U nekoliko navrata mi se dogodilo da dobijem cijele živote u kutiji

Prošlu godinu zaključili smo izložbom Marka Tadića, s kojim smo tom prilikom razgovarali o pojedinim njegovim odlukama i strategijama uključivanja fotografije u njegov rad. Jedan od najzapaženijih umjetnika s naše scene već godinama djeluje intermedijski, povezujući kroz svoju praksu ne samo vizualne medije u kojima stvara, nego i društvenopovijesne reference.

 

 

Sandra Križić Roban: Prije nekoliko godina htjela sam ti postaviti nekoliko pitanja o fotografiji. No nismo uspjeli odmaknuti u razgovoru. Pa stoga započnimo ovaj razgovor određenom razinom ambivalentnosti, stanjem “proklizavanja i neodlučivanja” o tome, koji ti je medij primaran. Kod tebe ima crteža, animacije, radiš prostorne instalacije…. Zapravo, sve dolazi u obzir. Kako se u cijelom tom procesu i kada našla fotografija? Koji je to bio trenutak kad si prepoznao njezine potencijale, nastavio ih istraživati i razvijati u svojoj praksi?

Marko Tadić: Pa, to je prvenstveno kad sam kopajući po Hreliću počeo skupljati te arhive. Tako sam počeo raditi dosta s fotografijom i u zadnjih recimo tri godine gotovo isključivo radim s njima. One su za mene kao neke zamrznute projekcije. Kad radim, u biti nešto ubacujem u taj prostor, doživljavajući to kao svojevrsnu scenografiju.

 

 

Sandra Križić Roban: Kako odabireš fotografije na Hreliću? Čini mi se da je to osjetljiv proces. Tamo završavaju stvari koje netko nije htio, često su to stvari koje izbacujemo ispred naših kuća. Gotovo nužno dolazimo u susret s nečijom intimom. Na koji način se postavljaš u odnosu na te pronađene snimke? Što te intrigira i kako uopće odlučuješ koja će fotografija postati “tvoja”?

Marko Tadić: U početku sam kupovao takozvane lotove, pune kutije, nakon čega bih u studiju radio selekciju što mi je interesantno, a što nije. I to je jedan iznimno melankoličan posao i proces. U nekoliko navrata mi se dogodilo da dobijem cijele živote u kutiji. I onda dok sam to pregledavao, onako je malo… U biti, moje polje interesa je taj neki sebaldovski tip. Tako da mi je ovo idealno leglo. I onda kad sam skužio fotogrataž, da mogu u fotografiju direktno ubaciti to nešto moje, s čime se bavim, što istražujem – u taj period i u tu fotografiju, u taj pejzaž – to mi je bilo poput nekog malog otkrića. Tako da sam tu metodu koristio i u radu za Venecijanski bijenale, gdje su izloženi fotogrataži i animirani film nastao izradom fotogrataža.

 

 

Sandra Križić Roban: Čini mi se kao da si u čitavom tom procesu odabiranja i aproprijacije usredotočen na prizore koji korespondiraju s razdobljem poslijeratnog modernizma – prostori, interijeri, nova izgradnja, novo lice kojim se Jugoslavija u to vrijeme opravdano ponosila i pokazivala svijetu. Je li to točno, ili među njima ima i sasvim drugačijih interesa?

Marko Tadić: To je taj period, kad su projekcije na budućnost bile utopijske i pozitivne, za razliku od danas, kad su sve projekcije usmjerene na smak svijeta. Referiram se na taj neki period izgradnje. A opet, s druge strane, u svemu tome bilo je mjesta i za eksperiment i za taj neki humani pristup arhitekturi i urbanizmu, gdje se zbilja davalo pažnje tim elementima, dok danas više kao da toga nema. Pogotovo znamo što se događalo devedesetih, osobito u Zagrebu.

 

 

Sandra Križić Roban: U ovim radovima mnogo toga što vidimo potječe iz jednog vrlo specifičnog arhiva, isto tako pronađenog na Hrelića. Radi se o Vojtjehu Delfinu, relativno malo poznatom arhitektu, koji je uz ostalo sudjelovao u jednom maloj ali po mom mišljenju ekstremno važnoj dionici tzv. utopijske arhitekture. Imamo svega nekoliko autora koji su se time bavili. Pretpostavljam da je arhiv pronađen na sličan način. Na koji način si shvatio da je to njegovo? Je li to bilo skupljeno u nekakvim albumima?

Marko Tadić: Dobio sam čak i njegove dokumente, pasoš… Znači, sve to došlo je zajedno s raznim dokumentima i tako sam znao da je to njegovo. No nisam znao za njegov rad dok mi Nikola Bojić nije rekao tko je on i što je radio. A tad sam već radio na filmu za Venecijanski bijenale i na svemu. Onda sam počeo dublje istraživati i tek onda mi je bilo interesantno da u biti ništa nema o njemu. Jako šturo. A to se sve jako dobro nadovezalo na moj projekt koji sam izveo u Richterovoj kući (Zbirka Richter, Zagreb, op a.) sa ziguratima i Heliopolisom, koji su isto vrhunski primjerci utopijske arhitekture. I tako je to, na jedan slučajan način, došlo do mene, iz čega sam napravio film za Venecijanski biennale koji je više-manje baziran upravo na tom materijalu.

 

 

Sandra Križić Roban: Je li činjenica da se ovoga puta radilo o znanom autoru promijenila način na koji si tretirao fotografije i koristio ih u radu?

Marko Tadić: Pa, da. Određene fotografije iz arhiva Vojtjeha Delfina sam sačuvao, dakle nisam ih uništio u procesu gratiranja. Neke fotografije sam doslovno u procesu izrade za film – gratiranjem, guljenjem – uništio. Ali na taj način kao da sam im napokon dao kraj. Jer je sav taj materijal završio u smeću, pa ga se vadilo, pa ponovno… Tako da sam kroz proces dokumentiranja vlastitih intervencija na tu građu dozvolio tom materijalu da dosegne svoj kraj, da postane eksponat.

Sandra Križić Roban: U recentnoj teoriji često se spominju pojedini povijesni načini postupanja s fotografijom. Naime, u digitalno vrijeme fotografija je izgubila “auru”, iako će fotografi koji su prešli na digitalnu tehniku reći da je sve to skupa nema veze… Ali nekako, kao da se fotografija kao predmet, kao objekt s kojim se postupa ili ga je moguće položiti na neku površinu, a koji nije samo podložan digitalnom listanju i shareanju, zapravo čita na drugačiji način. Postoji mogućnost da fotografiju dodirnemo. Način na koji ti dodiruješ fotografiju je, neću reći drastičniji, ali vjerojatno još daleko aktivniji u odnosu na klasično pregledavanje arhiva ili albuma. Da li ti je uopće važan fizički dodir s medijem? I osim toga neka vrsta, nazovimo to tako, “negacije” samog medija, odnosno poništavanje nekih njegovih svojstava, a što upravo činiš s gratažima?

Marko Tadić: Meni je taj materijal prvenstveno interesantan kroz postupak odabira, izdvajanja fotografija iz mase ostatka materijala. Iz toga stvaram narativ. I to vidim kao materijal kao i svaki drugi materijal. Kao što je video, kao što se koriste ulje i platno, tako je i meni ovo jednako tako materijal koji dolazi u iznimno lošem stanju i iz kojeg onda dalje postupno slažem određeni narativ, odlučujem koja će se tehnika koristiti. Nekad sam koristio i folije kako bih sačuvao neke fotografije. A ponekad s gratažem u biti probijam tu neku dimenziju fotografije, a uz to paralelno u metodi rada postoji slide show gdje su fotografije naslagane jedna na drugu, a u filmu to izgleda kao slide show. I to je onda neki način povezivanja tog materijala. Znači, ne radi se o negaciji, nego prije o nekom povezivanju tih slojeva.

 

 

Sandra Križić Roban: Spomenuo si Sebalda. On je književnik koji je zadnjih dvadesetak izvršio, čini se, najveći utjecaj na čitav niz autora koji se bave kako medijem fotografije, tako i procesima sjećanja. Koja vrsta sjećanja se aktivira u praksi kakvu ti provodiš? Sebaldovska praksa je drukčija i ona u velikoj mjeri ovisi o z(n)apisanom narativu. Isto tako i o imaginarnom narativu, ali posredovanom putem riječi. Ti u svojoj praksi radiš s mnogim prazninama, ostavljaš stvari široko postavljene i čini se kao da je ta priča koja povezuje ove prizore osobno prepuštena svakom gledatelju.

Marko Tadić: Ja sam pobornik teorije recepcije. Kao što je Branka Benčić spomenula u tekstu za Biennale, riječ je o teoriji kod koje je u biti autor onaj koji gleda, koji čita, a ne onaj koji to proizvodi. I to je po meni vrlo interesantno, jer sam dosta radio i s radio dramama na fakultetu i sa studentima. Taj neki theater of the mind, to mi je fenomenalno. U biti, da postoji mnoštvo interpretacija i da svatko ima svoju koja je potpuno individualna, što mi je vrlo optimistično.

 

 

Sandra Križić Roban: Da li to ipak podrazumijeva senzibilnijeg gledatelja ili gledatelja s nekim prethodnim znanjem?

Marko Tadić: Ne, za mene je to eksperiment, igra, kao neka demonumentalizacija kompletne situacije naše scene, muzeja ili sličnih sistema u koje smo ukalupljeni. Pogotovo to vrijedi za ono što sam radio kod Richtera – stolovi koji simboliziraju jedno, a u biti nisu to, nego su nešto drugo. I to je samo pokazatelj, znači ti stolovi koji su poput radnih stolova, mjesto gdje se nešto istražuje i događa. Zato često izlažem na stolovima, gdje se stvari više-manje stavljaju u neki međuodnos, pri čemu sam taj eksperiment kroz koji se dolazi do novih rješenja, nekih novih i interesantnih poveznica, on se u biti događa kroz igru.

Sandra Križić Roban: Zanimljiv mi je taj proces gubitka monumentalnosti što si ga spomenuo, zbog toga što se u čitavom nizu projekata, pa naravno i kod Richtera, radi o izrazito monumentalnim, iako utopijskim zamislima. Ne znam do koje mjere je to kod Delfina moguće na taj način primijeniti. Ovdje sve završava zapravo na ovim minijaturama, pri čemu se možda čak moramo poslužiti i povećalom da bismo bolje vidjeli o čemu se tu radi.

Marko Tadić: Pa, to mi je interesantno. Taj pogled u nešto sitno kao da zahtjeva veću pažnju. A i nikad nisam smatrao da je bit umjetnosti u formatu. A ovdje je to u biti i slučajno, jer izlažem originalne fotografije. Format isto govori o tom periodu, koliko je prije format bio drukčiji u svemu, pa i u fotografiji; stanovi, auti i tako dalje.

 

 

Sandra Križić Roban: U tvojoj praksi isto tako je važan i arhiv. Ne samo arhiv koji preuzimaš ili nalaziš, nego i arhiv koji ti sam izgrađuješ. Kakav je tvoj arhiv? Od čega se on sastoji?

Marko Tadić: Zbilja ima svega. Imam novine, časopise, kataloge, fotografije, i potpuno su nevezani, jer meni je sve to vrlo isprepleteno. Privatni arhivi nekih ljudi koje sam našao na Hreliću nisu međusobno povezani, ali to je jednostavno predmet. Period iz kojeg dolaze isti je kao i period Richterovih zigurata i zanima me kao trag prošlosti.

 

 

PUBLIKA:

Lana Lovrenčić: Da li bi za svoju praksu rekao da je više nostalgična, usmjerena na tu prošlost ili da ipak ima to nešto utopijsko, što pokušava prenijeti u ovu distopijsku sadašnjost u kojoj živimo?

Marko Tadić: To bi trebalo tako biti… To je projekcija na budućnost, gdje ja radim reviziju nečega što je već postojalo, ili gdje smo već bili jako blizu određenih rješenja – arhitektonskih, urbanističkih, kulturoloških.

Irena Šimić: Te autore, tj. arhive koje slučajno pronalaziš pa ti treba još neko vrijeme da uopće shvatiš o kojim se autorima radi, da li te kroz to vrijeme možda intrigiralo krenuti u potragu za nekim autorima koji su ti bili bitni, pa vidjeti gdje su njihovi arhivi?

Marko Tadić: Delfin je prvi znani autor. Ovo sve ostalo su privatne obitelji, osobe koje nisu sudjelovale u javnom životu. Čim to završi na Hreliću, to znači da više nema interesa za to. Niti mi se ikad itko javio da se prepoznao u radovima, a oni su izlagani posvuda.

Karla Pudar: Krajem tjedna imaš premijeru s BADco. u HNK, prošle godine si radio s Cantusom cijeli niz koncerata. Koliko crpiš iz drugih grana umjetnosti?

Marko Tadić: Pa pogotovo sad dok surađujem s BADco. iznimno puno, jer prvi put radim tako nešto i ne mogu reći da je to klasična scenografija, nego smo prošli kroz cijeli proces, od početka gdje smo imali radionicu, čitali materijale, Ferčec je pisao dok smo mi radili. Mislim da mi je to otvorilo vrata u svijet performansa, ne performansa u nekom Gotovčevom smislu, nego performansa uopće kao prisustva ljudskog tijela u mojim radovima. Do sada je sve bilo potpuno na drugoj strani. Ali sad kad sam vidio taj materijal s kojim sam radio, kako glumci i izvođači, primjerice, koriste panele koje sam ja izradio, to mi je pomoglo vizualizirati kako moj rad izgleda u pokretu, u kombinaciji s ljudskim tijelom, što dosad nisam nikad koristio. Vrlo interesantno.

 

 

Razgovarala: Sandra Križić Roban

Razgovor je bio vođen za vrijeme otvorenja izložbe Dužnost dokumentiranja, 13. 11. 2017. u Galeriji Spot.