Umjetnost na svakodnevnim relacijama

Dok čekamo ponovnu uspostavu normalnog života na svim razinama, uključujući i izložbu koja treba biti otvorena u Fundaciji Arton u Varšavi, Phony Smile. Language of photographic interpretation and aesthetic speculation, porazgovarali smo s Marijanom Špoljarom, povjesničarom umjetnosti i galeristom iz Koprivnice. Kao student povijesti umjetnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, posjećivao je ona umjetnička događanja koja su nam u fokusu izložbe i naših istraživanja. Kraću verziju razgovora na hrvatskom i engleskom jeziku objavili smo u trećem broju časopisa Fototxt.

 

FT: Započnimo sa Studentskim centrom kao mjestom koje je u velikoj mjeri obilježilo tvoju generaciju i omogućilo iskorak u čitav niz događanja, i to promjenom standardne, pa i dominantno modernističke izložbene paradigme. Što se moglo osjetiti kasnih 60-ih u Galeriji Studentskog centra?

MŠ: Mislim da je baš za našu generaciju, koja je s 19 godina, krajem 60-ih došla u Zagreb ili je tu stanovala, to bilo posebno iskustvo. Došao sam kao provincijski autsajder u ovaj grad, koji sam poznavao u relacijama željeznička stanica – Trg Republike – Kazališni trg, i nekoliko muzeja, nisam znao dakle ništa, upisao sam povijest umjetnosti, i uspio položiti Veru^[1] nakon nekoliko mjeseci. Moje znanje i percepcija bili su dosta drugačiji od onih koji su završili klasične gimnazije u Zagrebu, Splitu, Rijeci ili drugdje. Trebale su mi tri godine da ih dostignem u elementarnim stvarima u povijesti umjetnosti. Prije svega zbog loše gimnazijske edukacije iz umjetnosti, i samo zbog mog interesa sve se otkrilo, i to je bilo čudo, sve te institucije, a između ostalog, ili možda najviše Studentski centar. Bio je na mojim svakodnevnim relacijama i od 69. nadalje dosta se sjećam onih najvažnijih stvari – Niza, onih petlji Sanje Iveković i pa Sume Brace Dimitrijevića, onih obojenih konzervi; bilo je nešto čudesno u tome. Iako tada nisam potpuno sve shvaćao, činilo mi se da je sve to neka vrsta happeninga.

 

 

FT:  Je li moguće Galeriju Studentski centar promatrati kroz prizmu ’68. i onih događanja koja su, doduše prvenstveno na Zapadu, obilježila novu vrstu slobode? Da li bi se iz današnje perspektive složio s tom tvrdnjom?

MŠ: Možda samo izvanjskog načina događanja, u smislu da su odjeci neke nove kulture, neću reći politike, nego nove kulture sigurno došli. Ne direktno, možda indirektno. Koliko je Studentski centar bio produkt toga? Sigurno jest u neku ruku, jer Koščevićevim^[2] dolaskom stvar se bitno promijenila. Galeriju Studentskog centra najprije je vodio Dubravko Horvatić pa Vjeran Zuppa; bila je u znaku neke egzistencijalističke filozofije i takva je umjetnost bila tamo prezentirana. Odjednom je Koščević uveo nešto što je bilo najprije muzeološki drugačije tretirano, a onda i sasvim otvoreno u smislu komunikacije publike i djela.

 

 

FT: Kad kažeš da je bilo muzeološki tretirano, na što točno misliš?

MŠ: Mislim na ono što je Koščević radio ranije, što me zanimalo kao iskustvo, jer sam se u prvo vrijeme jako zainteresirao za novu muzeologiju, a on je radio nekoliko muzeološki drugačijih izložbi unutar galerije.

 

FT: Vučedol?

MŠ: Ne samo Vučedol, nisam vidio tu izložbu, tek kasnije katalog i odjeke valjda u Telegramu ili gdje se već pisalo. Mislim na posve nove postave u kojima je osnovni princip zapravo bilo superponiranje, dakle neka vrsta dijaloga između dijelova materijalne kulture koji su potpuno heterogeni, disparatni, u sukobu. I iz toga je uvijek izlazila nova cjelina, tako da mi se činilo da je Koščević postavio koncept i umjetničkog rada, kroz sukob, sraz, dijalog, konfrontaciju različitih elemenata vizualne kulture sabijenih unutar prostora, dok se ne sjećam da se nešto događalo vani.

 

FT: A utjecaji izvana?

MŠ: Nije bilo nekih direktnih veza, transmisija. Ali opet, Galeriju Studentski centar apsolutno povezujem s tom atmosferom, koja se naravno više neće ponoviti i nije se nikad ponovila. Jer osim što smo išli u Galeriju, tako sam išao slušati i ono što je Gligo^[3] radio u onom…

 

FT: Muzičkom salonu…

MŠ: Da, mada, muzika me nije posebno zanimala… &td je tamo bio, nisi mogao ne ići u &td,^[4] zatim je par godina bio Turković^[5] s filmskim programom, a onda je došao i Galeta,^[6] čini mi se. Dakle, jedan konglomerat te neke nove osjećajnosti, nove kulture, za mene je to bilo fantastično.

 

FT: Paralelno uz to djelovala je Galerija suvremene umjetnosti koja je podržavala progresivne prakse. Do koje mjere je točno da je institucionalizacijom novih umjetničkih praksi, istovremeno kako su se one događale, potpomognuta i njihova realizacija?

MŠ: Da, znam na što ukazuješ, da li je tim kontinuiranim činom institucionalizacije, dakle, posvojenjem, došlo do umrtvljenja toga što je možda bilo slobodno?

 

FT: To je, u stvari, teza Vlade Marteka. Nedavno je rekao da je institucionalizacija tekla paralelno kako su se razvijale nove umjetničke prakse. Na koji način se ta institucionalizacija odvijala, je li ona nešto zatomila ili je doista to bila jedna snažna platforma koja je bila okidač za njihov razvoj?

MŠ: Nisam nikad primijetio, ako je riječ o GSU ili nekoj od preostalih srodnih galerija, a nije ih bilo puno, ako ih je uopće bilo, da je ta praksa bila u nekim institucionalnim škarama, da bi je zarobili. To sam osjetio tek početkom ’80-ih kada se promijenila umjetnička paradigma, dakle u vrijeme neoavangarde. Vidio sam da postoji silna želja institucije da to afirmira, zato da bude u nekom središtu, trendu.

 

 

FT: Ali to je bilo tek ’80-ih?

MŠ: To je bilo tek ’80-ih. Do onda nisam primjećivao, niti mi se ikad činilo da su izložbe u raljama institucije. Bilo je naravno i izložaba koje su bile otkriće, bilo je izložaba koje su naprosto varirale, koje su već na nekim prostorima na direktniji način pokazane, ali ono što je bar za struku bilo važno, je to što su se vrlo rano svi fenomeni počeli interpretirati, valorizirati i kontekstualizirati.

 

FT: Misliš u tisku ili drugim putem?

MŠ: Prije svega kroz galeriju. A onda naravno, tisak je bio stvarno otvoren, za razliku od danas, to uvijek ističem. Krajem ’60-ih čitao sam Studentski list, Izraz, sarajevski časopis, zatim Polja, Telegram koji je donosio gotovo školska objašnjenja suvremenih pojava, poput konceptualne umjetnosti, Kosutha i drugih autora, ali od nečega je trebalo krenuti. Ali mislim da je Galerija suvremene umjetnosti s kustosima koji su onda bili aktivni, a koje sam cijenio, davala zapravo neki okvir; možda su fenomen zatvarali i prije nego ga je trebalo zatvoriti, ali nesumnjivo je da su ga označili, stavili u prostor i vrijeme. Ne mislim pritom samo na one velike izložbe i kataloge poput Nove umjetničke prakse, Inovacija u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina i tako dalje, nego i na čitav niz manjih kataloga i interpretacija pojedinih pojava. Iako naravno paralelno teče i ta, uvjetno rečeno, izvaninstitucionalna praksa, od Podrooma do drugih mjesta.

 

FT: Podroom su već kasne ’70-e, oformljen je ’78. Je li bilo moguće na fakultetu doznati nešto o tim događanjima, je li netko o tome govorio?

MŠ: Samo kuloari. Osim ako nisi bio, a što ja nisam baš bio previše, povezan sa zagrebačkim društvom, od Nene Baljković, Glavana, Makovića, Zupčevića i još nekih ljudi koji su se vrzmali oko Vere Horvat Pintarić. Inače ne. Ili ako bi negdje dočuo, kao na primjer za Frankopansku^[7] i onih nekoliko događanja, ili ako sam naletio ili negdje čuo od njih da će se nešto dogoditi.

 

FT: Do koje mjere možemo govoriti o političkom zaleđu? Naime, više puta je istaknuto da je situacija, zahvaljujući političkoj poziciji Bože Beka do neke mjere bila zaštićena, kao i umjetnici koji su bili bliski Galeriji suvremene umjetnosti, da im je omogućena stvaralačka sloboda bila neupitna. Da li je to bilo ozračje i u SC-u ili negdje drugdje i da li je to uopće točno?

MŠ: Mislim da imamo jedan manje-više shematski pogled na ’70-e godine kao politički rigidne i kao godine “hrvatske šutnje” kada je sloboda govora izvojevana na način da je politika rekla: “eto vama jedan mali prostor, pa vi radite što želite”. Galerije grada Zagreba su bile središnja institucija. Nesumnjivo da su utjecaji nekih ljudi, zato što su bili na nekoj političkoj funkciji i imali moć, bili nekad i presudni, kao što je ’71. godine za realizaciju izložbe grupe Zemlja sigurno bio zaslužan Božidar Gagro. Bez njega to ne bi moglo biti ostvareno, u to sam 100% siguran, pa tako ni mnogo toga u GSU bez Beka. I tako je bilo u mnogim situacijama, ali ne toliko na razini opredjeljenja galerije ili koncepta rada nego čisto na privatnoj razini.

Naime, nužna je bila komunikacija. Spomenuo bih nešto iz vlastitog iskustva. Otvorivši Galeriju Koprivnica ’76. godine, usmjerenu prema Novim tendencijama, odmah sam se sukobio s vlašću na najjednostavnijoj razini. Spomenut ću Vlastu Delimar, koja mi je najbliža, njezinu prvu veliku izložbu u Koprivnici. Sve je bilo puno golotinje, možeš misliti kako je to djelovalo. I došao je naravno partijski sekretar, SRN sekretar, predsjednik općine, predsjednik sindikata, omladine… svi su došli. Organizirao sam da dođu, jer kada ljudima objasniš o čemu je riječ onda i oni lakše dalje brane tu poziciju. Tako je pretpostavljam bilo i na znatno višoj razini. Pa je vjerojatno i Božo Bek ili netko od njih naprosto rekao ljudima — slušajte, riječ je o tome i tome, nije riječ o diverziji, o podrivanju sistema nego je riječ o tome i tome. Ne sjećam se da je bilo što iz Galerije suvremene umjetnosti mirisalo na neku zabranu.

 

 

FT: Ni ja to ne mislim. Samo me zanimalo zato što se neke pozicije i situacije mitologiziraju tijekom vremena.

MŠ: Ako je itko radio pritisak, mogla je to raditi samo službena politika. Za razliku od danas kad službena politika kao ne radi pritisak, ali je rade neformalne poluge vlasti.

 

FT: Osim što su doba nove umjetničke prakse, ’70-e su i vrijeme novih medija. Na koji način su se doživljavali novi mediji unutar tih praksi? Znamo da su na drugi način promišljali glavne paradigme kao što su prostor, vrijeme… Možeš li se možda sjetiti kako si osobno osvijestio i jesi li osvijestio njihovu sve širu upotrebu i novi jezik koji su donijeli?

MŠ: Osim temeljne naobrazbe, prije svega onog o čemu je govorila i pisala Vera Horvat Pintarić i neki od teoretičara, imao sam sreću da sam imao dobrog prijatelja koji se zvao Ratko Aleksa. On je bio novinar, diplomirao je političke nauke, magistrirao u Pragu i posvetio se masovnim medijima, prije svega. Vratio se u Koprivnicu, sad već govorim o sredini ’70-ih, konkretno 1974. godini kada smo zajedno napravili multimedijalnu manifestaciju Simetrale koja je bila potpuno posvećena novim medijima, od videa do nekih drugih. Dakle, imao sam tu sreću. Međutim, s druge strane, bio je to malo previše socijalno orijentiran pogled na medije, tako da onom gledatelju, a zapravo i meni, koji se susretao s eksperimentalnim video radovima Sanje Iveković, Dalibora Martinisa ili Ivana Galete, nije bila do kraja potpuno jasna moć ili nova moć medija. Ili nova funkcija medija. Pritom govorim o procesu, jer nikad nećemo do kraja ući u demistifikacije nekih disciplina, medija, i bolje je da možda ostane jedna doza, kako bih rekao, radoznalosti, pa tako televiziju i medije zapravo stalno iznova otkrivamo u njihovoj transformativnoj funkciji.

 

 

FT: Zanimljivo je da se uz video, film i fotografiju vežu neke manifestacije koje se nisu nužno održavale samo u Zagrebu ili Beogradu, znači u velikim centrima. Spomenimo između ostalog Motovunske susrete,^[8] pa i događanja oko Neue Galerie u Grazu, Trigon^[9] i drugo. Jesu li novi mediji pridonijeli onome što iz današnje perspektive zovemo umrežavanjem? Jesu li zapravo proširili diskurzivno polje unutar kojeg se umjetnost događa, fokusirajući se i na neke manje sredine? Takav je konačno i tvoj angažman u Koprivnici, a bilo je sigurno još sličnih po manjim gradovima u kojima se širilo područje djelovanja umjetnosti, što se relativno rijetko, ako uopće, spominje.

MŠ: Da, zato što, implicite, mediji ili funkcija medija, njihov značaj ili karakter je takav da se širi, da prodire, da nema granica. I putem medija ili uz pomoć medija ili zajedno s medijima naravno da je lakše, ne samo zato što je sve bilo orijentirano, ili je većina stvari bila orijentirana prema medijima, nego putem medija si lakše pokazao stvari. Ne govorim o tehnološkim i tehničkim poteškoćama. Prijemčivost toga je nekako bila samorazumljiva. Dovedeš gledatelja u galeriju i staviš ga pred prazno platno: on će pored toga proći i pitati gdje su izlošci. Ali ako mu staviš ekran koji samo zuji, on će obratiti pažnju na to i pitati jel’ upaljen ili nije. Je, upaljen je, to je rad. Već će biti drugačije, dakle, na senzornoj razini bit će drugačije. Mislim da su mediji čak i u ovim sredinama koje nisu veliki gradski centri, otvarali prostor, ne samo kao mogućnost proširenja, nego kao direktnu posljedicu vremena.

 

 

FT: U svemu tome zanima me pozicija fotografije koja se upravo u to vrijeme mijenja, rekla bih čak možda i radikalno. Da li iz današnje perspektive, kad su nam dostupni pregledi svega što se događalo na svjetskoj sceni, uviđamo da je to gotovo istovremeno pulsiralo i na području bivše Jugoslavije? Fotografija u jednom trenutku prestaje reprezentirati, ona više nije “prozor“, nije odlučujući trenutak, nije dokument stvarnosti, ona zapravo postaje jedna vrsta kanala kojim putuje ideja koja za gledatelja ne mora nužno biti razumljiva. Jesi li u vrijeme dok se to događalo bio svjestan promjena; sjećaš li se nekih takvih situacija da si se pitao što zapravo ti radovi uistinu prikazuju i na koji način je tekla komunikacija o njima?

MŠ: Neke stvari bilo je, da tako kažem, lakše razumjeti. Mislim da smo odmah razumjeli, ili smo nastojali, ili smo mislili da razumijemo Bracu Dimitrijevića s onim fotografijama slučajnih prolaznika. Međutim, stvari koje su bile više, neću reći konceptualne, nego koje su bile povezanije uz koncept, ta praksa iz sredine ’70-ih godina bila je teže razumljiva širokoj publici. Međutim, sad se opet vraćamo na ono, da li mediji, ili fotografija sama po sebi, otvaraju prostor, i je li ona, uvjetno rečeno, “nerazumljiva”, bila puno bliža publici nego klasični mediji, recimo slikarstvo. Puno bliža, ne u smislu razumijevanja, odgonetanja, nego u smislu senzibiliteta.

 

 

FT: Publika je znači već reagirala na prisutnost medija?

MŠ: Mislim da je reagirala, jer to nije više vrijeme kad je fotografija neko čudo, svi već imaju fotoaparat, snimaju, znaju o tome. Razumijevanje, odnosno čitanje fotografije, bez obzira što je bilo vrlo raznoliko, bilo je neposrednije, direktnije, nije bilo toliko, da tako kažem, barijera koje trebaš utkati u razumijevanje kao u slučaju slike ili skulpture. S druge strane, to je i začkoljica na određen način, zato što se nije do kraja odgonetalo. Recimo, razlog zašto sam relativno rano dovodio ljude iz Grupe šestorice ili iz Podrooma u Koprivnicu, je u tome da su se svi izražavali fotografijom. S jedne strane me zanimao taj njihov čin radikalne prisutnosti u gradskim prostorima…

 

FT: Znači u javnom prostoru?

MŠ: Da, u javnom prostoru, s jedne strane me to naravno zanimalo, a s druge strane plašilo jer su uvijek napravili neku “spačku”, što u malim sredinama jače odjekne, u stilu “koga si to doveo, kakvi su to ljudi, šta to rade… prolijevaju krv, bacaju flaše” i tome slično. Zato je susret s takvom vrstom umjetnika ne samo formirao novu publiku, drugačiju, nego je ukazao i na činjenicu da je to generacijsko pitanje.

 

FT: U zadnjih dvadesetak godina objavljena je impresivna literatura o fotografiji, i stječe se dojam da ni o jednom drugom mediju nije toliko napisano. S druge strane, sve što je već odavno, rekli bismo jednostavnim rječnikom – historiografski obrađeno, danas se zahvaljujući razvoju teorijske misli iznova razmatra. Počevši od Benjaminovog optički nesvjesnog, termina koji nam je, pogotovo zahvaljujući digitalizaciji i mogućnošću uvećanja nekih prizora, počeo otkrivati svjetove koji se ranije na fotografiji nisu vidjeli. U vrijeme dok sam studirala o fotografiji se nije uopće govorilo, na fakultetu nas nisu učili da postoji Roland Barthes i njegova Svijetla komora, a kamoli nešto drugo. Na koji način se komuniciralo to što su Maračić, Molnar ili Jerman “izvodili”, pri čemu naglašavam performativnost koja je često specifična za tu vrstu fotografije?

MŠ: Za one koji su vodili galerije i programe ili se bavili takvim praksama postojala je ipak neka temeljna literatura, ako ništa drugo, postojao je časopis Spot. Izlazio je više godina i u njemu su objavljeni sjajni analitični članci, od Mangelosa do Putara, pa i Matičevića, itd. To je bila temeljna literatura. Ono što je kod konceptualaca ili postkonceptualaca bilo važno je činjenica, da se konačno moglo explicite pokazati da dobra fotografija može biti loša fotografija. Da postoji nešto što je iskrivljeno, nešto što je pomaknuto i gdje ne postoji nikakvo centriranje, dakle sve ono što je bilo ljudima u glavi kao neka vrsta salonske fotografije sa svim postojećim normativima, u stvari je bilo dovedeno u pitanje. I polarizacija tog kompleksa je već bila dovoljna da se vidi da tu nešto postoji, bez obzira da li je netko tumačio njihove radove kao nekakvo “divljaštvo”, nešto što je izvan sistema, što je nastalo slučajno, ili nije. Važno je da su postojali ti paralelizmi. Ali se naravno cijelo vrijeme nastojalo raditi izložbe i drukčijeg tipa. I ja sam ih radio, od poletovske fotografije do fotografa koji su, recimo, tragali izvan klasičnih pristupa.

 

 

FT: Postojao je i CEFFT,^[10] ali ipak, scena je bila relativno mala.

MŠ: Da, relativno mala.

 

FT: Do koje mjere je nova umjetnička praksa proizašla iz Gorgone i uopće, iz protokonceptualnih tendencija koje je Gorgona sa svojim djelovanjem otvorila? Do koje mjere se kasnih ’60-ih ili ranih ’70-ih znalo o Gorgoni, o njihovim šetnjama, sastancima na kojima su prizivali proljeće, o praznom izlogu? Danas imaju mitski status u našoj poslijeratnoj umjetnosti, no kako je bilo sedamdestih?

MŠ: Samo ukoliko je netko to ranije pratio. Recimo, nabasao tu i tamo na izložbe u Schiri, ali tada je to bilo interpretirano kao izraz egzistencijalističke filozofije, zapravo bliži nihilizmu, nastao na tragu enformela. Međutim, bio je to izraz upravo tog načina promišljanja stvari, kroz Heideggera, Sartrea, što je bila dominantna tendencija ’60-ih godina u intelektualnim i umjetničkim krugovima i teško da bi itko onda to interpretirao na taj način. Teško je reći da se to negdje osjetilo, sve dok Nena Baljković nije napravila izložbu i onda se ta veza pokazala, možda prirodno, možda ipak donekle konstruirana. No, logika je uspostavljena i onda se nakon toga zapravo počelo sve više radikalizirati. Ako ćemo biti iskreni, ’60-ih godina je glavni pristup bio onaj esejističko-filozofsko-zidićevski. Pa takvo je bilo i čitanje Kožarića i svih drugih, na visokoj razini, ali daleko od promišljanja stvari na način protokonceptualizma.

 

FT: Spomenuo si nešto što je bitno, situaciju koja mi uvijek iznova otvara niz pitanja, a to je zašto je toliko malo žena? Znam da ne postoji neki idealan odgovor na ovo pitanje, ali stvarno imamo jako malo žena u konceptualizmu, Sanja Iveković, Vlasta Delimar nešto kasnije. Postoje li neke neotkrivene ili zaboravljene autorice?

MŠ: Ponekad su dovoljna 2 ili 3 teksta da vidiš da je netko osjetio i razumio to doba, da ga je čitao na pravi način. Rano je protokonceptualističke stvari radila Sunčanica Tuk. Jedno po meni sjajno ime. ’70-ih godina je zapisivala, dakle nije samo slikala i crtala nego i pisala. Znam je dobro, i mogu reći da nije bila inficirana literaturom ili nekim prevelikim znanjem, nego je intuitivno otkrivala. Na jedan drugi način, uz spontanitet odnosa prema prirodi, pa je zato to bliže konceptu land-arta; tako nekako.

 

FT: Spominjali smo Galeriju suvremene, osnutak CEFFT-a …

MŠ: Da, no najzanimljivije su bile te godine između ’69. i ’71. … u te dvije godine se čitav svijet promijenio. I treba spomenuti ’71. koju treba na određen način, što bi se reklo, demistificirati. Danas govorimo o nekom velikom liberalizmu, da ne govorim o detaljima, a zanimljiv je i odnos te, nazovimo je desnice, prema kulturi . U Studentskom listu bila su objavljena dva ili tri napisa Renea Hollosa o “degeneriranoj umjetnosti”! Nakon nekoliko dana je Kožarićevo Prizemljeno sunce^[11] bilo zaliveno, a onda i zapaljeno. Ja sam to direktno povezao s kategorijom ljudi koji su bili u Sveučilišnom komitetu zaduženi za kulturu. A s druge strane je tzv. “nova ljevica“, praxisovska, u povodu nekih dana kulture na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, u vrijeme svih tih previranja, dovela Biafru, koja je nešto prije toga kolektivno potpisala da je njihova umjetnost na liniji 10. partijske sjednice! Tako da nova umjetnost, koja je u tom trenutku trebala biti pokazana, opet nije došla na red.

–

 

^[1] Prof. dr. sc. Vera Horvat-Pintarić, predavala je Osnove likovnih umjetnosti i Teoriju likovnih umjetnosti na Odsjeku za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu.

^[2] Želimir Koščević, povjesničar umjetnosti, kustos, vodio Galeriju Studentskoga centra u Zagrebu (1966. – 1979.) u kojoj je sustavno promicao eksperimentalnu i avangardnu umjetnost. Nakon toga kustos Galerije (kasnije Muzeja) suvremene umjetnosti u Zagrebu.

^[3] Prof. dr. sc. Nikša Gligo, muzikolog specijaliziran za glazbu 20. stoljeća, semiotiku glazbe i glazbenu terminologiju. Od 1969. – 1986. bio je voditelj Muzičkog salona Studentskog centra Sveučilišta u Zagrebu.

^[4] Teatar &td smješten je u kompleksu Studentskog centra u Zagrebu nakon što je nekadašnji talijanski velesajamski paviljon prenamijenjen u kazališnu svrhu. Od ranih 60-ih godina bio je otvoren nezavisnoj kazališnoj produkciji, a od 1966. vodi ga Vjeran Zuppa te postaje jedno od najvažnijih mjesta hrvatske avangardne i nezavisne izvedbene scene.

^[5] Prof. dr. sc. Hrvoje Turković, teoretičar filma i filmski kritičar.

^[6] Ivan Ladislav Galeta (1947. – 2014.), multimedijalni umjetnik i filmski redatelj.

^[7] Haustor – neformalni izložbeni prostor u veži kuće u Frankopanskoj ulici 2A u Zagrebu, namijenjen umjetnicima, kritičarima, prolaznicima i stanarima zgrade. Ukupno je održano pet izložbi tijekom 1970. i 1971. godine, a posljednja od njih, At the Moment, prva je međunarodna izložba konceptualne umjetnosti održana u Hrvatskoj.

^[8] Motovunski likovni susreti (MLS), manifestacija vizualnih umjetnosti koja se jednom godišnje održavala u Motovunu u Istri. Najznačajnije razdoblje je između 1974. i 1980., povezano s pojavama eksperimentalnoga filma, videa i nove umjetničke prakse – lokalne inačice šire shvaćene konceptualne umjetnosti, koja je zagovarala site-specific projekte, naglašavala društveni kontekst i uvela upotrebu novih medija te korištenje alternativnih izlagačkih prostora. (httpFT://www.istrapedia.hr/hr/natuknice/338/motovunski-likovni-susreti)

^[9] Trigon je biennalna izložba koju su zajednički organizirale i priređivale Austrija, Italija i Jugoslavija. Održava se u Grazu od 1963. kao dio Festivala Štajerske jeseni.

^[10] CEFFT – skraćenica za Centar za fotografiju, film i televiziju osnovan 1973. u okviru djelatnosti Galerija grada Zagreba (danas MSU).

^[11] Javna skulptura Prizemljeno sunce Ivana Kožarića prvo je bila postavljena na Trg maršala Tita (danas Kazališni trg) u Zagrebu 1971. godine, no uništili su je i na kraju zapalili prolaznici. Replika je u međuvremenu bila postavljena u Karlovcu te iznova u Zagrebu 1994. u Bogovićevoj ulici.

–

 

Razgovor i 3. broj časopisa Fototxt dio su programa kojim se obilježava hrvatsko predsjedanje Vijećem Europske unije, financiranog sredstvima Ministarstva kulture.