Vidjeti i biti viđen

Tko danas zapravo promatra, a tko je promatran? Umjesto klasičnog pregleda ovogodišnjeg Organa Vida, koji se u zagrebačkom Muzeju suvremene umjetnosti održava do 6. rujna, Ana Lucija Abramović predstavljene radove finalista čita kao vizualne metafore suvremenog panoptikuma kroz koje promišlja odnose pogleda, nadzora i vidljivosti. Tekst pročitajte u sklopu naše nove podrubrike “Regionalni foto-fokus”, koja obrađuje teme i festivalska događanja iz regije.

Fotografski festival Organ Vida propituje (su)odnos suvremene vizualne kulture i svakodnevice, a ovogodišnje izdanje održava se pod naslovom Happy Spiraling, odnosno Sretno u vrtlogu, s osnovnom idejom potrage za smislom u svakodnevici prezasićenoj slikama. Međutim, kao što program navodi, pritom se ne nude rješenja za stanje u svijetu, već se posjetitelja zadržava “u vrtlogu dovoljno dugo da u njemu pronađe nježnost, humor i mogućnost otpora”. Festival tako kreira prostor dijaloga između umjetnosti i svakodnevice te fotografije više nisu samo odraz stvarnosti, već aktivno sudjeluju u njezinu oblikovanju. Takvo shvaćanje fotografije posebno dolazi do izražaja u digitalnom prostoru gdje se fizička i virtualna stvarnost isprepliću, a korisnik istovremeno postaje promatrač i promatrani. Radovi predstavljeni na ovogodišnjem Organu Vida bave se upravo tim pitanjima suvremene vidljivosti – odnosom društvenih mreža, identiteta, kontrole i nadzora – zbog čega ih je moguće čitati kroz logiku panoptikuma.

 

Ideja panoptikuma razvila se u 18. stoljeću s engleskim filozofom Jeremyjem Benthamom koji je pod tim pojmom podrazumijevao sustav zatvorskih ćelija kružno organiziranih oko središnjeg stražarskog tornja. Iz njega bi čuvar promatrao zatvorenike, a da oni ne znaju kada su točno pod nadzorom što bi, po Benthamu, potaknulo zatvorenike na regulaciju vlastitog ponašanja i, u konačnici, preodgoj. Tu je ideju kasnije proširio francuski filozof Michel Foucault u svom djelu Nadzor i kazna u kojem navodi da, iako je Benthamov pravi panoptikumski zatvor danas rijetka pojava, njegova filozofija javnog nadzora i dalje postoji. Dapače, Foucault je smatra temeljem suvremenog društva koje jasno diktira što se smatra “normalnim” i poželjnim te od pojedinca očekuje da se prilagodi tim zahtjevima. Ta se logika danas možda najjasnije može prepoznati na internetu i društvenim mrežama gdje trendovi i algoritmi preuzimaju ulogu Benthamovog čuvara zatvora usmjeravajući ponašanja i određujući što postaje poželjno.

 

Međutim, suvremeni digitalni panoptikum dvosjekli je mač jer nije utemeljen isključivo na kontroli, već i na obećanju vidljivosti. Naime, društvene mreže nude korisnicima mogućnost da dobiju društveno priznanje, dosegnu velik broj ljudi ili čak izgrade karijeru. Zbog toga činjenica da u svakom trenutku osoba može postati vidljiva milijunima drugih postaje privlačna i pojedinac počinje prilagođavati vlastito ponašanje nepisanim pravilima online sfere i očekivanjima koja proizlaze iz mogućnosti da se nalazi pod povećalom. Suvremeno društvo tako kontrolira samo sebe i poprima obilježja panoptikuma. Upravo u tom prostoru napetosti između želje za vidljivošću i nelagode zbog stalnog nadzora, otvara se prostor za umjetnički otpor. Radovi predstavljeni na ovogodišnjem Organu Vida otvaraju nekoliko različitih mogućnosti za to.

Prvi pristup uključuje osvještavanje, odnosno pružanje otpora sustavu kroz razotkrivanje njegove apsurdnosti. Upravo to se događa u radu “Simulacijska komedija” umjetničkog dua Irma Name. Djelo se može sumirati rečenicom iz filma: “Damn, this nothing is heavy!”. Naime, riječ je o filmu u kojem glumci kroz žanr sitcoma izvode scene koje je napisala umjetna inteligencija, ali umjesto klasične narativne strukture, rad je građen kroz ponavljanja, prekide i stalne promjene sve dok se radnja na kraju u potpunosti ne raspadne.

 

Na početku filma glumci navode da pokušavaju izaći iz prostora u kojem se nalaze jer više ne mogu ostati u tom stanju. Međutim, ostaje nejasno zašto se nalaze u tom prostoru, što tamo rade i zašto ne mogu izaći. Slijede rasprave likova kako da promijene svoju situaciju: u jednoj sceni kažu da bi možda trebali glasati jer je to bolje nego ništa ne raditi, kasnije predlože šetnju, no zapravo ne poduzimaju ništa konkretno kako bi uistinu postigli promjenu svoje situacije. Posebno je zanimljiv trenutak kad glumci u krupnom planu otvoreno progovaraju o bitnim temama svakodnevice koje ih osobno zaokupljaju, poput financijske stabilnosti i rasta fašizma u društvu. Taj ranjivi trenutak prekida okret kamere prema produkciji koja ili opušteno vejpa dok promatra radnju na zaslonu ili prekida glumce i usmjerava ih što bi trebali reći bolje i na koji način, što glumci bez pogovora i čine.

 

U kontekstu suvremenog panoptikuma, uključivanje produkcijskog tima u kadar može se čitati kao aluzija na činjenicu da je suvremeno društvo stalno pod povećalom, a odnos promatrača i promatranog je krajnje destabiliziran. U kontekstu filma to znači da se više ne zna tko stoji iza kamere i čiji su to točno kadrovi koje gledatelji gledaju, a u širem kontekstu riječ je o aludiranju na stanje u kojem pojedinac više nije siguran nalazi li se izvan sustava koji promatra ili je i sam uključen u njegovu konstrukciju. U tom smislu rad razotkriva kako panoptikum današnjice više ne treba čuvara – dovoljno je da svi sudjeluju u proizvodnji i održavanju vlastite zarobljenosti, kao što to u filmu čine likovi ili na društvenim mrežama korisnici. Upravo u tom priznanju nemogućnosti izlaska iz sustava i vlastite nemoći leži otpor koji djelo nudi: umjesto da ponudi rješenje, razotkriva apsurdnost mehanizama koji taj sustav održavaju te ulogu pojedinca u njemu.

Drugi način na koji Organ Vida nudi prostor za otpor panoptikumu prisutan je u djelu “Epoksi, snovi, pronađena sjećanja” Aurélie Bayad – ona ide korak dalje i ne samo da otvoreno razotkriva očekivane vizualne kodove panoptikuma, već ih otvoreno odbija. Njezin rad sastoji se od petnaest “skulpturalnih fotografija”, odnosno fotografija na koje je autorica zalijepila predmete poput remena, tamagochija, gumica za kosu ili plastičnih ogrlica. Riječ je o predmetima koji pripadaju svakodnevnom životu, ali istovremeno prizivaju i različite rodne konotacije te se vežu uz određene faze odrastanja i tjelesnosti. Takvi predmeti pričvršćeni na fotografije na kojima je glavni subjekt uglavnom sama autorica, postaju vizualni znakovi kroz koje se njezin kvir identitet istovremeno konstruira, ali i preispituje jer se otvara pitanje u kojoj je mjeri identitet određen unaprijed nametnutim vizualnim kodovima i može li se uopće oblikovati izvan postojećih sustava reprezentacije.

 

Pitanju vizualnih kodova u panoptikumu umjetnica pristupa i pri odabiru poza na fotografijama. Naime, zanimljivo je primijetiti da nikad ne pozira nasmiješena, već uvijek u karakterističnom Gen Z poutu – izrazu lica koji je posljednjih godina postao prepoznatljiv na društvenim mrežama, posebno kod mladih žena koje se odbijaju svrstati u kalup pristupačne, ugodne, vedre, nasmiješene žene. Umjesto toga, one na svojim profilima nude ozbiljan, gotovo apatični, izraz lica kojim komuniciraju da pristaju biti viđene, ali po vlastitim pravilima. Fotografija tako u digitalnoj kulturi prestaje biti samo sredstvo kojim se bilježi trenutak, već i svojevrsni performans u kojem pojedinac unaprijed računa s tuđim pogledom. Bayard prepoznaje taj mehanizam i ne pokušava ga samo izbjeći ili učiniti vidljivim, kao Irma Name, već ga aktivno izvrće. Umjesto nasmiješenog i savršenog subjekta, umjetnica ostavlja dojam kao da joj nije stalo do tuđeg pogleda.

 

Takav izraz lica teško je pretvoriti u produktivan sadržaj, pogotovo s obzirom na to da fotografije ne nude ništa što bi privuklo pogled gledatelja – kompozicije su jednostavne, radnja gotovo da ne postoji, a prizori, poput autorice koja sjedi na kovčegu naslonjenom na prazni bijeli zid ili sklupčana na crvenom stolcu uz drugi prazni bijeli zid, djeluju kao da namjerno odbijaju vizualnu atraktivnost koja se u digitalnom prostoru podrazumijeva kao uvjet vidljivosti. Bayad se kroz takve fotografije opire jednoj od temeljnih logika suvremenog panoptikuma, a to je da pojedinac stalno treba proizvoditi sadržaj koji je dovoljno zanimljiv i privlačan da bi opravdao vlastitu vidljivost. Ipak, treba naglasiti da takav sadržaj s pojačanom sviješću da je pojedinac u svakom trenutku pod povećalom sve više ulazi u mainstream pa se tako rad autorice ne razlikuje previše od sadržaja koji se svakodnevno pojavljuje na društvenim mrežama i koji upravo kroz prividnu nezainteresiranost nastoji ostaviti dojam autentičnosti. Paradoks rada je u tome što, iako se autorica odupire panoptikumu, ona ipak na kraju ne može u potpunosti izaći iz njega jer u svom otporu koristi vizualni jezik koji diktira sam sustav.

Izlaz iz panoptikuma možda najpotpunije nudi Kevin Osepa u site-specific instalaciji Ocho Día. Osam dana, devet noći. Rad se može čitati kao treća vrsta umjetničkog otpora suvremenom panoptikumu i to kroz povratak zajednici. Kao što je Marko Drmać već pisao o ovoj instalaciji, Osepa je, inspiriran rodnim Curaçaoom i njegovim ritualnim tradicijama kolektivnog žalovanja i duhovnog okupljanja koje postepeno nestaju, kreirao prostor u kojem se afrokaripske ritualne tradicije isprepliću s drugim utjecajima. Riječ je ambijentu koji dopušta okupljanje i suprotstavlja se usamljenosti i otuđenosti suvremenog društva govoreći o tabu temama poput smrti, žalovanja i čežnje. Te su teme obično rezervirane za prostor doma jer su, između ostalog, kompleksne i teško ih je podvrgnuti pravilima ponašanja koja vrijede u javnom prostoru jer ne postoji “ispravan” način žalovanja. U takvim ekstremnim životnim situacijama nestaje potreba pojedinca da se prilagođava tuđem pogledu i društvenim očekivanjima što se direktno kosi s potrebama panoptikuma za samokontrolom.

 

Umjesto toga, javlja se potreba za neposrednim kontaktom s ljudima s kojima se može dijeliti iskustvo boli. Upravo zato Osepa stvara svojevrstan “treći prostor”, čiji je temelj videorad Lusgarda koji je nadopunjen lutkama što proizvode zvukove sinkronizirane s filmom, fotografijama, osobnim predmetima, ali i podnim keramičkim pločicama s ornamentalnim uzorkom koje evociraju interijer doma. Takav mikrokozmos poziva na sporo proučavanje, tišinu, prisutnost i usmjerenost pažnje na iskustva koja se ne mogu pretvoriti u sadržaj. Umjesto da promatra izvana, posjetitelj izložbe je pritom pozvan biti dijelom tog prostora i rituala žalovanja koji na Curaçaou znači okupljanje u domu pokojnika i pričanje priča o preminuloj osobi, a sve kulminira posljednji dan s velikom proslavom. U takvom ritualu zajednica dijeli emocije i iskustvo bez potrebe za kontrolom. Osepa se stoga kroz svoj rad ne vraća samo nostalgično tradiciji, već i kritizira njezino nestajanje jer se gubitkom takvih prostora pojedincu uskraćuje mogućnost da jednostavno bude prisutan u trenutku s drugima.

 

Tako su fotografije na zidovima, koje prikazuju individualne kadrove rituala na otoku, samo tragovi šireg iskustva. Njihova fragmentarnost podsjeća na to da fotografija uvijek predstavlja samo dio iskustva dok se puno značenje može dobiti tek kroz prostor, zvukove, predmete i prisutnost drugih ljudi. Posebnost Osepinog rada upravo je u tome što pokazuje da je moguće zamisliti prostor koji funkcionira prema potpuno drugačijim pravilima od onih koja nameće suvremeni panoptikum.

 

Stoga se može zaključiti da je ovogodišnji Organ Vida itekako ogledalo suvremenog trenutka. Ako se panoptikum postavi kao model koji predstavljeni radovi postupno testiraju, vidljivo je da on isprva funkcionira, ali kroz različite oblike otpora počinje pucati. Fotografija pritom otvara prostor u kojem se ta pukotina može učiniti vidljivom – ne samo kroz razotkrivanje sustava, već i promišljanje vlastite uloge u njegovom održavanju. Na početku se činilo da je pitanje tko danas promatra, a tko je promatran, no možda je upravo Organ Vida pokazao da je odgovor kompleksniji jer granice između promatrača i promatranog u suvremenom panoptikumu više nema.

 

Ana Lucija Abramović

 

Zahvaljujemo Organu Vida na ustupljenim fotografijama postava izložbe.

 

Tekst je objavljen je u sklopu programa “Fotografske prakse: analize i dijalozi”, koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.