Mary had a little…(that ain’t no lamb)”, 2013.

Prizori tuđeg stradanja, fotografirani ili naslikani, nisu sami po sebi ni dobri ni loši. Fotografije koje računaju sa skandaliziranjem uloge promatrača mogu privući pozornost ne zato što je zaista sablažnjivo gledati stradanje, nego zato što živimo u vremenu kad se iz brojnih socio-političkih razloga osjećamo paralizirano da djelujemo pa nam se čini da, ako je gledanje sve što možemo, možda je poštenije da pokrijemo oči. No osobe poput Dorothee Lange, Mamie Till, Diamond Reynolds ili Henryja Taylora, pokazuju kako se i kroz sliku može djelovati, ne mijenjati svijet, ali mijenjati načine na koje ga doživljavamo. A vrijedi se i prisjetiti što je na tu temu zaključila Sontag: “Slikama se prigovara da omogućuju gledanje stradanja izdaleka, kao da postoji neki drugi način gledanja. Jer i gledanje izbliza – bez posredovanja neke slike – svejedno je samo gledanje. (…) Smatra se da ima nečeg moralno lošeg u apstrakciji stvarnosti koju fotografija nudi, da nitko nema pravo doživljavati tuđe patnje izdaleka, lišene njihove sirove snage, da plaćamo visoku ljudsku (ili moralnu) cijenu za donedavna hvaljene kvalitete vida koji nam omogućuje odmak od nasrtljivosti svijeta što nam pak, omogućuje dubinsko promatranje i selektivnu pozornost. Ali to su zapravo funkcije ljudskog uma. Nema ničega lošeg u tome da načinimo odmak i razmislimo. Ili da parafraziramo nekoliko mudraca: ‘Nitko istodobno ne može misliti i nekoga udariti.'”[10]

Ana Kutleša