Ana Mušćet, “Dobre namjere”, Galerija VN (19. 12. 2023. – 13. 1. 2024.)

Fotografije postava izložbe: Ana Opalić

FOTOGRAFIJA KOJU NE SMIJEM VIDJETI

Na prvi pogled, učinilo mi se da vidim motiv koji je pokrenut nekom voljom izvana, možda čak potrebom, no nisam posve sigurna u što gledam. No kako je u najnovijem radu Dobre namjere Ane Mušćet riječ o složenim odnosima koji nastaju za vrijeme njezina istraživanja, potaknutima različitim namjerama, pomislila sam da pokretna traka, ili pak tekuća vrpca, nisu loše za početak razmišljanja o tome, gdje nas istraživanje može odvesti.

Ideja kretanja sadržana u te dvije naprave, izumljene prvenstveno kako bi olakšale i ubrzale proizvodnju, ugrađena je u više toga s čime se umjetnica bavila za vrijeme istraživanja Borova – kombinata, arhitekture, novina, odnosa prema radnicima, nasljeđem. Hladno svjetlo instalacije koja pridržava neobične oblike materijala, koji me podsjeća na kožu, usmjereno je na prostor između – ispod tog naizgled zaustavljenog niza i tla na koje, ako zamislimo stvarnu proizvodnu halu, padaju neiskorišteni ostaci. No njezin rad ne zaustavlja se samo na proizvodnji cipela i čarapa, on je usmjeren na proizvodnju kao takvu, na okvir koji čini proizvodni kontekst mogućim i u kojem su se ljudi koji su nekad radili u tvornicama, osjećali dobro, zaštićeno, željeno.

Proizvodnja, dakako, računa i na izgradnju – tvornice, urbanog dijela u gradovima za koje je odlučeno da su zbog nekog razloga idealni kako bi se u njima organizirala mjesta za rad većeg broja stanovnika. Od grada koji je zasnovao Tomáš Bat’a baštinimo način izgradnje koji također ovisi o pokretnoj traci, po kojoj putuju prefabricirani dijelovi: zidovi, okviri prozora i vrata, vertikale u koje su smještene instalacije. Takva vrsta proizvodnje naselja karakteristična je za modernizam, ali još više za društveno-arhitektonski fenomen koji se širio Europom u vrijeme dok je urbanizam bio u stanju izraziti i izgraditi socijalne “utopije”.

No što je ustvari ta slika u koju gledamo, sazdana od stotina stranica koje su u pozadini i čiji vizualni i tekstualni sadržaj (ovoga puta) ne vidimo? Što nam govori fotografija iz vremena koje je predmet istraživanja – u ovom konkretnom slučaju fenomena koji je Le Corbusier nazvao “laštećim”, aludirajući na čišćenje i poliranje cipela – ako je ne smijemo reproducirati? Kojim putem se kreće pogled kad nema neko čvrsto uporište, nego ga vodi sjećanje, znanje, nekoga možda nostalgija a drugoga sreća što je došlo do promjena koje su obilježile sadašnjicu?

Vezano uz tu “nevidljivu” fotografiju, koja je iz nekog razloga zabranjena za prikazivanje, ne mogu ne sjetiti se promjene koja je obilježila moj neposredni urbani krajolik: tvornica kojih više nema i koje su se do zadnjeg trenutka opirale rušenju, a čiji su skvrčeni armirani dijelovi ukazivali na način kako je ranije proizvodni objekti bili građeni. Da bi trajali i da bi bili sigurni za one koji u njima rade. Na sličan način formiraju se i radnička naselja, i o svemu tome izvještavaju novine koje putuju posložene na tekućim vrpcama, obavještavajući o uvjetima poslovanja, o novim proizvodima, o uspjesima, planovima, dizajnu. Donose informacije o vremenu usklađivanja mikro-slike svijeta u središtu koje je bio radnik – proizvođač na traci, a za kojeg se planiraju stanovi, ili kino u koje će otići, ili pak samoposluživanje u kojem će se snabdjeti. Što se promijenilo?

Na fotografijama koje gledam (jer mi je to omogućeno, ali koje ne možemo dijeliti s gledateljima), uviđam detalje o svijetu koji sam pospremila u neku ladicu povijesti. Izvlačim je tek ponekad, no ipak – danas znamo više, a fotografija nam omogućuje da proširimo diskurs, da s mnogo više sigurnosti progovorimo o detaljima koje prenosi. Je li znanje o ljudskom radu doista postalo anakrono i nepoželjno? Svjedočimo vremenu kad je mnogo toga što se proizvodi izmaknuto našem pogledu.

Tekstilne radnice više ne izlaze iz Kamenskog ili Orljave, nego se nalaze tisućama kilometara od zone dokud seže naš pogled. Gdje su nestali ti laboratoriji za zajednički život i rad – ne zigurati i suvremene piramide koje je zamišljao Vjenceslav Richter, nego dobre, “stare” modernističke ideje koje su znatan dio pozornosti posvećivale radnicima? Da li nam fotografije na kojima su manje ili više vješto aranžirani proizvodi ukazuju na plan, kako je cijeli kontekst proizvodnje bio osmišljen? I u kojem je bilo mjesta i za vrtiće, škole, jaslice, kina, i gdje su stasali ti “vrli novi ljudi”, koje smo zatim naprosto izgubili iz vida.

Kao što nema njih, tako nema ni te fotografije koja bi trebala, ili barem mogla, prenijeti nešto iz tog vremena. Promatram izloge u kojima su predmeti za kojima se žudjelo – cipele, čarape “na nat”, halteri… I dok iz ranijih razdoblja mnogo toga što čini ljudski pogled dugujemo načelima geometrijske perspektive, koju iz današnjeg rakursa smatramo distanciranom, usredotočenom i kontemplativnom, ona u vrijeme modernizma ustupa mjesto subjektivnim i fiziološkim učincima i osjetima koji nastaju u tijelu promatrača. Žudimo, dakle, za tim predmetima u izlozima, no dok smo ranije bili svjesni proizvodnje i vrijednosti, danas nam je ostala samo nezasitna žudnja.

Žudnja da zaboravimo što je međuratno i poratno doba činilo za društvo kroz organizirani sustav proizvodnje, žudnja da se odmaknemo od pojma radnika koji više nisu cijenjen dio sustava; žudnja da gomilamo i imamo, jer samo tako – jesmo. Sve smo perspektive podredili žudnji, pa čak i razumijevanje složenih društvenih i političkih odnosa koji su velik dio zemlje pretvorili u mjesta žalosti, povremenog svraćanja, ali ne i rada. Pa tako i te oblike, povješane i popadale uz metalni stalak, doživljavam kao dio krajolika lišenog perspektive, zaostalog među fotografijama koje ne možemo podijeliti, motivacije za promjenom koju ostvarujemo istraživanjem starih novina, starih fotografija, napuštenih kuća iz kojih odlaze svi oni, kojima nedostaje motiv ostanka u kolektivu izgrađenom dok smo bili moderni, a koji smo u međuvremenu izgubili.

Sandra Križić Roban